从敢于挑战社会与人生的诘问式的第一部大型喜剧《天才与疯子》引起轰动开始，赵耀民先后写出了《原罪》、《闹钟》、《本世纪最后的梦想》、《午夜心情》、《歌星与猩猩》、《良辰美景》，及其改编有《长恨歌》、《金大班的最后一夜》等一系列优秀剧作。在他的剧作集《良辰美景——赵耀民剧作选》的扉页上节选了评论家毛时安给该书写的序中的几段话：
大都市的波希米亚人。思想游走在我们熟悉的那个结构、秩序的边缘。20世纪70年代末，语言狂欢时代学院文化的精神产儿。远离我们生存的经验，直逼我们的精神本质。
他们在预设的寓言性的戏剧情境中，磕磕碰碰、跌跌撞撞却一事无成，变成冷嘲热讽的对象。他们显得比周围的人更自由，一分失去生存空间，被世俗遗弃的自说自话的自由。
具象的抽象的，庄重的谐谑的，真实的幻想的、玩世不恭的嘲弄和小布尔乔亚的诗情，拼贴相嵌在同一个画框。体验午夜独有的伤感，吟唱夜幕下孤独的身影。
闹钟与时间胡闹，天才与疯子同体。高傲的城市灰姑娘，弥漫着罗曼蒂克的梦幻气息。寻找红马的骑手，红马在哪里？心灵深处，燃烧着令其骚动不安却不为常人察觉的白焰。【1】
毛时安的这碎片式的几段概括赵耀民的话，也深得了赵耀民本人的认可：“毛时安总序，其中写到有关我的部分，让我读了很舒服。”【2】另外，学者丁罗男全面和深入解读赵耀民及其戏剧创作历程的学术论文《解读赵耀民》一文中从更深层面给予了总结和界定：赵耀民不是一个严格意义上的现实主义作家，他不想在写作时掩蔽自己的意志和情感，我们不难在他的作品中发现“自我”的投影，哪怕是一副备受困扰、大惑不解的样子。而从这一意义上说，赵耀民又是一个真正的现实主义者，“惑”就是“惑”，从不假装“不惑”。这也许就是一个艺术家的真诚与可爱之处。【3】
1979年，赵耀民从独幕喜剧《寻死觅活》习作开始，很快又被西方现代戏剧深邃的哲理性和新奇的形式感所吸引，1981年写出了有浓郁象征主义色彩的独幕剧《红马》,上海戏剧学院首演，1983年发表于《戏剧界丛刊》第9辑，但真正引起了青年观众的强烈反响及戏剧界的关注的是在1985年的江苏“青年艺术周”中。该剧以浓厚的思辨色彩、敏锐的生活感受力、丰富的艺术想象力、出色的象征运用等方面，奠定了剧作家以后创作道路上的基石。
1982年考入南京大学成为陈白尘教授的研究生以后，赵耀民的创作思想与风格发生了一次较大的转变和提高，也许是因为陈白尘把赵耀民潜在的喜剧才能发掘了出来，于是，有了在陈白尘指导下完成的毕业创作——十场荒诞喜剧《天才与疯子》。写于1984年的《天才与疯子》作为赵耀民第一部“荒诞喜剧”的尝试，次年发表于文学杂志《钟山》第6期，并由上海青年话剧团首演，导演杜冶秋，不久因“思想问题”被禁演。1986年解禁，在长江剧场公演，连续4个月，演出100余场，引起社会特别是青年观众的极大反响和轰动效应。该剧以80年代的大学生的思想风貌为题材和背景，以现代派夸张、写意、强化、变形的手法，突破传统舞台艺术的框架结构，大胆而独特地展示了一个天资聪颖而又内心世界复杂的大学生任渺的在寻找人生位置、自我设计、实现自我价值、走向成功的心灵轨迹和心旅历程。剧中的主人公任渺兼有“天才”和“疯子”的双重性格，勇气、激情与追求目标的无着落形成了反比，个性的骚动不安与因循的社会环境而碰撞，处处碰壁之后面对星空发出疑问：“我是谁？我在哪里？我要干什么？”作为赵耀民剧作人物谱系中第一个重要的现实人物形象，任渺的身上似乎综合了当时“探索戏剧”的特点。在浑噩的尘世间，任渺深深地品尝到了丧失自我的悲哀，他的失败是因为与环境的脱节，以及人格的分裂。还有剧作家自己说的，“与其说任渺是现实生活中具体的个人，不如说他是我们这些凡夫俗子某些共同心态的人格化。我们嘲笑任渺，就是嘲笑我们自己。”【4】对于刚刚开始经营自己的“荒诞喜剧”的赵耀民来说，《天才与疯子》虽大获成功，但“从剧作上说，全剧用散文化结构，由于缺乏一种总体的荒诞情境，使得悲剧与喜剧因素的失衡，让人觉得只有任渺的行为是荒诞不经的。这也是该剧一个明显的缺陷。”【5】
在《天才与疯子》开禁获准公演，并连演100余场的那段日子里，赵耀民根据一则新闻报道的启发下完成了三幕悲喜剧《原罪》。1987年，由上海人民艺术剧院投入排练，导演雷国华，然而，在剧组即将进兰心大戏院首演前夕，该剧又被禁演。原因是“有精神污染嫌疑”，同时，在《钟山》杂志发表的剧本也被迫改名为《琴声又起》。两年之后的1989年6月，《原罪》获得“解禁”上演，正式与观众见面的演出异常顺利，剧场气氛罕见的热烈。虽然《原罪》当初所涉话题的敏感话题，在日益开放和宽容的今天已经失却了它的尖锐和前卫，但在导演眼中，该剧仍是“有着典型的上海文化特质的保留剧目”【6】。所以，在19年后的2005年，两次执导该剧的雷国华第三次将《原罪》搬上舞台。在《原罪》中，赵耀民的注意力从《天才与疯子》揭示青年人的“信仰危机”，转到了表现中年人的“感情危机”。从表现人与外在环境的对立，发展到揭示人与环境造成的自我压抑之间的冲突，曹家发生的婚恋风波，都是激情与理智冲突的结果。剧中的中年知识分子曹继霆是个行为举止无可挑剔，事业有成名利双收，但在精神上却是个失去了激情的人，他的夫妻生活早已名存实亡，他的妻子和他的妹夫私奔，他对女学生容晖的“爱”只是可笑的单相思，他和小保姆的“性”又使他反悔和自责。同样，他的两个妹妹：一个甘做委曲求全的“贤妻”，一个和男友同居数载还打不起精神结婚的委靡者。作者在激情与理智的冲突中也没有无原则地偏袒激情一方，而是指出了激情不等于冲动。剧中描写曹继霆的妻子段可君与李一飞私奔后不久又分手的一笔是发人深思的，说明了他们为冲动付出了惨重的代价，却并不能改变生活本身，这也许才是这一群人悲剧的本质。但是，《原罪》由于情节繁杂交叉过多而分散了对主人公的内心世界更深入的刻画。本来在主人公身上应当展示更多激情与理智的冲突，表现他在作茧自缚的生存环境中如何超越自身的重负，努力追求幸福却又不断失败的痛苦搏斗与挣扎等等都没有得以更好地实现。在2005年演出前剧作家对剧本做了相当大的修改之后，上述问题有了一定的改观。
1990年，赵耀民完成了八场通俗喜剧《闹钟》，次年由上海华夏艺术团首演，导演黄佐临。该剧也是剧作家真正在艺术走上成熟的代表作。剧本曾入选欧洲最富权威的《格雷高世界戏剧大全》第16卷，曾被搬上美国哈佛大学和威斯康辛大学的舞台，2006年被翻译发表于韩国的戏剧杂志《韩国戏曲》冬季号。
《闹钟》以一只“该闹时不闹，不该闹时胡闹”的破闹钟为线索，通过荒诞不经的戏剧构架，展示了一个当代知识分子何人杰在职称评定、住房分配、生活待遇等方面所面临的坎坷和困惑，以及他微妙复杂的心态和曲折的命运。在这部更为夸张和荒诞的戏剧中的主人公是个一辈子做人老实，做学问也老实，可他选择的人生方式在现实环境中却找不到立锥之地，就象破闹钟一样被人扔到一边，偌大一个世界，居然没有半点他的生存位置。何人杰与环境的矛盾，这固然有主人公作为知识分子的性格迂拙的一面，但家庭和社会环境中全然颠倒的价值取向更是逼他选择“死”的根本原因。当观众看到为活人开追悼会的荒唐场面时，不难体味何人杰，也是剧作家心中腾涌而出的酸楚和悲愤之情。至于闹钟，是剧中的一件道具，其实不用也不影响结构、矛盾、主题，赵耀民却尽可能地一再使用这个道具，甚至把剧名定为《闹钟》，是寄予了深刻的寓意，是希望能起到闹钟的警醒作用，认识到这种现象的危害性。带着深度的困惑写的这部棱角既多且尖的话剧，虽然得到了业界的重视，可是，他渴望的在社会上引起某些反应却没有引起，其实从另一个角度来说，也更加体现了人们对这种现象的麻木和悲剧性。
1994年3月，上海人民艺术剧院首次举办戏剧家沙龙，剧作家赵耀民、徐频莉、张献、贾鸿源、唐颖、贺国甫、李容，导演郭小男、雷国华等应邀参加，在此期间，赵耀民写成三幕剧《午夜心情》，5月该剧由上海青年话剧团在瑞金剧场公演，导演王晓鹰。剧本也发表于当年《剧本》杂志第6期。该剧表面上讲的是一段生活气息十分浓厚而又浪漫的爱情故事。剧写在一个雨夜，下班回家的刘来娣邂逅年轻钢琴师安然，两个同样喜欢幻想的年轻人一见钟情，尽管刘父竭力反对，刘来娣还是勇敢地投入了安然的怀抱，过起了清苦但充满浪漫气息的生活。突然有一天，刘来娣的老同学、安然的初恋情人、一个傍上大款当上经理的交际花闯入了他们玫瑰色的小阁楼，搅得温馨的“两人世界”不复平静……
《午夜心情》反映了这一特定历史时期青年男女在事业上、爱情上的悲欢离合，既有对传统观念的背叛，也有对未来的憧憬和迷茫。男女主人公就像一对处境尴尬的“城市上空的丹顶鹤”，现实的力量正在改变着他们的生活，粉碎了他们的幻想，然而，他们并不甘心就此沦为物质的奴隶。赵耀民用他那困惑和忧伤的心写出了人物在繁华的世俗生活和浪漫的理想情怀之间的冲突和两难心情，这也许才是真正的静谧而又黑暗的“午夜心情”。剧作家在题记写着这样一句话：“我们不愿沉湎其中的，是我们无法忘怀的……”足见剧作家在谱写这首温情伤感的“小夜曲”时难掩他内心的孤独和惶惑，只是他把人生讽喻的锋芒深藏在了厚实的活生生的典型环境和典型人物性格之中，没有抱怨社会经济的繁荣和物质生活的进步，而是发出了对挽留“真情”的一声轻轻的呼唤。在剧作上，也一改以前的剧作往往有理念过重和过于外露的毛病，“这一次，无论情节的合理铺叙、性格的细腻刻画和语言的自然描写，都超出了此前的大部分作品，显示出了艺术形象的厚积和哲理思想的薄发，而他独特的幽默依然在精彩的场面中流露。”【7】
1997年8月，赵耀民应邀参加美国谢南多厄国际剧作家写作夏令营，期间完成两幕荒诞音乐喜剧《歌星与猩猩》，次年由上海话剧艺术中心在逸夫舞台首演，导演熊源伟。剧本发表于《剧本》1998年第5期。“应当说这个剧在世俗化和哲理化、悲剧和喜剧的结合方面达到了新的高度，也是赵耀民的‘荒诞喜剧’走向成熟的标志。”【8】
《歌星与猩猩》写一个放荡无行的当红歌星马当那因车祸死亡，医生通过高超的 “移脑手术”把他的脑子装到了一个急需救助的大猩猩的躯体上。当这个人兽合一的马当那重返家庭和社会后，冲撞出一连串令人啼笑皆非、而又令人心酸和震颤的遭遇，于是，马当那发出撕心裂肺的“我要重新做人”的呼号！但什么是真正的人？如何才能做自由和高尚的人？他的呼唤和追求最终都化为泡影，惟有纯洁的安琪儿给予他理解和热爱，可安琪儿所能做的也只是为他唱一首《猩猩，我为你哭泣》，马当那陷入了可笑又可悲的两难的悖论处境：要做真正意义上的人，必须保留野兽的形，而保留着野兽的形，社会又不承认他是人。该剧演出时，舞台被设计成一个超大的电脑屏幕，台前是键盘鼠标，加上变幻奇妙的灯光、夸张美妙的音乐、奇特有趣的人物造型和艳丽卡通的服装，在舞台上构成一幕幕非生活常态的另类图解，所以，现场的演出反应极为热烈，观众们几乎是在整场的笑声中看完这部既好听又好看的荒诞喜剧，可是看完之后都笑不出来了，耐人寻味的东西出来了。耐人寻味的是什么？应该就是剧作深邃的主题、冷峻的思辨和深层的隐喻，还有对展现的金钱和性欲对于爱情的亵渎所造成的现代人情感缺失综合症和对现代人在商品社会中人性变异和自我消失进行审视和思考。
2001年4月，上海话剧艺术中心推出“新世纪”话剧系列在艺术剧院演出，其中引起最大反响的重头戏是一部充满了唯美主义凄婉之情的作品——两幕悲喜剧《良辰美景》，编剧赵耀民，导演雷国华。正如赵耀民为它写下的题记一样，“谨以此剧送别20世纪”。这也是赵耀民在新世纪第一部上演的大型话剧，也是赵耀民作品系列中写作历时最长的一部作品。《良辰美景》从上世纪末的1996年写起，经过1997年上海戏剧学院以本剧的初稿《穿上戏装》作为小剧场话剧参加了当年的“亚细亚国际小剧场戏剧节”，在日本、香港演出后又不断的修改，1999年定稿，发表于《剧本》杂志1999年第8期。
《良辰美景》选取最古老的昆剧艺术的兴衰为题材，写一代昆曲大师吴一蕉为了传承表演艺术的复杂而曲折的遭遇和一个昆曲之家在一个不属于他们的时代中的挣扎与蜕变。吴一蕉一心要让传承四代的“吴派昆旦”艺术流传下去，但是，大儿子济有被打成右派耽误了学艺年龄；二儿子济余在“文革”中长大，变得十分颓废，他不愿意为这门“没落艺术”奉献自己的青春与一生；三儿子金力的母亲曾经是吴一蕉最有才华和希望的女弟子，“文革”中为了不让儿子学艺，带着儿子去了一个小城市，母亲死后，金力被接回吴家，吴一蕉发现金力拖着一条瘸腿，所以，吴一蕉唯一的希望寄托在年轻的女弟子锦绣身上，然而，锦绣却与济余恋爱并怀了身孕，又被济余抛弃。为了艺术传留的梦想，悲怆万分的吴一蕉竟然下跪恳求锦绣继续学习昆曲，甚至不惜乱伦，娶锦绣为妻，希望把锦绣的儿子培养成“吴派昆旦”的传人，却不料在孩子吴元出生的那一天，八十高龄的吴一蕉成了植物人。吴元在母亲和叔伯的教养下，三岁学艺，十岁登台，可最后成了夜总会的歌坛妖星，锦绣也因声带疾病不能演唱而自杀了，传统的理想被严酷的现实击得粉碎。吴一蕉高雅优美的昆曲艺术终于后继无人，就像“丹顶鹤”无可奈何地掠过钢筋水泥的丛林。吴一蕉成了植物人，“吴元”也“无缘”昆曲，这也许是象征昆曲和昆曲传人的命运吧。
赵耀民之所以写《良辰美景》体现了他对民族传统文化的一种忧患意识，还有就是作为剧作家对这位大师的经历和整个大家庭的急遽演变和分化所体现出来的人生况味的痴迷。2005年6月，俄罗斯剧协与上海话剧中心艺术中心协作重排《良辰美景》，作为首部中国剧目应邀参加了国际著名艺术节——俄罗斯契诃夫戏剧节。俄罗斯著名青年导演尼克拉·德鲁切克提取了原剧的华彩片段，又加入了多种现代舞台表现手段，成为一个俄罗斯人眼中的“中国梦”。中俄合壁的阵容为该剧带来了一种不同的视角。
学者丁罗男曾说：“赵耀民是当代中国剧坛上少数真正能够超越‘题材’而追求主题的‘普遍性意蕴’的剧作家之一。他的作品在新时期以来的上海，乃至全国的话剧创作中都是独树一帜的。”【9】他以自身拥有的才华与实力，成为中国当代中国的剧坛之上的一颗闪亮的彗星。他的一系列剧作也形成了相对稳定的艺术特征。
赵耀民的戏剧尽管风格比较多样，却是始终坚持学院派精英的姿态和写作立场，其剧作的主题内涵也一以贯之地表现出相应的理性的反叛和深度的反思精神的特点。
赵耀民认定创作是一件严肃的事情，是剧作家与观众的心灵对话。不管是《天才与疯子》的诘问苍穹，还是《原罪》的自我拷问；不管是《闹钟》丧礼闹剧的喟叹，还是《歌星与猩猩》热闹背后“我要做人”的呼号；不管是《午夜心情》挽留真情的呼唤，还是《良辰美景》忧患即将消失的“美”。这许许多多的“惑”、“问”、“忧”——对现实的困惑、对人生的疑惑、对苍穹的诘问、对自我的拷问、对真情和美的忧患，始终荡漾在他的作品里面，形成了他独特的理性反叛和深度反思精神。但是，不容否认的是，我们隐约也总能在他这反叛和反思的背后，在他狡黠的幽默和调侃的台词中读出一片赤诚之心，感受到他心灵深处流淌出的一丝理想主义的浪漫情怀。
赵耀民的创作观念自他师从陈白尘攻读研究生阶段的开始发生了质的转变，逐渐形成了一套“荒诞喜剧”的创作观，并作为自己毕生追求的“新喜剧”的理想。在之后的二十年间，用创作实践来实现这样一种戏剧理想，这样，他的戏剧创作在风格样式上就有了一种的世俗化的表层喜剧与哲理化的深层悲剧的有机结合的特色。
在赵耀民的硕士学位论文《我所理解的喜剧世界——关于荒诞喜剧的思考》【10】中提出“荒诞喜剧”。他认为，现代喜剧应当区别于传统的“否定型喜剧和肯定型喜剧，把二者加以综合，应当是既肯定个人的价值，又肯定社会的价值：既肯定理想的美，又肯定现实的美，而在证实了它们之间的互相脱节的事实之后，实际上又都否定了它们各自的片面性。”他曾解释说：“这种荒诞性表现在生活应有的样子与实有的样子之间的不协调：既乖讹又自然，既难以置信又是事实，既无法容忍又无可奈何——既滑稽又痛苦的状态。”【11】赵耀民的这种“荒诞喜剧”虽然与西方五六十年代的荒诞派戏剧有某些相似或相通之处，但毕竟和后者有着很大的区别。这不仅体现在它的表现方式并未完全脱离现实主义的传统，而且在思想上也没有荒诞派的悲观主义的黑色基调。
另外，赵耀民的戏剧几乎都取材于小人物的平凡生活，题材上尽量追求现实生活的真实性，不断开掘戏剧艺术对广大观众的切实可感性和追求与观众的密切沟通。赵耀民的“这些作品的情节滑稽、夸张，语言机智、平朴，整体格调不像英国式的幽默喜剧那么优雅和含蓄，倒是更接近于辛辣、酣畅的法国和意大利式的通俗喜剧。”【12】这一点，也可以从他对莫里哀的崇敬并视为楷模的言辞中得到印证。但世俗化并非目的，习惯于对生活作形而上思考的赵耀民往往通过平凡的题材和形式，表达一种隐藏在生活背后的哲理。而从通俗上升到哲理的最有力的手段，也是他所喜爱和惯用的艺术象征。
赵耀民的创作是从体验、感受和印象出发，他总是带着极其丰富的想象和理想的情绪去观察生活，在朦胧的诗意般的感受和想象中将目光投向“人”本身，关注现代人的生存状态，及其在环境挤压下的精神世界，抓住最激动人心的创作冲动或灵感开始创作构思，故而其剧作在美学层面上表现出与传统的喜剧颇相异趣的有一种让人琢磨不透而又难能可贵的现代意识和诗意特质。
《红马》的舞台上充满着奇谲瑰丽的色彩和内在隐含的现代意识和诗意特质，这样使得作品主题的更加的多义性。《天才与疯子》、《闹钟》、《歌星与猩猩》里的任渺、何人杰、马当那在面对冷漠的环境，这一群孤独的“城市上空的丹顶鹤”并没有对现实屈服，在面临“精神流浪”的心路历程在处于终点时，任渺继续在追寻和诘问，何人杰也不愿“赖活”而宁可“好死”，马当那选择了一种“不合作的方式”进行最后的反抗。剧作家对这一系列人物形象的冷峻的批判的同时更多投以同情的目光和忧伤的微笑，体现一种更为冷静的主客观统一的知性原则，在丰富具体的艺术形象中透视出的生活本质。还有，不断反复出现的这一群“城市上空的丹顶鹤”的意象成为赵耀民一系列剧作的母题原型，也是一种黑色幽默的现代意识，更是人类的一种伟大的悲剧精神，也体现出剧作家并没放弃对象征着美好的理想和精神归宿的寻找。
