浅析吴宇森电影中的暴力美学风格

	浅析吴宇森电影中的暴力美学风格  引言：伴随着冲击奥斯卡和各大电影节的浪潮，中国的主流电影进入了一个全新的发展阶段。内陆电影风云再起，先有冯小刚的转型作品《夜宴》，再有张艺谋与巩俐二十年后的再度携手大作《满城尽带黄金甲》，更有新生代导演贾樟柯的《三峡好人》以及姜文的“野心”之作《太阳照样升起》。相对于内陆电影而言，香港电影显得多少有些平静，沉寂多年的吴宇森在不断的《赤壁》换角中渐入人们的视线。使人们再次忆起吴宇森电影中经典的枪战以及有如舞蹈表演的打斗动作，于是重新审视和梳理吴宇森及其电影中的暴力美学风格也就凸显出了它的必要性。 一、暴力美学的渊源　　 　　吴宇森是港片辉煌时期香港电影的旗手。他的暴力美学风格电影给香港电影增添了不少的生机与活力，也给世界电影注入了新鲜的血液。当“暴力美学”具备了其生存的环境，吴宇森便以其独特的视角（东方审美视角）将暴力美学发展起来，并在香港乃至世界掀起了一股暴力美学的“龙卷风”。 暴力美学这个概念在电影发展的历史中只算得上是个新词，它是二十世纪九十年代中期才流行起来的一种电影风格。总体来说暴力美学其实就是把暴力和血腥的东西变成纯粹的形式快感。但是就电影中打斗、枪战的一个整体的体系来说，它就是起源于美国的一种形式主义趣味。而暴力美学作为一种具有电影美学意义的风格形态的成型和发展，则是由香港电影人来完成的。[①]它以张彻、吴宇森、徐克等人为代表，成熟以后又反过来波及美国，经过昆廷·塔伦蒂诺的发扬光大，并启发了奥里佛·斯通等人的一些影片。《英雄本色》、《新龙门客栈》、《低俗小说》、《杀手雷昂》、《变脸》、《天生杀人狂》、《黑客帝国》等影片都是暴力美学的代表性作品。但是电影中就“暴力美学”在改变现实形态和营造强化的视觉、听觉形象来说，这种“暴力美学”技法上的远祖可以追溯到二十世纪二十年代的爱森斯坦及其“杂耍蒙太奇”（吸引力蒙太奇）学说。 爱森斯坦在一九二三年《左翼文艺战线》上，提出了“杂耍蒙太奇”的理念。“杂耍蒙太奇”的主要精髓在于使用离开现实的、脱离叙事情节的画面元素和组接方法，创造具有视觉冲击力和表意明确的电影文本，以此来表现作者的思想。爱森斯坦最初是从戏剧效果和功能来考虑杂耍蒙太奇的，他认为“吸引力”（从戏剧的视点来看）是戏剧的一切进攻性要素，也就是能够从感受上和心理上感染观众的一切要素。 需要强调的是爱森斯坦杂耍蒙太奇的基础理论部分是要清算和批判的。就是说杂耍蒙太奇的基础理论有一部分表现出了哲学和历史判断的绝对的自信，这种自信是教条式的，它导致了在认识论上的作者的过于强横的权威，并导引出美学上的乌托邦。观众完全是一个接受教育的思想容器，观众也只是来接受已经形成的作者的观点和理论。这种杂耍的意念过于强烈、急功近利的时候，在美学上就给人一种美学的暴力的感觉。这当然就是我们在看待爱森斯坦的杂耍蒙太奇时要清算的部分。 “暴力美学”并不是一成不变地接受和继承爱森斯坦的“杂耍蒙太奇”学说，相反的暴力美学恰恰是对“杂耍蒙太奇”理念的一种清洗。暴力美学是将“杂耍蒙太奇”学说中强力灌输政治理念的那一部分进行了清洗，而将艺术技巧那部分合理内核从中剥离出来，它仅仅是一种形式主义的艺术概念。[②]从某种程度上来说，暴力美学就是从杂耍蒙太奇发展出来的一种形式技巧和美学观念。它的具体的内涵就是发掘枪战、武打动作和场面中的形式感，并将其中的形式美感发扬到炫目的程度，忽视或弱化其中的社会功能和道德教化效果。 就英美电影而言，1967年亚瑟·佩恩的《邦尼和克莱德》、1969年萨姆·佩金·帕的《野蛮的一伙》、1971年斯坦利·库布里克的《发条橘子》、1976年马丁·西科塞斯的《计程车司机》等作品都能够依稀看到暴力美学发展的轨迹。一直到二十世纪八十年代吴宇森的“英雄系列”片的出现使得暴力美学真正的在影坛上成熟起来，得到人们的关注，并且作为一种全新的叙事形态反过来也影响了整个香港乃至世界电影。 暴力美学发展到今天又有了更新的内涵，它在表面上弱化或者说摒弃了社会劝诫和道德评判这样一种观念，但是就电影社会学和心理学来说，其实就是一种把美学的选择和道德上的评判还给观众。同时，它也意味着电影不再给观众提供一种社会楷模和道德指南，而只是一种纯粹的审美判断，电影也不再承担对观众的社会教化责任。[③]观众也不再是“接受结论和聆听教诲的思想容器”,观众完全是主动地去判断和接受美，也就是把责任和选择交回给观众的电影观。 二 、吴宇森暴力美学电影的分期，延变 （一）形成期 -----《英雄本色》（1986年） 毫无疑问，《英雄本色》是吴宇森暴力美学电影初期最具代表性的作品，不仅如此，《英雄本色》更是香港电影的一个丰碑。之前也有很多人谈论过这部影片，它的经典，它的意义及地位也已经被反复的论证过无数遍。可见对吴宇森而言这部影片是他暴力美学电影初期最具有代表性的一部影片，吴宇森将多年来在影坛集聚已久的失意和抱负浸透在电影里的每一个画面，其舞蹈化的动作与流畅如歌的剪辑就算是在今天看来也依旧是无可挑剔的。 就像《邦尼和克莱德》结尾中邦尼和克莱德被机枪打得浑身是洞的场面，被导演用慢镜头加以表现一样，《英雄本色》中小马哥被击中，枪声不断响起，小马哥在枪林弹雨中身体缓慢的前后摆动，慢镜头表现他身上的弹孔不断涌出鲜血，整个画面俨然一场奇异而优雅的舞蹈表演。吴宇森就是这样，他把一种以杀戮为目的的叙事形态，演变成一种以动作表演为目的的舞台化电影空间。[④]在《英雄本色》中“枫林阁”酒楼一场，小马哥为豪哥报仇一段堪称经典。在极度江湖气、极度香艳的闽南歌里，小马哥抱着歌女辗转着将手枪一一藏于走廊的花盆里。在他拉开包间门的一刹那，音乐停止。对战中小马一人面对十数人，躲闪腾挪，拔出一把又一把的手枪，将他们尽数击毙……。看到这些，观众们体验到的不是死亡的痛苦而是暴力被“陌生化”以后所形成的独特的诗意！在火爆的场面与英雄悲怆的命运之外，这部影片更是触及到父子情、兄弟情、朋友情，以及男女之情。吴宇森更是表达了自己内蕴于心的英雄观和情义观。可以说基于此片中舞蹈化的场面和江湖气极重的唯美化的效果使得吴宇森的暴力美学电影开始走进人们的视线。 （二）成熟期 ------《喋血双雄》（1989年）  虽然《喋血双雄》这部影片与法国著名黑色导演让·皮埃尔梅尔维尔的《独行杀手》有几分相像，其中也透着几分《独行杀手》的味道，但是吴宇森却以其独创性的暴力美学风格拍出了与《独行杀手》不同的意味。   影片不仅仅是在简单的描述杀手小庄的经历，更为重要的是该片创造出这样的一种意境：江湖兄弟之间的友情，不可动摇的做人原则，在枪林弹雨中谈笑风生，在殊死恶斗中欣赏对手，就像在片尾中教堂里的一场生死决战，当李警官大叫一声“小庄”，拿起枪与之并肩作战的时候，相信每一位观众都是热血沸腾的。这种英雄惜英雄的感情超越了身份，超越了忠奸，也超越了正邪。吴宇森也正是通过这样一种“暴力美学”的手段将暴力最大限度的唯美化，从而迎合了观众对动作的潜在喜好。为暴力美学电影的上镜头性增加了浓墨重彩的一笔。 　　   杀手与警察似乎都是一种存在式的病态，这也许是他们惺惺相惜的原因吧？或者他们共同的敌人，也或者是他们心中复仇的情绪所致。观看吴宇森的电影不能不说是一种享受，享受小庄的情谊与悲壮，享受吴宇森把原本血腥的暴力枪战淡化成了一种唯美浪漫的舞蹈化的舞台表演。这也正是吴宇森暴力美学所追求的一种境界。最终在这部影片中我们看到JohnWoo电影暴力美学风格的成熟之风。 吴宇森的电影已经不再是简单的表现暴力和血腥场面，更多的是将暴力诗化、唯美化(升格镜头的运用、对暴力动作的设计)让暴力动作的表现就如同舞蹈一样具有了一种很好的视觉效果。 （三）高峰期 ------《变脸》（1997年）  吴宇森独具风格的暴力美学电影的成功一直影响着香港电影，《英雄本色》、《喋血双雄》、《喋血街头》到《纵横四海》、《辣手神探》等一系列影片也奠定了吴宇森在香港电影辉煌时期的教父地位。 1993年颠峰时期的吴宇森远赴好莱坞，开始了他的另一个新的电影寻梦之旅，也成就了他的另一个事业高峰。期间也有一些可以说顺应西方人审美观的作品，如1993年的《终极标靶》和1996年的《断箭》。这两部影片相对于吴宇森前期的影片来说,“吴氏的暴力美学风格”并不是十分的明显。直到1997年才推出了还可以说是具有吴氏风格的影片《变脸》，这部电影也成就了吴宇森的又一个巅峰。与其在好莱坞初期时的作品不同的是，该片有了一种新的突破，除却具有吴氏暴力美学风格外，还生发出一种除技巧表象之外的人文内涵。吴宇森似乎也找到了东西方两个不同的世界共同崇尚的“人道精神”和“家庭观念”，并且吴宇森影片中还刻意表现了女性角色的刚强和温柔。这也难怪该片被美国影评人评为最具有“吴宇森风格”[⑤]的影片。 （四）延变期 ------《风语者》（2002年）  　　    对于《风语者》，影评界并没有十分看好这部“变了味”的吴宇森电影。《风语者》也总是被观众将其与《拯救大兵瑞恩》和《野战排》做比较。但必须承认的是，就场面而言，《风语者》比起《拯救大兵瑞恩》和《野战排》并不够血腥，也不够惨烈。因为战争片到今天已经是很难拍出什么新意了，无论是风格还是技巧都是如此。但是可以看出吴宇森并没有刻意的去追求战争的血腥和人们对战争的无奈，当然这也并不是吴宇森导演的风格。但就小规模的歼灭战和贴身搏斗的精彩程度而言拍出了同类电影的极致。这部影片也并不像人们想象的那样失败，只不过它在票房上没有取得成功而已。这或者可以说是吴宇森的一种转变，只不过这一次他并没有选择自己所擅长的动作片，而是选择了战争这样一个陌生的题材。当然吴宇森也并没有忘记自己所擅长的对友谊和男人间的情谊的描写。故事从尼古拉斯·凯奇饰演的海军军官乔与纳瓦霍族的密码员亚当的不断碰撞中发展，由龃龉争斗到生死与共。 三、影响吴宇森的重要因素    说起吴宇森的暴力美学电影就无法回避在其发展道路上对其产生很大影响的两个人：张彻和让·皮埃尔梅尔维尔。 （一）张彻     张彻是香港新派动作电影的旗手，也是吴宇森的恩师。在其电影中有足够的暴力美学因素。张彻的电影《独臂刀》和《新独臂刀》中，在导演本身的修为和视野下，他选择了“英雄气短”、“推心置腹”、“同生同死”的男人间的友情为主题，从那些古代大侠的风骨中成就了他的个人风格。张彻的电影中的重点并不是唯美化的动作表演而是对男人之间的情谊的描写。像电影《马永贞》的结束部分，马永贞和四爷的一帮兄弟为了给四爷报仇都是浑身绑满了炸药，俨然一副同生同死的大义凛然。可以说这一时期的张彻作品和新派动作电影是香港暴力美学得以发展的一个序曲和开端。师承张彻的吴宇森在他的电影中塑造了一个又一个类似于独臂大侠的悲剧英雄。与恩师不同的是抛弃了冷兵器转而用热兵器，从而发掘出了枪战中的浪漫与唯美的舞蹈化的表演。《喋血双雄》与《喋血街头》中就带有张彻作品《刺马》的情怀。其实吴宇森一直在延续张彻的“利用西方的技法去表达中国的特色文化”。吴宇森电影中的暴力情节并不仅仅是源于电影与生俱来的文化基因，也是出于香港商业化电影的生存境遇，更重要的是吴宇森师承了张彻动作电影中的阳刚之气。这也就不难推断出吴宇森暴力美学电影与香港新派动作电影之间的内在关联。 （二）让·皮埃尔梅尔维尔     法国著名的黑色电影导演让·皮埃尔梅尔维尔的作品很重要的一点就是暴力中透着人情味。早年吴宇森就十分喜欢梅尔维尔的电影，梅尔维尔的电影对吴宇森暴力美学风格的独具特色有着很大的影响。就连《喋血双雄》，吴宇森也有些刻意模仿《独行杀手》的意思。即便是吴宇森没有与梅尔维尔合作过，梅尔维尔对吴宇森的影响也是显而易见的。就如同《喋血双雄》与《独行杀手》，小庄的一席风衣等装饰似乎让我们看到了当年的阿兰·德隆所扮演的杰夫。        四、吴宇森暴力美学电影对香港电影和世界电影的影响 （一）吴宇森暴力美学电影对香港电影的影响 由吴宇森开创并被香港电影同仁努力发扬光大的浪漫英雄主义黑帮片（暴力美学电影）传统从八十年代下半期一直延续到九十年代末。吴宇森是绝对成功的，他把个人的审美品位完美的展现并变成了香港的品位、华人的品位甚至是世界的品位。 当吴宇森远赴好莱坞后，可以说是杜琪峰撑起了香港电影的大旗。如果问，现在谁是香港黑帮电影的当家人？那毫无疑问是杜琪峰和他的银河映像！ 吴宇森与杜琪峰这两位不同时期的香港黑帮电影（暴力美学电影）的领军人物各具特色，而杜琪峰的暴力美学却是受到了吴宇森独创性暴力美学的影响。 1、动作的编排    吴宇森的枪战充满了动感，动作的设计也都是充满诗意的舞蹈化动作。他的动作简直就是一场表演。在杜琪峰的电影中表演不再是动作本身或者是打斗的场面，他是将表现这种唯美化放在了紧张状态下人物关系所形成的内在张力。像影片《枪火》中商场一战，在五个人各守一个方向这种紧张状态下的人物表现使得整个的画面都很唯美，甚至可以说每个画面都可以直接作为海报。子弹在慢镜头下的飞奔削弱了暴力和血腥而是将其唯美化，作为一场表演呈现在观众的眼前。 正是正义与邪恶的对立，提供了类型电影情节冲突发展与人物行动的戏剧舞台，并且作为执行秩序的动机。《枪火》也是一部没有绝对的正义，只有情谊的影片。情谊成为影片中动作、转机的要素。剧中实则并没有明确的黑白分明的人物。黑道虽然黑，却是黑的有情，就连警察也不是绝对的白。道德观念模糊而朦胧，只是因为对道义或者是规矩的尊重。五个人放弃手中的工作冒着生命的危险来做保镖，然而这群人无论担任何项工作都十分执着。就像香港影人批评《枪火》“大部分时间是在卖弄兄弟情谊”，[⑥]这句话虽然说的有些过，却也是事实：阿鬼帮阿来拔掉眼中钉以便有利于阿来能够专心的保护洪先生。五人在办公室像小孩般的玩踢纸团的游戏。最后五人的兄弟情谊与矛盾也造成影片的第二个冲突点，也促使阿鬼违反规矩放走与洪夫人偷情的阿信，这也不正是保镖与杀手、英雄与英雄间的尊重与惺惺相惜吗…… 2、演员的选择    吴宇森擅长挖掘演员的潜力,杜琪峰亦是。吴宇森把长期混迹于粗俗喜剧中的周润发提升为江湖上说一不二的英雄，而杜琪峰对刘德华的改造也颇有异曲同工之妙。吴宇森和周润发的合作本身就是一出英雄惜英雄的现代传奇。为使小马哥更加突出，吴宇森更是无所不用其极。最经典的就是那种酷辣的造型：身穿黑色长风衣、眼戴墨镜、口叼火柴棍、双手持枪、飞身扫射，都成为其后英雄电影中的招牌形象和动作。[⑦]杜琪峰选择演员的独特眼光也出于对时代和观众口味变化的敏感。他的电影中很少用俊男美女，多是富有沧桑感和个性突出的演员。如刘青云、黄秋生、吴镇宇。最突出的例子莫过于《枪火》中选择林雪做主角的大胆尝试。 3、借气氛、细节传达主题     就像吴宇森电影中挥之不去的宗教意向（枪林弹雨中耶稣祥和漫天飞舞的白鸽）一样，在杜琪峰的电影里也同样有着对位的反映，那就是雨的运用。《两个只能活一个》中金城武和李若彤经过电车站前的一场雨水，终于明白原本互为杀手的两人此刻已深爱对方，并且愿意牺牲自己成全对方。《反非常突然》中的阴雨绵绵，更显示出重重压力和爱恨交织下重案组众警员复杂压抑的心境，并暗示了他们最终的悲剧命运。[⑧]而吴宇森对杜琪峰最大的影响就在于吴宇森在对镜头把握的独创性上。 可以说吴宇森的这种对镜头的把握师承爱森斯坦的杂耍蒙太奇，吴宇森在这方面的独创性表现在：他总是喜欢用多种视角的精心组合来表现动作本身的美感，更多的时候动作本身的美感超越了角色本身的地位，从而处于中心的地位。同时，吴宇森正是通过这种对动作本身美感的挖掘达到了淡化暴力这一行为给观众带来的厌恶和恐惧的情绪的目的。 吴宇森及其暴力美学电影的影响是很明显的，在吴宇森之后的很长一段时间，香港电影中始终可以看到暴力美学的影子，像近几年的《无间道》、《卧虎》、《黑社会》、《江湖》、《门徒》等一系列的香港影片都能看到暴力美学的存在。 （二）吴宇森暴力美学电影对世界电影的影响     吴宇森暴力美学电影对世界电影的影响也是显而易见的。美国鬼才导演昆廷·塔兰蒂诺就是暴力美学的另一个体现者，他是最先学到了吴宇森对静态画面和对人物造型的把握。这方面主要体现在他的《落水狗》和《低俗小说》中。在讨论昆廷·塔兰蒂诺的作品的时候，被使用最多的一个关键词就是“暴力美学”。昆廷·塔兰蒂诺又对香港和日本的暴力美学电影非常之倾心。因此，他的作品就有集东方暴力与西方暴力于一体的味道。而香港导演吴宇森和林岭东边是昆廷十分熟悉并且经常挂在嘴边的导演，窥一斑而见全豹，可以看出吴宇森的暴力美学电影在世界上的影响之巨，范围之广。 吴宇森与昆廷·塔兰蒂诺之比较： 1、总体风格的不同     吴宇森的“暴力美学”总体上表现出一种浪漫主义的绚烂。吴宇森尤喜欢充满浪漫气息、唯美诗意的高速摄影，让观众观后产生一种浪漫、神圣、悲壮、崇高的感觉。把武打动作场面拍得像舞蹈场面一样的优雅，从而提高了打斗的美学价值。从这个角度来说吴宇森的“暴力”可以说是“为艺术”的“暴力”。[⑨]昆廷则是一种后现代的喧嚣、玩闹。在昆廷的电影中，暴力也不再是黑帮小喽罗之间混乱的火并，而是精心架构的情境，充满讥讽的对白，还有看起来很时髦的衣服和煞有介事的暴力仪式，也可以说他的暴力就是纯粹为了娱乐而进行的暴力。 2、对死亡的不同处理    吴宇森的思想和内在潜质中继承了中国传统的儒家思想和侠义精神。表现在其影片中就是中国侠义精神的核心“重然诺，轻生死”。“小马哥”在豪哥与死亡之间，他只是为了实现对豪哥的“我不是要证明自己有多么的了不起，我只是要告诉别人，我失去了的东西，我一定要拿回来。”的承诺。昆廷在对待生与死的问题时，他却是在用游戏来消解暴力。正如《低俗小说》一样，可以说是一场完全意义上的杀人游戏。 3、对暴力的不同态度和表现暴力的不同方式    显而易见，在吴宇森的电影里充满了暴力，但这并不妨碍他的电影里仍旧存在对人性善这一层面的推崇。吴宇森可以说是极其的推崇仁、义、情，所以在他的影片中也充满了朋友情、兄弟情。他所关注的重点并不是在仇恨上，甚至也不是在暴力上，而是在男人之间的情谊上。而在昆廷的电影中暴力则是自由的无处不在的。他的影片再也不是东方式的英雄末路的感慨，更多的是关注社会大背景下小人物悲惨命运的悲哀。 正是吴宇森“英雄系列”电影的出现，才使得以暴力为题材的影片不再是被当作“暴力影片”来看。因为它给全世界的观众提供了一种审视暴力的全新视角——东方美学视角。第一次使暴力成为了一种“有意味的形式”，在其后的北野武、奥利弗·斯通，大卫·林奇，昆廷·塔伦蒂诺等人对暴力进行的风格化探索，在世界影坛上也引起了不小的轰动，掀起了一个“暴力美学”的热潮。看到《黑客帝国》系列中高速镜头下的子弹穿梭和舞蹈般的武打动作，以及《杀死比尔》中长达25分钟的连续杀戮场面和《最后的武士》中视死如归的武士等画面时，我们总会想起吴宇森。[⑩]而《罪恶之城》在美国的火暴再次印证了经由吴宇森导演发展并成熟起来的“暴力美学”在当今电影界甚嚣尘上的论断。[11]  结语 我不认为本文给观众提供了审视吴宇森暴力美学电影的一个范本，而应作为学者共同遵守的学术规范。我们应当有这样一种东西，或者至少也应该对吴宇森及其暴力美学电影进行系统的分析和重新整理。没有这种重新的分析和整理，甚至对此闻所未闻那又将如何更好的解读吴宇森？又将如何更好的欣赏暴力美学电影？