 赋是中国的一种特有文体,并成为两汉文学的“一代之胜”,故前人多以其与唐诗、宋词、元曲相提并论。 作为我国一种特有文体,赋的创作历经两千多年而长盛不衰,可见其生命力之强大与恒久,其中尤以汉、唐、清三代最为繁盛。上世纪七八十年代中国实行改革开放以来,国家政治稳定,经济繁荣,文化教育空前发展,各项事业蒸蒸日上。在这样一种时代背景下,不仅辞赋研究出现了新局面,辞赋创作也在沉寂了一百多年后呈现出欣欣向荣的景象,颜其麟、孙继刚、袁瑞良等先生铺采摛文,体物写志,堪称金相玉质、当代赋首；最具标志性意义的是《光明日报》开辟了专栏,刊登“百城赋”,体国经野,义尚光大,推波助澜,百世无双。近年来更有一些地方政要也参与了辞赋创作,写物图貌,实力雄厚,前呼后应,蔚成风气。新时期的辞赋创作一改前朝旧例,不仅仅为文人学士所专美,而且成了大众共同的事情。辞赋创作的普及性、大众化现象,再一次印证了“盛世写赋”一说。 通观当代辞赋创作,不少作品很具规范性,颇得前贤真传,但也有一些创作虽言赋体,明而未融,只是用一种并不成熟的文言杂糅一些新典故,敷衍成篇,既遗其形,又失其神。俗话说:没有规矩,不成方圆。为了切实借鉴辞赋创作的经验,正确引导辞赋创作的方向,从而从根本上推进当代辞赋创作的健康发展,很有必要对辞赋文体的特点加以研究,以便今之作者认识其“立体之大要”,共同学习之、实践之。 那么,我们如何来认识历代辞赋文体的特征呢？概括起来就是三句话:赋固有体，赋无定体，赋兼众体。 一、 赋固有体 前文说过,赋是中国的一种特有文体。既是“特有”文体,就有它的“定式”,否则,就“特”不起来。从古人所谓“有韵为文,无韵为笔”的文、笔两类文体区分看,它首先应该是属于和诗、词、曲一样的“有韵”之文。不用说像骚赋、骈赋、律赋这样的句式整齐、甚至对仗工稳的文体,即使是以四言为主的散体大赋(包括“对问”、“七体”、“连珠”一类“杂赋”)和唐宋以后兴起的“文赋”,整体上也要押韵,读起来能够琅琅上口,铿锵有力,而不是通篇无韵,或少有“韵味”。其次,在“有韵”之文的诸种赋体形式中,又都各有特定的要求和规矩,体与体之间界限分明,不容混淆。具体地说: 骚体赋。篇幅宏大,结构严谨,文辞雅丽,句式整齐。每句以六言为主,间有五、七、八、九字等句子,句末每带“兮”字,篇末往往有“乱”辞,概括、收束全篇之意。骚赋取熔经义,体同风雅,朗艳绮蘼而婉顺,哀志伤情而不乱。典型作品存于刘向编辑而成的《楚辞》之中,代表作有屈原的《离骚》、《九歌》、《九章》、《天问》等等。 散体大赋。繁类以成艳,穷变于声貌,竞于使人不能加也,故每篇少则数千字,多则几万言。正文以四言为主,开头和中间的连接、过渡性文字以杂言为主,篇末或有四言“系”辞,或有七言韵语,作用同于骚体赋的“乱”辞。所谓“既履端于倡序,亦归余于总乱。序以建言,首引情本;乱以理篇,写送文势”(刘勰《文心雕龙·诠赋》),为其基本结构。总体要求是丽词雅义,符采相胜,即“合纂组以成文,列锦绣而为质,一经一纬,一宫一商,此赋之迹也;赋家之心,苞括宇宙,总揽人物”(《西京杂记》引司马相如语)。代表作是司马相如的游猎赋(包括《子虚赋》、《上林赋》)和班固、张衡等的京都赋(包括《两都赋》、《二京赋》、《三都赋》等)。 对问。语言形式类同于散体大赋,一般以主客二人对话成文,唯主体人物往往即为作者本人,非如正宗散体大赋虚构主客人物;语言充满论辩性质,亦非如散体大赋以铺陈描述为能事,结尾亦无“乱”辞或“系”辞以概括全篇之意。“对问”一体,刘勰以为宋玉始造(今存史籍,宋玉名下载有《对楚王问》),放怀寥廓,气实使之。“原文兹文之设,乃发愤以表志。身挫凭乎道胜,时屯寄乎情泰;莫不渊岳其心,麟凤其采,此立体之大要也”(《文心雕龙·杂文》)。典型作品有东方朔《答客难》、扬雄《解嘲》以及班固《答宾戏》等等。 七体。语言形式类同于散体大赋,唯结构相异,所谓“七”者,必说“七事”以启发于人者也。全文一般分为八首(或曰八段),上一首是序,中六首是所谏不欲犯其颜,末一首始陈正道以干之。“观乎大抵所归,莫不高谈宫馆,壮语畋猎。穷瑰奇之服馔,极蛊眉之声色;甘意摇骨髓,艳词洞魂识,虽始之以淫侈,终之以居正。然讽一劝百,势不自返,子云所云,犹骋郑卫之声,曲终而奏雅”(《文心雕龙·杂文》)。七体之作,首制于枚乘,其后仿作者甚众。代表作有枚乘的《七发》、崔瑗的《七厉》以及曹植的《七启》、张协的《七命》。 连珠。以若干则短小精悍的韵文连成一串,互相发明,若珠之结排。每则短文辞丽而言约,不指说事情,必假喻以达其旨;其“文小易周,思闲可瞻,足使义明而辞净,事圆而音泽,磊磊自转,可谓珠耳”(《文心雕龙·杂文》)。沈约、刘勰等以为连珠体肇创于扬雄,傅玄则言之凿凿,以为兴于汉章之世,班固、贾逵、傅毅二子受诏作之。今存代表作有陆机的《演连珠》五十首(见《昭明文选》)。 以上三种赋体,在文体发达、划分细密的中古时代,人们对它们的特点及其功用的认识并没有、也无法达成一致：萧统主编的《昭明文选》,分别将其独立门类予以选登；刘勰撰写的《文心雕龙》,则将其归入“杂文”(列于文体论中“有韵之文”的末尾,在《谐篇》之前)一类统一叙述,并云“凡此三者,文章之枝派,暇豫之末造也”,可见其地位与影响远在骚、赋之后。 骈赋。骈者,并列也,如马之并驾也。语言形式上比较注意对仗或对偶,一般以四言、六言句式为主,四、六交错成文,故而又称“四六赋”。骈赋讲究声律,押韵要求明显,但亦并非一韵到底,中间常常换韵,或两句一换,或一节一换。尤其注意用典,强调言必有据,要紧处几乎一句一典。善用典者,言简意赅,文入化境;不善用者,堆砌繁重,不忍卒读。代表作有庾信《哀江南赋》等。 律赋。律者,法也,规也。“赋名曰律,必步武不乱”,依于程式,拘限声律。律赋的句式本乎四、六,不可单行三、五、七字。押韵、对仗都有特别要求：韵分于官,率以八韵,间有三至七韵者；对仗工整,虚字亦对,以隔句对为常式。章节讲究起、承、转、合,后代之八股文或渊源于此,此乃特别要求。律赋格律严谨,坚守平仄,受律诗影响较大,也是隋唐进士考试的必须科目。比较著名的赋家有李程、王起、白居易兄弟、张仲素,他们“为场中词赋之最,言程式者宗此五人”(赵溞《因话录》);名篇分别有《日五色赋》、《被褐怀玉赋》、《习性相近远赋》、《车同轨赋》、《反舌无声赋》以及王棨的《江南春赋》等等。 文赋。即“以文为赋”,比四言散体赋更具散文化倾向和特点的赋作。文赋的产生有着诸多因素,但基本上是律赋“穷则思变”的结果,故在语言、体式等方面往往对律赋具有“拨乱反正”的意味。例如：律赋句式拒绝三、五、七字单行,杜牧《阿房宫赋》起句就是“六王毕,四海一,蜀山兀,阿房出”；律赋率以八韵谋篇布局,文赋只需押韵而已；律赋讲究格律严谨、对仗工整,章法应该合乎起、承、转、合，文赋皆无硬性之规定。尽管如此，文赋毕竟是赋而非文，绝不是“一片之文，但押几个韵尔”(祝尧《古赋辩体》),这一点只需比较欧阳修的《秋声赋》和《醉翁亭记》就可以分清彼此了。文赋的代表作除了杜牧、欧阳修的作品外,还有苏轼的前后《赤壁赋》等等。 以上叙述的是各类赋体的大体特征,从中可以看出:第一,它们作为“有韵”之文而共同区别于“无韵”之笔;第二,“赋者,铺也。铺采摛文,体物写志也”,由此,它们又共同区别于诗、词、曲等其他有韵之文;第三,在各类赋体之间,细究其文,又各自有着自己的独特规定。所谓“赋固有体”,首先表达的就是这些意思。所以,我们要创作辞赋,最基础、最核心的一条先要研究赋体,弄清诸体之间的特定要求,从而自觉地遵循它们的创作规律,而不是恣意为文,但加一个“赋”字尔!一句话,赋体有了独特性才有独立性,赋而无体,焉能成赋! 二、 赋无定体 如上所述,赋之所以能够区别于其他有韵之文,乃至成为一代之胜,贵在有体,贵在有其独特性和独立性。 王若虚《滹南集·文辨》:“或问:‘文章有体乎?’曰:‘无。’又问:‘无体乎?’曰:‘有。’‘然则果何如?’曰:‘定体则无,大体须有。’” 既然“文无定体”,那么,作为文体之一的赋，亦无体乎？答曰：有是，赋无定体。 首先,赋是怎么产生的？或者说它源自何体？对此,历来学者均有不同看法。但是一个基本意见是:赋,不是从某一特定的文体里孕育出来的,而是吸取了前代众多文体的特点综合形成的。比如从古诗里继承了四言句式、押韵以及“美盛德之形容”等创作传统,从散文里借鉴了恢廓声势、铺张扬厉的风格以及自由抒写之形式,从楚辞里更直接吸取了以六言句式为主和韵文形式相结合的或直抒胸臆、或体物写志的写法,等等。这样一种现象,用刘勰的话说,叫“受命于诗人,拓宇于楚辞”；用章学诚的话说,叫“原本诗骚,出入战国诸子”。总之,赋出身众门,由各种文体熔铸而成,可以说,“胎生”就无固定形式,这就是赋无定体的一个内在原因。 另一方面,从外在形式看,赋体众多,各体之内均有特定要求,各体之间却无统一模式，亦说明赋无定体。例如,我们通常所说的汉代四言散体大赋,是一种常式,被视为赋之正宗,代表了“一代之胜”,它的特点已如上述。其实,就赋体而言,还有骚体、骈体、律体等等;就散体赋而言,还有对问、七体、文赋等等,亦如上述。从这里可以看出,赋无定体,不拘一格,没有固定形式。 需要强调的是,说赋无定体,并非意味着赋的写作就没有一定规矩。在“无体”和“有体”之中,无体是弹性要求,有体是刚性要求,换句话说,有体更是其本质体现,正如填词或写作律诗,一般都要讲究平仄、押韵、对仗等等一样。以赋体论之,亦复如是。比如七体,就一定要问答必七；律赋，一定要讲究格律和起、承、转、合。反之,就不成为七体或律赋。再者,赋无定体,是指赋的写作已经到了“绚烂”的地步,而后归于“平淡”,表面看似“无体”,实际在“无体”之中隐含着某种“个体”。 亦即是说,有体是基本要求,无体是高级要求。就像练习书法一样,先要从“真体”(楷书)练起,等到达至一定“境界”,诸体皆善,才又形成属于书家自己特定风格的“个体”。说到底,写作辞赋也要先从“真体”学起,像大赋家扬雄那样,学习屈原,旁作《离骚》、《惜诵》;学习相如,“常拟之以为式”,此乃正道。如果“体式”没有厘清,心中无所依傍,只以似是而非的“散体”为之,则永远达不到更高一级的“无体”境界。 赋无定体,不是说赋无固定体式,而是指赋体变化无穷,常出常新,不能以一体定之。刘勰有言“设文之体有常,变文之数无方”(《文心雕龙·通变》),正此之谓也。 三、 赋兼众体 赋固有体,赋无定体,从正反两个方面说明了赋体“在有无之间”这一现象。其实,“有无之间”只是一种表象,实质是“赋兼众体”。这三者之间的关系,借用一组哲学术语表述,就是“正、反、合”。赋固有体是“正”,赋无定体是“反”,赋兼众体是“合”。梁萧子显尝作有《鸿序赋》,自谓其文“体兼众制,文备多方,颇为好事者所传”;因以示沈约,沈约见而称之:“可谓得明道之高致,盖《幽通》之流也。”(《梁书·萧子显列传》)萧、梁所共赏的《鸿序赋》,其主要特点就是“体兼众制,文备多方”——概而言之,就是本文所谓之“赋兼众体”。 “赋兼众体”,也有两层意义: 一是前文已有表述的从外在形式看赋有各种体式。 比如骚体、散体、七体、对问体、连珠体、骈体、律体等等,亦可谓包罗万象,众体皆备。 二是从内在形式看,无论哪一种赋体,其实都不是以一种文体形态呈现的,而是涵盖了多种文体在内,所以叫做“赋兼众体”(这是主要之点)。 其中最突出的是骚体赋、散体赋(包括对问、七体)。比如骚体赋最明显的文体形态有诗歌,此外又有散体赋的描述(如《卜居》、《渔父》)、对话(如《离骚》、《天问》)。散体赋中散文体是其主要形态,但同时又包括多个人物的对话(如戏剧)、生动的情节(如小说),一般结尾还有作用如“乱辞”的诗歌(《七发》文中有“歌曰”的骚体诗),如《子虚赋》、《上林赋》、《两都赋》等。 在散体赋中,最可注意的是西汉王褒的《四子讲德论》,全文对话者非止“二三子”,而是达到“四子”,人物众多,依次出场,同时兼有戏剧、小说的特点;东汉张衡《思玄赋》结尾之“系曰”、马融《长笛赋》结尾之“辞曰”,非是习见的四言诗或骚体诗,而是比较成熟的七言诗,在七言诗体的发展形成中具有重要的意义。又如骈赋和律赋的体式,它们互相兼容,你中有我,我中有你,只是律赋在诸多艺术形式上要求更加严格罢了。文赋(如《秋声赋》、前《赤壁赋》等)也是大都散文、诗歌和对话兼而有之,亦可谓“文备多方”。 需要强调的是,赋兼众体虽然有对“无韵”之笔的吸入,但主要还是在赋体之间、韵文之间互兼互融,多方补充,这一点从前引刘勰、章学诚等人的论述中即可以看出。至于赋对后代敦煌俗文学等文类的影响,也正是赋兼众体所应发挥的效用。 因为赋兼众体,尤其需要作者对文字、音韵、典故的熟练把握与运用,所以历代创作辞赋者,亦须兼具众多才华和才学,正如刘熙载《艺概·赋概》所说:“赋兼才学:才如《汉书·艺文志》论赋曰‘感物造端,材智深美’,《北史·魏收传》曰‘会须作赋,始成大才子’;学如扬雄谓‘能读赋千首,则善为之’。”总之,作赋者“大抵须包蓄千古之材,牢笼宇宙之态”(王世贞《艺苑卮言》),非大手笔不能为也。 四、 变则通,通则久 辞赋一体之所以历数千年而不绝,在新的时代中又能焕发新的生命力,归根到底,就因为它一直处于不断革新、变化之中,而非如一般文体,大抵墨守成规,少有变通,难免进入“死胡同”。《易经》曰:“穷则思变”,“变则通,通则久。”正是赋体具有了上述之特点,因而才成为我国历久弥新的唯一文体;就文体而言,它对后世之影响又超越任何一种文学样式。由此可见,赋的所谓“一代之胜”,不过是相对于诗、词、曲“一代之胜”的提法罢了,若论其实,谓为“百代之胜”,亦未为过。 (作者单位:江苏教育出版社) ↓↓点击阅读原文查看诗词培训招生启事 |
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