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前 言 作者：李晓明 微信ID：gongbi1972 中国院体工笔花鸟画始于唐代，成熟于五代，鼎盛于两宋。千余年来，名家辈出。五代有“黄家富贵（黄筌）、徐氏野逸（徐熙）”。特别是两宋时期，由于帝王宋徽宗的提倡与参与，工笔花鸟画盛极一时，成就了“宣和画院”的辉煌。五代时期，是工笔花鸟画的成熟期，工笔绘制的勾勒、渲染、立粉、点染等各类技法都已经发展成熟。五代时期的工笔，从“精微”上来说，或许不如两宋，但是在画面的格调、气韵表现上已和两宋院体画风一般无二。另外，也许正因为五代属于绘画技法的建立及完善时期，所以，画面的“程式化”现象较为少见，从生动性这方面来说，五代的画风反而独具一格。 五代时期著名的画家有黄筌、徐熙、藤昌佑、刁光胤等。因年代过于久远，时至今日，我们能看到五代的工笔花鸟作品已经非常稀少，流传于世的名作仅有《徐熙豆花蜻蜓图》、《黄筌写生珍禽图》等寥寥数件。 黄筌(879-965)，五代后蜀画家。字要叔，成都(今属四川)人。历仕前蜀、后蜀，官至检校户部尚书兼御史大夫。唐天复(901-903)年间，花卉画家刁光胤入蜀，黄筌师从之。但他善于多师广取，花卉并取法滕昌佑，山水松石学李升，鹤师薛稷，人物龙水学孙位等，博取众长，自成一家。作品多描绘宫廷内的异卉珍禽，画鸟羽毛丰满，画花浓丽工致。传说当时有使节向蜀主进献白鹰，宫殿的壁上有黄筌画的兔、禽，栩栩如生，白鹰见了，屡欲搏之。沈括《梦溪笔谈》谓：“诸黄(黄筌及二子居寀、居宝)画花，妙在赋色，用笔极轻细，殆不见墨迹，但以轻色染成，谓之写生。”正是由于黄筌长期不懈地细致观察并坚持写生，经过不断的磨练，才能获得如此成功，并成为一个画派的开创者。 《写生珍禽图》是黄筌传世的重要作品。画家用细密的线条和浓丽的色彩描绘了大自然中的众多生灵，在尺幅不大的绢素上画了昆虫、鸟雀及龟类共24只，均以细劲的线条画出轮廓，然后赋以色彩。这些动物造型准确、严谨，特征鲜明。鸟雀或静立，或展翅，或滑翔，动作各异，生动活泼；昆虫有大有小，小的虽仅似豆粒，却刻划得十分精细，须爪毕现，双翅呈透明状，鲜活如生；两只乌龟是以侧上方俯视的角度进行描绘，前后的透视关系准确精到，显示了作者娴熟的造型能力和精湛的笔墨技巧，令人赞叹不已。画幅的左下角有一行小字：“付子居宝习”，由此可知，这幅《写生珍禽图》只是作者为创作而收集的素材，是交给其子黄居宝临摹练习用的一幅稿本。仅从这幅稿本上即可了解黄筌的作品之精妙，可以想象到黄氏其它作品的巨大魅力。 1、勾线：以浓淡有别的墨线勾勒出物体轮廓。通常来说，墨色的浓淡变化是以物体的固有色深浅不同来区分的。如鸟语重色部分可以用重墨勾勒，浅色部分以淡墨勾勒等。线条行笔要细腻，大多部位采用游丝描勾勒。鸟爪等部用线要轻松灵活，尾羽需挺拔流畅。天牛、金龟子的硬壳部分用笔略粗重，昆虫的足须等部位刻画要细枝，笔法要顺滑自如。龟壳部位笔法较粗且略带颤抖笔意。 2、统染：用大号底纹笔将纸张整体通刷一层淡古铜色（朱磦加墨加少许藤黄加少许曙红）。画面物体各部位以淡墨统染，重色的飞羽等处可先整体平涂略浓一些的淡墨。飞羽根部、龟壳等重色部位可多染一次。 3、分染：重色部位以中墨多次分染，最深的黑斑部分可用重墨提染，浅色部分则以淡墨或清墨多次分染。此步骤要将墨色对比关系染足。 4、提粉：此步骤用浓淡有别的白粉分别提染物体的浅色部位。如椋鸟的头部、山雀的颊部、白头鹎的后枕等。要注意白粉浓淡的区分，如下腹等部位用粉要薄，脸颊等部的白斑用粉要重。复羽、飞羽边缘的白粉提染要干净利落，轮廓要清晰。而胸腹等部的白粉提染则要含糊一些，为绒毛质感的表现打下前期基础。 5、着色：依据各个物体的固有色，分别罩染表层色彩。要注意水石色的着色秩序，有时也可混合运用。鹡鸰、椋鸟的背部灰色带有石色的质感，可考虑用淡墨加白粉再略加少许头青调和使用。除太阳鸟以外，其他物体的表层色彩纯度不要过高，如白头鹎背部的草绿色、大山雀背部的老绿色等，色彩中都可加入一些淡墨，以淡色多次罩染为主，色彩勿过厚、勿浑浊。麻雀、灰椋鸟、白腰文鸟等褐色物体的罩色最好不要使用赭石加墨，可以考虑用朱磦来调和，甚至为了透明，使用水彩颜料的褐色略加一些淡墨也可。飞羽等重色部位的花青罩染，也可考虑用酞青蓝加墨来调和。干后，是画面的做旧处理。首先整体通刷一层淡米黄色（藤黄加朱磦加微量墨），干后，将纸张用清水整体刷湿。随后用底纹笔整体洗刷，一些石色较厚的部位，如丝光椋鸟的背部、头部，还有一些需要弱化的部位，如左上的黄蝉、蚱蜢等都可用底纹笔蘸清水洗刷，一些局部可以用狼毫笔蘸清水多次洗刷。洗刷完成后，用底纹笔蘸一些墨褐色和淡花青等颜色趁湿竖笔触画一些绢纹古旧变色的效果。
6、收尾：此步骤是画面最后的收官工作。主要包含禽鸟的丝毛、嘴爪的复勒、龟壳、爪斑纹的处理、画面细微处的整体调整、题款、钤印等。丝毛的墨色浓淡也要依据物体固有色彩的变化而变化。通常来说，比物体固有色的色泽再深一个层次的色彩来丝毛是比较合适的。比如：朱磦色相可用赭墨丝毛，淡绿色相可用翠绿丝毛，草绿色相可用老绿丝毛，粉红色相可用曙红丝毛、蓝灰色相可用花青丝毛、纯白色相可用淡赭色丝毛等等。复勒所用颜色也大致如此，只是复勒不同于复勾。复勾，主要目的是重新勾勒物体墨线模糊处，是为了“醒”出物体，所以一般用重色较多。而复勒，则无需用重色，通常都是加入大量水稀释成极淡的色彩，顺前期墨线贴边勾勒，重点是为了体现画面的滋润感。
如何临摹此图？ 笔者根据自己临摹此作的过程，谈几点心得。 首先是起稿。临摹古画，起稿是一个重要环节，造型能力是关键。因为临摹不同于我们的作品原创，多一片花少一片叶都没什么大关系。临摹作品，造型、比例上一定要和原画尽量的酷似，对造型的准确度要求很高。传统的临摹起稿法，大多是采用“九宫格”起稿法，就是在原画印刷品上用铅笔画上很多小格子，再在起稿的白纸上也等比例放大画上很多小格子，然后依据印刷品的每个物体的位置，等比例以点连线，放稿到白纸上。这种方法，在以前没有图文设备时，采用较多。同时，这种放稿法因为手绘成份较多，临摹过程中，对物体的结构理解会更深刻一些。所以，即使在今天，这种放稿手法也是一种主流手法。随着现代图文设备的出现，我们今天还可以采用先复印出原画的等大灰度图，再用水笔勾线的手法来获得自己想要的底稿。甚至，我们可以采用电脑手写笔直接在电脑中勾勒轮廓，随后打印输出，获得底稿也是可行的办法。 其次是对线条的理解。中国画的线称之为“白描”，不同于西方的“线描”。线，按照西画素描中的观点“世上本无一根独立的线，线不过是面与面之间的转折处”。所以西方绘画中，线更多的时候只是作品设色前的一种“定型”手法。虽然，西方画家中也出现过如安格尔、拉斐尔这样的用线高手，但究其本质仍只是从“造型”这一点出发来完善线条的。并没有将线上升到一种“独立审美”的高度。而中国画则不然，远在隋唐时期的人物画就有“曹衣出水，吴带当风”的说法，这就是对二位画家用线风格不同的形象比喻。古人就绘画中线条的形状甚至详细分类出“十八描”之说。如：“兰叶描、钉头鼠尾描、铁线描、游丝描”等。在线条的用笔上又有“虚入虚出、实入虚出、逆锋入纸、顺锋切入、收笔回锋”等多种变化，这些分类都是通过画面中的线条表现出某种美感形式的技巧。本作中，虽然笔法纤细，但是仍然非常完美的体现了中国画的用线风格。比如鸟类飞羽、昆虫足须、乌龟背壳、禽鸟腿爪等部位用线粗细、轻重、笔速、浓淡各有不同，质感、空间、阴阳的体现均有兼顾。 再次要注意墨韵的体现。古画的底色大多以墨染为主，在底色分染足够的基础上，表层再行罩色。所以，虽然最后的作品色彩斑斓，但是因为底层墨色的映衬，画面的色彩并不会显得火气。初学者，在临摹古画的时候，很多时候仅仅将注意力放在画面艳丽的表色上，比如大青绿的山石，不知道底层要有赭石和草绿平涂做底，并用淡墨分染明暗。就直接用头绿和头青在白纸上分染，结果画出来的作品色彩单薄、色纯过高，显得俗艳。本作也是如此，对于“墨染为底”的重要性一定要牢记。 另外，设色上则要注意水石色的混合运用。比如太阳鸟的背羽是漂亮的朱砂色，但是底层仍应有藤黄底色映衬，才能出现更靓丽的效果，朱砂也不会显得单薄。再比如红天牛，底层背壳的高光部位以白粉分染，随后用曙红分染暗部，最后整体罩染薄大红色，最终完成的画面，色彩艳丽厚重却又显得透明。还有诸如丝光椋鸟的背羽则以白粉调和淡墨形成类似石色的浅灰色罩染等等，这些具体的调色技巧在后面的教程中会逐一介绍，这里就不再多述了。 最后再来谈谈做旧的问题。做旧的目的是表现画面的“古气”和“书卷味”，主要目的是体现纸绢随着年代久远的陈旧变色，降低画面的色彩纯度，削弱对比度，以及适当比表现画面的磨损等。仿古画作旧可以先打仿古底色再画（通常是墨线稿勾勒完成以后就开始刷底色），底色主要是用朱磦加藤黄加墨也可以加入少量三绿调成仿古色打底，作品完成前还可以淡淡的罩一遍偏黄的仿古色。如果事先没有做旧，先完整绘制，连表层色都全部绘制结束了，则只能用茶水做旧了，此时不能用颜料通刷画面，因为国画颜料调成的仿古颜色有覆盖性，会使作品变得沉闷，细节丢失。此外，有时我们还需要对画面进行一些洗刷处理，如去除画面的粉质浮色、模拟古旧绢纹的磨损效果等，还有纸本作品如果模拟绢本效果，还可以利用底纹笔刷一些横竖条纹等。也有画家在作品完成后，托裱平整，再采用高精度砂纸局部打磨画面等等。
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