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本文内容为《大匠之门7》的卷首语，王明明院长与您谈谈有关技法的问题 我在第四期中曾谈过“技与道”，主要是想说明关于绘画层面的问题。绘画是画家思想、智慧和情感的视觉呈现，如果把思想、智慧和情感看作原材料的话，作品本身则是视觉产品。由“原材料”到“产品”，是画家通过技术手段来实现的。由此可以看出，创作的实现其实取决于“原材料”和“技术手段”两大因素，前者为修养，是前提，决定作品的含金量;后者为能力，是保障，决定能否最大限度地将前者完美表现出来。可见，后者在创作过程中同样无法忽视。 齐白石一直把自己视为行走江湖的匠人，在人们的感觉中，一般也认为画家是掌握了绘画手艺的人。这很容易理解，毕竟绘画是以视觉图像呈现的，绘画能力是对一个画家的最基本要求，作品需一笔一笔地画出来，要凭借绘画技法来实现，否则再高的修养，再好的灵感，再好的构思，表现不出来或表现不到位也无法创作出好的作品来。 对于绘画而言，技法的含义包括两个层面—技术和方法。技术指的是运用绘画工具的技巧或技能，可以通过学习和训练而掌握。在谢赫“六法论”中，除第一法“气韵生动”外，“骨法用笔、应物象形、随类赋彩、经营位置、传移模写”说的都是能力的问题;《芥子园画传》亦是这方面的沉淀。方法指的是前人创造、总结出来的手段、规律和法度，其具有两面性，既帮助解决问题，又加以制约，避免创作脱离中国艺术的本体精神及中国画的既有程式，以保持其独特性。方法具有传承性，创造必须要以传承为基础。 中国画在技术层面有几个重要特征：其一，特殊的材质的使用别具一格。笔、墨、纸、砚这些延续千年的特殊材料，构成了中国画特殊的表现效果和审美价值，也因此而发展了一套很成熟的表现技法。其二，中国画的技法非常丰富。一管之笔，通过皴、擦、点、染能画出干、湿、浓、淡等丰富形态，妙趣横生，气象万千。中国画丰富的技法决定了其语言的丰富性和流派的多样性。其三，中国画的技法训练和人生修为是结合在一起的。这一点特别重要，中国画的笔墨不是单纯的技法问题，从历代大师的笔墨中，都可以看到他们的才华、性情和修为。 古代那些大家的画论，讲技法的少，讲人生修为、哲学思想的多，可见中国画的核心不是技法，而是技法背后的学养。我六岁的时候，李苦禅先生给我示范了很多课徒稿，其中一张上面的题款写道：“我速写给明明看，为的是增他胆量及魄力，但不以画法限其本能。”他更强调胆识和魄力，这些大师的教诲是很值得思考的。技法只是手段，目的是表现人的精神境界，表现画家的人生感悟。吴昌硕的线像金刚杵，金石气十足;八大的线尽显苦涩与孤寂;任伯年的线飘逸潇洒……这些看似外在的形式，其实也是他们气质的体现。甚至可以这么说，从一根线上我们就可以看出他们的修养与境界来。前人总结出来的方法与规律，并不是我们前进道路上的枷锁，反而是提升的阶梯与钥匙。 我们不能把掌握表现技法作为终极目标，到了一定的阶段，技巧就不再是创作过程中强调的问题了，因此，创作过程经历从无法到有法，再从有法到无法的阶段。真正的大艺术家，在他们的成熟期，不会再去过多考虑技法的问题，而是追求一种放松、自由的状态。中国画的不确定性正是它的魅力之所在，尤其画写意画，非常讲求必然性和偶然性。必然性是手头上能控制画面的能力;偶然性是情绪，当时的环境、状态所引发的要释放、宣泄的情感。如果全是可控的，就失去了中国画本身特有的魅力，其实不可控的时候往往会出彩、出现神来之笔，才会把画家的激情最大限度地表现出来。成熟时期进入一种所谓“从心所欲不逾矩”、“无法而法”的状态，也就是我们常说的化境，这个时候是自由状态下的“可控性”，是把所有技术的东西扔掉以后所产生的艺术升华，这又是另一个层次的“偶然性”，是一种境界。这一点在傅抱石身上有很好的体现，任意挥洒也好，“往往醉后”也罢，都是偶然中的必然，这离不开前期的学习和积淀，他的风格完全是在其整体艺术历程之中沉淀出来的。 再来回望齐白石的艺术，会发现他说自己是匠人，其实是自谦之词。他的修养有目共睹，人生经历丰富，诗书画印皆有极高造诣。他的画平淡天真，看似没有任何技法，可是无法超越，这就是境界的问题，其他人画出来很俗，他却能做到大俗大雅。现在很多人还是把学画画当作一门手艺，认为画画学好技法就行了，为了尽快形成个人风格，往往刻意把一种单纯的技法放大，追求极致，跑马圈地，很快确立自己的某种位置。这样的认识是错误的，因为我们衡量一幅画的价值，并不是去看笔法、墨法、图式、题材之类这些表征，更看重形而上层面的东西，进而看这幅画能给我们带来哪些思考和启迪。虽然有些画家观念多了、花样多了，但作品当中却缺乏中国画特有的内涵和意蕴，已然不是真正意义上的国画了。无源之水，无本之木，必然会毫无任何生命力可言。 王明明 乙未春月于潜心斋 转载于：北京画院 月雅书画中国网编辑整理推荐 |
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