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[元]倪瓒 容膝斋图 74.7cm×35.5cm 纸本墨笔 1372年 台北故宫博物院藏 人们通常认为，历史是从古到今自然展开的。艺术史同样如此，于是有了各种各样的关于艺术发展的故事，它们告诉我们艺术发展的脉络。贡布里希告诉我们：谁也无法超出艺术史的脉络，没有人能摆脱历史的魔咒。 然而，事实似乎并非如此。 如果艺术都是历史的产物，而历史的发展又是有方向的，那么我们就能够准确地预测艺术发展的动向。但是，艺术领域没有预言家。借用丹托的术语来说，当代艺术是后历史阶段的艺术。换句话说，当代艺术处在历史之外。即使历史是有方向的，我们也只能看清过往艺术的发展轨迹，无法预测当代艺术的动向，因为当代艺术尚不在历史之中。需要指出的是，这里的当代艺术并不是某种特定类型的艺术，历史上任何时期的艺术在它们的诞生时期都具有这种当代特征。这种意义上的“当代”就是“当前”，也就是在进入历史之前。 严格意义上来说，任何人的活动都具有这种当代特征，即无法被历史决定的特征。在萨特看来，这就是人的自由的本质。这种本质体现在“现在”的开放性或者虚无性。“现在”是横亘在“过去”与“未来”之间的深渊，充满无尽的变数。虚无的“现在”熔断了从“过去”到“未来”的因果锁链，从而让人的历史超出了物的规律或轮回。人类的历史不是由某种规律决定的，正因为人在本质上市自由的。波普尔在《历史决定论的贫困》一书中，解构了各种版本的历史决定论，主张人类无法对未来的历史做出预测，因为人类历史的进程受到知识的影响，而人类根本就无法预知知识的增长。 我们无需坚守波普尔的极端主张。我们承认，人的某些活动或者人类活动的某些方面仍然是可以预测的，因为人也是物，至少有些部分是物。或许我们可以说，人身上那些不可预测的部分更接近人，那些可以预测的部分更接近物。艺术是难以预测的，原因正在于艺术体现的是人的自由本性。艺术的不可预测性或者超历史性，不是艺术的弱点，相反是它的优势。甚至可以这么说，任何可以预测的艺术，都将蜕化为一般人工制品。艺术不是囿于历史之中，而是游离历史之外。 如果让艺术蜕化为一般人工制品就可以确保在历史之中，对于那些患有历史焦虑症的艺术家来说，进入历史的最好方法就是降低自己的艺术品格，让自己的艺术作品与一般的劳动产品为伍。 人民群众是历史的创造者！但历史却很少书写人民群众。艺术史更是如此。于是，出现了一个悖论：在历史之中的艺术却被抛出历史之外，在历史之外的艺术却被纳入历史之中。艺术史都是追认的历史。那些深陷历史之中的人，最终却被历史抛弃。那些游离在历史之外的人，却走出历史的轨迹。 艺术是如此桀骜不驯，它以开历史的玩笑的方式进入历史。历史从来就不是古人看今人，而是今人看古人。正是在这种意义上，有人主张所有的历史都是当代史。但是，这个论断在艺术领域尤其中肯。其中的原因也在于艺术表达的是个体的自由，是虚无的“现在”。 艺术家在虚无的“现在”中制造出“事件”，让虚无的“现在”有迹可循，让虚无成为存在，于是有了艺术的历史。从某种意义上可以说，艺术的历史不是艺术家创造出来的，而是收藏家收藏出来的。与艺术家通过游离于历史之外而进入历史之中不同，收藏家总是按照某种历史轨迹来收藏作品。因此可以说，进入收藏系统中的艺术作品，就进入了艺术的历史。但是，收藏家不可能收藏未来的艺术，被收藏家收藏的艺术都是过去的艺术。正是在这种意义上，我们说艺术的历史都是今人看古人的历史，都是追认的历史。 由此，艺术创作与收藏之间形成了一种奇妙的博弈，任何一方都不足以书写艺术的历史。创作与收藏按照不同的轨迹运行，当它们交叉的时候，就形成了艺术的焦点。艺术史，就是由这些焦点构成的历史。 【节选自《中国书画》2015年11期】 |
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