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北国之秋
尺寸：138×69（cm） 
鸿运当头 尺寸：138×69（cm） 
春晓 尺寸：138×69（cm） 
山居秋暝
尺寸：138×69（cm） 
高山流水 尺寸：180×97（cm） 
云山风度 尺寸：138×69（cm） 
胸有大志 尺寸：180×97（cm） 
长流水 尺寸：180×97（cm） 
旭日东升 尺寸：180×97（cm） 
云烟深处 尺寸：180×97（cm） 
鹊声穿树喜心情 尺寸：69×68（cm）
小桥流水 尺寸：69×68（cm）
家在青山绿水间 尺寸：69×68（cm） 书法
书法是独体之文、合体之字、抽象之画；节奏之乐、无声之歌、有形之象；是飞舞之墨、灵动之线、笔墨之舞；黑白之色、陶情之性、畅怀之情；是阴阳之体、中和之气、旋律之韵；圆融之智、刚柔之力、和谐之美；是精微之巧、质胜之野、古朴之质；是名仕之雅、隐者之逸、超妙之神；是儒家中庸之和谐，是道家无为之冲淡，是佛家顿悟之禅心；是形神兼备之艺、天人合一之道、妙造自然之法。对于书法而言历代书论家关注和探讨的也是不一样的，汉魏时“尚象”，晋时“尚韵”，唐时“尚法”，宋代则“尚意”等等，这些都是各个时代书法艺术实践中审美风尚的总结，又反过来指导书法创作实践，促进书法艺术发展与繁荣的。书法创作也是有境界的，首先是“技法无我”之境，这一境界中强调“勤奋”、“得法”、“忠实”；其次是“破法有我”之境，强调的是“破法”、“取舍”、“有我”；第三种境界是“创法忘我”之境界，这一境界强调的是“自由”、“出神”、“载道”、“意境佳”，自由是一种“不知其然而然”的高妙境界，苏轼《评草书》中“书初无意于佳乃佳尔”，自由还表现在“无法”，石涛“至人无法，非无法也，无法而法，乃为至法”，接下来是呈现神韵，宋徽宗“神妙逸能”，南齐王僧虔《笔意赞》“书之妙道，神采为上。”。“载道”应该是线以载道，弘一法师进修梵行的精深才使得他的书牍愈至晚年，愈是字字清正，给人一种不食人间烟火的感觉。也正是具有了对诗歌、戏剧、音乐、绘画、篆刻、佛学等极深的研究，其书法才呈现出宗教洗礼后的肃穆气象，蕴含着深刻的人生体验。意境表现，车尔尼雪夫斯基在《艺术对现实的审美关系》中说过：“任何事物，我们在那里面看得见依照我们的理解应当如此的生活，那就是美的。”美学家胡经之先生在《文艺美学》中也谈到“艺术的发展显现了这样一种趋势，越到现代当代越注重心灵，注重抒情性，注重意境。”张旭书法高妙正是因为其作品中寄寓了他醉癫状态下忘乎所以的真情实感，用精熟的笔法淋漓尽致的抒发出来了，才有了笔势翻腾，气势开合，倏忽万里的精神境界。应当说能够达到三种境界的应该是“神品”，抑或是“逸品”，要达到这种高度是相当难的，必须超越“景中之我”而达到“仙中之我”，《兰亭序》顿悟其“畅叙幽情”的从容神态，《祭侄稿》恸其“抚念摧且”的悲愤心情，《寒食帖》“雨势来不已”中隐含的自然从意适便的情怀，达到这种境界，需要化自我入仙境，王羲之、颜真卿、苏东坡也不过一两件。书法是有灵魂的，而这个灵魂就是中国文化和中国精神，她包括优雅的人文性，深刻的哲理性，丰富的传统性，独特的审美性等几个方面。说到这里，中国书法发展到今天也出现了一些很好玩儿的现象，那就是书法学者与学者书法提法的出现，真正的学者必定是彻底的知识分子，真正的知识分子又必定是学者。当然我说的知识分子是有特殊含义的，真正的知识分子与一般的知识者有着根本的区别，前者不仅仅致力于专业的学术研究，而且进行关于公共社会的思考与探讨，而后者只是恪守于自己的领域，研究文史就只研究文史，研究孔子的就只研究孔子，研究明史的就只研究明史，他们不掺和其他领域的事情，从另一个角度也可以说他们是学而不思的。像王国维、章太炎、沈增植、马一浮、熊十力、郭沫若、陈寅恪等是学有多专的知识分子，而当代的饶宗颐、季羡林、李学勤、杜维明、秦晖、徐友渔等则是博专合一的知识分子。但是像欧阳中石等基本上是属于专业专业领域的学者。当代书法界涌现出了一大批学者书法家群体，他们既有各自的研究领域又同时旁涉金石、书画、考古、历史、哲学等多门学科，可谓是在文史哲等学科中融会贯通，显者的像饶宗颐、梁披云、季羡林、文怀沙、启功、任继愈、李学勤、冯其庸等，中青年一代中有刘正成、丛文俊、白谦慎、曹宝麟、陈振濂、王岳川、朱青生、邱振中、徐寒、崔自默、王南溟等。还是回到对书法本身的探讨上来，书品与人品是相当有关系的，西汉时杨雄就有“书为心画”的著名观点，认为书法艺术作品是书家思想意识、德行、品藻的直接反应。北宋朱长文《续书断》中也有类似的论断，刘熙载《艺概·书概》中明确的说：“书，如人，如其学，如其才，如其志，总之曰：如其人而已。”总之，书法要写得好首先是下苦功夫，之后才是慢慢潜移默化找到自己，找到感觉，达到一定高度，也就是“入古出出古”而超于“古”的一个过程。
绘画
大范围的去谈论绘画也是比较空泛的，因为绘画的分类很多。绘画按工具材料和技法的不同，可以分为中国画、油画、版画、水彩画、水粉画等主要画种。而中国画按技法的工细与粗放又可以分为工笔画和写意画，版画根据版材的不同还可以划分为木版画、铜版画、纸版画、石版画、丝网版画等，版画又可以依制版方法和印色技法分类，划分为腐蚀版画、油印木刻、水印木刻、黑白版画、套色版画等等。同时这些画种，又依描绘对象的不同，分为人物画、风景画、静物画等。人物画又依据描绘题材内容的不同分为肖像画、历史画、宗教画、风俗画、军事画、人体画等等。我个人是比较喜欢和擅长国画的，对这一方面了解的也比较多，同时也接触过一些国画大家。09年与著名画家冯训文交流学习的时候感触颇深，之后我还写了一篇随感赋文。开首便是：“拓上下千古文明，凝华夏之神韵；罗经纬百代风雨，蕴炎黄遗风：国画，当如斯！”国画，为有形之诗，列排有序，对仗工整；乃有韵之乐，宕跌起伏，律动分明。自古名仕之燊爱，集文人墨客之雅兴。浮集帝阙龙城，沉聚遗淳民风。天地灵气，陶冶情操；君子儒风，修身养性。国画在内容和艺术创作上，反映的是中华民族的民族意识和审美情趣，体现的是古人对自然，社会及与之相关联的政治、哲学、宗教、道德、文艺等各个方面的认识。国画强调“外师造化，中得心源”，融化物我，创制意境，要求“意存笔先，画尽意在”，达到以形写神，形神兼备，气韵生动。国画，起源于象形字，文与画在当初没有什么歧异，我国夙有书画同源的说法。书与画在达意抒情上都强调骨法用笔，所以绘画同书法、篆刻相互影响，相互促进。中国绘画的历史最早可追溯到原始社会新石器时代的彩陶纹饰和岩画，之后到秦代，魏晋南北朝不断发展，到了隋唐时国家统一，社会安定，绘画水平整体上也上了一个层次，我们所熟知的有吴道子、周昉、展子虔、李思训、王维、张缲等，五代两宋宫廷绘画盛极一时。元、明、清三代水墨山水和写意花鸟得到突出发展，文人画成为中国画的主流。文人画强调抒发主观情绪，“不求形似”、“无求于世”，不趋附大众审美要求，借绘画以示高雅，表现闲情逸趣，倡导“师造化”、“法心源”，强调人品画品的统一，并且注重将笔墨情趣与诗、书、印有机融为一体。19世纪以后，在发达的中心城市，汇聚了一大批画家，他们都是中国现代绘画的领军人物，以上海为中心的江浙画家群有任颐、虚谷、吴昌硕、黄宾虹、刘海粟、潘天寿、朱瞻、张大千、傅抱石、钱松喦、陆俨少等人，以北京为中心的北方画家群有齐白石、陈师曾、金城、陈半丁、王雪涛、李苦禅、蒋兆和、李可染等人；以广州为中心的岭南画家群有高剑父、高奇峰、陈树人、何香凝、赵少昂、关山月、黄君璧等人。
中国画是“三绝”的结合，关于“三绝”也是有不同的说法，有说是“诗、书、画”的，《晋书·顾恺之本传》中说是，“才绝、画绝、痴绝”。同时讲求“六长”、“六要”，北宋刘道醇《圣朝名画评》提出识画之诀，“所谓六长者，粗卤求笔一也，僻涩求才二也，细巧求力三也，狂怪求理四也，无墨求染五也，平面求长六也”；五代荆浩《笔法记》：“夫画有六要：气、韵、思、景、笔、墨”，北宋刘道醇《蚤朝名画评》提出“所谓六要者，气韵兼力，格制俱老，变异合理，彩绘有泽，去来自然，师学舍短六条”。中国画忌“六气”、“三病”，清代邹一桂《小山画谱》，“画忌六气，一曰俗气，如村妇涂脂；二曰匠气，工而无韵；三曰火气，有笔仗而锋芒太露；四曰草气，粗率过甚，绝少文雅；五曰闺阁气，苗条软弱，全无骨力；六曰蹴黑气，无知妄作，恶不可耐”；“三病”是指：“板、刻、结”。当然要让我选择我还是比较赞同石涛的“一画论”的，“太古无法，太朴不散，而法立矣，太朴一散，法立于何？立于一画。”石涛的《画语录》中“搜尽奇峰打草稿”、“笔墨当随时代”是画家深入生活、反映时代现实、与时俱进的中国画创作的真谛，是万古不变的真理。当代著名国画大师范曾也是主张用石涛“一画论”之精义，力追天籁之境。
篆刻
篆刻起源是比较早的，据《汉书·祭祀志》：“自五帝始有书契，至于三王，俗化雕文，诈伪渐兴，始有印玺，以检奸萌”。篆刻的“篆”字，古写作“瑑”，“圭璧起兆，瑑也。”凡是在玉或石上雕琢凹凸的花纹都叫做“瑑”，竹帛成为通行的书写工具之后，篆字的形符也由“玉”改从了竹。在春秋战国至秦以前，篆刻印章称为“玺”，秦始皇统一六国后规定“玺”为天子所专用，大臣以下和民间私人用印统称“印”。这便形成了帝王用印称“玺”或“宝”，官印称“印”，将军用印称“章”，私人用印称“印信”。汉代是篆刻的一个兴盛时期，史称汉印，字体由小篆演变成“缪篆”。汉印的印形制、印纽都十分精美。西泠八家的奚冈曾说：“印之宗汉也，如诗文宗唐，字文宗晋。”唐宋之际，由于文人墨客的喜好，虽然改变了印章的体制，但仍以篆书作印。直到明清两代，印人辈出，篆刻便成为以篆书为基础，利用雕刻方法，在即面中表现疏密、离合的艺术形态，篆刻遂由广义的雕镂铭刻，转为狭义的治印之举。篆刻也是分很多流派的，像徽派，有巴慰祖、胡唐、董洵、苏宣、汪关、程朴、朱简等等，他们的印章特点加强了对秦汉印长处的吸取，篆法简洁，章法平正，在刀法上多采用冲刀，线条凝练；浙派，熟知的西泠八家，有丁敬、蒋仁、黄易、奚冈、陈豫钟、陈鸿寿、赵之琛、钱松，其治印宗汉法常参以隶意，讲究刀法，善用切刀表达笔意，方中有圆，苍劲质朴，古拙浑厚，别具面目；还有很多，像莆田派、云间派、禅意派等等。当然在晚清一些篆刻大家像赵之谦、吴昌硕、黄士陵等，近现代的齐白石、韩天衡等都是相当有成就的。篆刻最重要的是章法、书法和刀法。章法由“虚”与“实”作为总纲，邓散木在《篆刻学》中有章法分类14种，后有人又将章法分成25种，其中有轻重、增减、屈伸、挪让、盘错、离合、粗细、曲直、长短、穿插等等。我个人认为一方印的构思布白中可以由多种布局方法综合而成。像满实法、满虚法、上实下虚法、上虚下实法、左实右虚法、左虚右实法、虚角法、对角虚实法、虚实相间法、周实中虚法、周虚中实法，虚实相间，布局得当；还有留空法、上下留白法、上下留红法、对角留红法、对角留白法、印中竖白法、印中竖红法、印中横红法、印中横白法、印上留白法、印下留白法、左右留红法，红白参差，合理安排；印文歪斜法、印文重叠法、印上留红法、印下留红法、印文缺字法、印文破残法、印文散布法、印文补字法、印文美术法、印文饰灵法、印文饰纹法、印文大小法、印文配图法、点画对称法、印眼法、缺画法、点画粗细法、点画放射法、点画粘连法、点画方折法、点画圆转法、点画方圆法、点画垂直法、点画平衡法、点画向背法、点画穿插法等等。关于章法这些都是一些理论知识，关键是自己实际去在刊印中顿悟。当然一方好的印需要各个方面都做得很好，也还需要一种灵感，就像我刚才谈到书法一样，是在一种境界之下产生的。
诗文
诗，《康熙字典》第1188页有解释，《说文》中“志也”，《释名》“之也，志之所之也。”，等等。闻一多考证过“诗”与“志”原来是同一字，“志”上从“士”，下从“心”，表示的是停止在心上，实际上就是记忆。文字产生以后，有了文学的帮助，不必再死记，这时把一切文字的记载叫“志”，志就是诗，在心为志，发言为诗。诗按音律分，可分为古体诗和近体诗两类。古体诗包括唐以前的诗歌统为古诗，楚辞、乐府诗。“歌”“歌行”“引”“曲”“呤”等古诗体裁的诗歌也属古体诗。古体诗不讲对仗，押韵较为自由。古体诗的发展轨迹大体上是诗经、楚辞、汉赋、汉乐府、魏晋南北朝民歌、建安诗歌、陶诗等文人五言诗，到唐代的古风、新乐府。与古体诗相对的近体诗又称今体诗，是唐代形成的一种格律体诗，分为律诗和绝句两种，其字数、句数、平仄、用韵等有严格的约束。词，又称为诗余、长短句、曲子、曲子词、乐府等。其特点是调有定格，句有定数，字有定声。曲，又称为词余、乐府。这些都是按照一定的规律发展演变而来的，诗分五言、七言等，其实都是从四言而来。四言平平仄仄和仄仄平平，前面的变仄脚，即仄脚仍仄脚，中插平，变为平平平仄仄；前面的变平脚，即仄脚变平脚，尾加平，变为平平仄仄平；后面的变平脚，即平脚仍平脚，中插仄，变为仄仄仄平平；后面的变仄脚，即平脚变仄脚，尾加仄，变为仄仄平平仄。这样五言的四式便出来了。七言在五言的基础之上再在前面加平平、仄仄而得到四式，还有九言、十一言等都是这样。在不讲求拗、救等的前提下便由四式组成规范的近体诗。词，都是由诗过渡过去的，很多是因为拗与救的原因，或者是句子过长，拆分了。所以说如果一个人要学填词必须要从作诗学起。现代诗歌与古代诗歌并不是说一点儿联系都没有，只是说是在形式上有了很大突破。我在《人间诗话》中有《人间诗话——中西现代派诗的交流与发展》、《人间诗话——古典诗词与现代派诗歌》等文章，就深入分析了其两者。在《人间诗话——中西现代派诗的交流与发展》中突破中国传统“第一代”、“第二代”、“第三代”以时段划分诗歌的方法，从诗歌的本质出发，综合西方以及中国近现代诗歌的发展而提出“现代派诗”。现代派诗是20世纪最重要的一个诗歌现象，其源可以追溯到19世纪中叶的C.P.波德莱尔(Charles Pierre Baudelire)，其中包括象征主义、未来主义、达达主义、超现实主义、立体主义、意象主义等诸多流派。在《人间诗话——古典诗词与现代派诗歌》中，采用对比的方法阐述了现代派诗歌与古典诗词的承接关系。
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