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摘要：中国传统的艺术，其表现的形式、审美的标准都源自于中国传统的文化思想，是具有民族文化、民族精神的一种文化现象。中国的传统文化是以儒家思想为核心，以儒道释并存且相互融合的艺术形式对其产生影响，有着高度的抽象性、表现性和写意性。中国哲学强调对道德的追求，是内省的智慧，致力于对伟大人格的成就。中国传统文化中的“阴阳五行”、“天人感应”、“中庸”以及“克己修身”的思想，渗透到中国艺术的各个领域，在书法、绘画和篆刻作品中则体现为大小、虚实、向背、方圆、浓淡、干枯、黑白、奇正、巧拙、疏密和呼应等等。由此可见，篆刻艺术同书法，绘画有着天然的内在联系。 篆刻艺术经过几千年漫长的发展历程，经历了由不自觉到自觉的过程。至元代，文人画用印有了一定的审美自觉和标准，开始主动追求印章的艺术美。赵雪松提出了“合乎古者”的思想观点，促进了元代印章审美的全面觉醒，同时也为明代流派印的兴盛做好了铺垫。明代的何震、文彭等文人参与篆刻创作，篆刻艺术由工匠治印到文人篆刻，由铜器时代进入了石器时代，从实用功能转而进入艺术高度自觉的流派印全面拓展时期。与此同时，伴随着实践创作的高速发展，篆刻理论也开始出现，徐上达的《印法参同》从篆刻的刀法、字法、章法和工具等方面对篆刻艺术进行了全面的阐述。清人徐坚著有《印戋说》，关于章法有一段著名的论述：“章法如名将布阵，首尾相应，奇正相生，起伏向背，各随字势，错综离合，回互偃仰，不假造作，天然成妙。若必删繁就简，取妙成妍，则必有臃肿、涣散、拘孪、局促之病矣。”[1]吴昌硕也有过论述：“一方印犹如一个人体，肢体驱赶必须配置得当，全身气脉精血经犹应畅通无阻，否则易陷于畸形呆滞，甚至半身不遂……刻印犹如造屋，在奏刀之前，必须做到全屋在胸，预先打好完整图样。何处为厅堂，何处为侧屋，何处开门，何处启窗，应当做最恰当的部署，达到无可移易的境地才可动手建造，否则倾欹草率，顾此失彼，就难以结构成完美无瑕的房屋。”[2] 中国画色彩自王维以后的文人画家，开辟了一个抽象色彩境界，墨色渲染，界破虚实，水与墨合，黑白二色中色阶色值可以无限分下去。从而使中国画臻达水墨为神，见素抱朴，清寒萧疏，莹润蓊郁的境界。这种以墨为荣的幽淡迷蒙的“墨韵观”在黑白两极的色彩世界里将世界抽象化、纯净化，使画幅灵气往来，空白处存有限无限之气，黑白处独领宇宙之奇妙，使人在素净淡然的画境中安顿自己的灵魂。 绘画重在主体的审美参与，如果用感官的眼睛看世界，只能“仰面飞檐”，视野局狭而呆板；则用心的眼睛去观照世界，则“溪谷间事”，“后巷中事”，皆可“重重悉见”，透其皮相，得其真宰。因此，古人不写眼中自然，而写胸中丘壑，不为形象所拘囿，而要用无形的精神包裹宇宙。从这极高的审美意向出发，中国画强调主体的意气统领笔墨，在抽象的写神中追求气韵生动，中国画正是借助笔墨的抽象性才显得气韵生动。 构图在中国画中同样占有很重要的地位，构图是艺术家根据自己的审美愿望去安排线条位置，处理形象，使得不同的元素、物象可以在一幅画作中和谐相处。并通过构图安排来体现艺术家独特的审美追求、文化修养以及创作当时的心态。中国历代画家都非常重视研究章法、布局，魏晋时期的顾恺之的“置陈布势”理论经由后代画家的不断发展，出现了谢赫“六法”的“经营位置”等一些理论著述，并逐渐形成了完整的具有民族特色的中国画构图法则。中国画的构图包括浓淡、开合、避让、穿插、虚实等变化，并在一幅画作中将这些即对立又统一的因素合理安排。 中国画结构章法充满艺术辩证法，讲求取与舍、宾与主、呼与应、虚与实、疏与密、藏与露、分与合。清王昱说：“作画先定位置，次讲笔墨。何谓位置？阴阳向背，纵横起伏，开合锁结，迥抱钩托，过接映带，须跌宕欹侧，舒卷自如。位置须不入时蹊，不落俗套，胸中空空洞洞，无一点尘埃，丘壑从性灵出，或浑穆，或流利，或峭拔，或疏散，贯想山林，真面目流露笔端，那得不出人头地？”（《东庄论画》）邹一桂说：“章法者，以一幅之大势而言。幅无大小，必分宾主，一虚一实，一疏一密，一参一差，即阴阳昼夜消息之理也。布置之理，势如勾股，上宜空天，下宜留地。或左一右二，或上奇下偶，约以三出。纵有化裁，不离规矩。”（《小山画谱》）华翼伦说：“画有一横一竖，横者以竖者破之，竖者以横者破之，便无一顺之弊。又，气实或置路，或置泉，实处皆空虚。”（《画说》） 中国画家将构图章法同笔法、墨法同等看待，讲求偏正、繁简、阴阳向背。章法灵活多样，不可端倪，既有一定的法则规矩，又有创造的充分自由，于斯，心手达情，方能创造出一种独特的构图和别致的氛围，来传达那不可传达的画中诗意。 篆刻的布局章法同绘画的章法一样，同样充满艺术辩证法。中国篆刻美学强调多样统一的布局，自由多变的章法。篆刻同样讲求“计白当黑”，字外行间有笔墨意趣。字的实境，给欣赏者提供直观明确的内容，而空白的虚境则使欣赏者在感官直觉的基础上依靠自己的主观想象，体验到作品可感内容之外的更为深远的意蕴。二者的有机结合，使作品获得完整、宽广、多变、和谐、含蓄的意境美。 选取齐白石国画与印章各一幅做对比，若将左图视为一方近似方形的印章，在此幅构图中最为密集的部分便是蓝色方框标出的近似方形的花叶部分，而与之对应的“白石”印中“白”所在位置与之相同“曰”也是近似方形的处理手法。“白”的丿做直线与斜线所组成的三角形处理，与左图中从花叶后面伸出的枝藤呈现出的形状相似，虽左图的三角形没有与花叶相接，但其延伸的虚线给人视觉上的感受便是一个三角形空间。“石”的“口”部做扁形处理与“曰”左上角相接，在左图绿色方框标出部分的处理几乎与之不谋而合。黄色虚线标出的似丿状线条的处理手法，两张图片又是不尽相同的。不仅是在构图上的相似之处，在线条形态的处理上，两图的线条都是以方起方收的线条为主辅以方起尖收线条。（图1） 下图选取吴昌硕国画与印章各一幅，不难看出这两幅图片给人一种相似感。与齐白石向上伸展构图不同的是，这两幅图片呈现出的状态则是向下伸展，线条的尖收给人无限延伸之感，同样的国画用线也是如此，收笔多为尖状。在蓝色虚线所标注的上部呈现以三角形空间，三角形的尖角都位于偏右部分，由左右两边向中间缩进。右边缘较完整且靠近边缘线，底部为绿色线标出的区域，留出完整的长方形空白。蓝色实线标出的部分与绿线及左边框所构成的三角形空间也出现在两幅图的同一个位置。两幅图最为浓密的部分出现在作品的中间部位，采用上紧下松的构图与结字法则，体现了书画印的相通之处。（图2） 中国传统的艺术，其表现的形式、审美的标准都源自于中国传统的文化思想，是具有民族文化、民族精神的一种文化现象。中国的传统文化是以儒家思想为核心，以儒道释并存且相互融合的艺术形式对其产生影响，有着高度的抽象性、表现性和写意性。中国哲学强调对道德的追求，是内省的智慧，致力于对伟大人格的成就。中国传统文化中的“阴阳五行”、“天人感应”、“中庸”以及“克己修身”的思想，渗透到中国艺术的各个领域，在书法、绘画和篆刻作品中则体现为大小、虚实、向背、方圆、浓淡、干枯、黑白、奇正、巧拙、疏密和呼应等等。由此可见，篆刻艺术同书法，绘画有着天然的内在联系。 篆刻的点线、刀感，绘画的线条、色彩、构图等凝定为篆刻或绘画那具有“意味美”的形式，并表现出艺术美的本质。这是一种经过审美净化了的形式，一方面表现了自然界的规律（合规律性），同时，又表现了人的情感体验规律（合目的性）。这种艺术形式感是人们在艺术创作和欣赏过程中，不断开创新的书画印境界和不断生成新的感受力的重要根据。其中本质的美，正在于通过对这种形式意味的把捉和创造，将人的灵魂意绪安顿在一个完美的形式结构中，从而由不确定走向确定，并由确定再次走向新的不确定。因此，只有将艺术形式与人的生命情调联系起来，才能真正洞悉书画艺术的审美特征。 [1]韩天恒《历代印学论文选》[M]290页.西泠印社出版社,,1999年. [2]吴东迈 《吴昌硕谈艺录、题画诗跋》[M]34页.北京人民美术出版社,1993 文/邱静子 来源：中国书画鉴赏 月雅书画中国网编辑整理推荐 |
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