涵天楼诗法讲座·辞赋创作入门
近年继“诗词热”升温之后，又出现了“辞赋热”。新的辞赋作品大量涌现，但真正合格的、优秀的佳作仍是凤毛麟角，寥寥无几。许多作者对辞赋作品的艺术特征认识不足，对辞赋创作的艰巨性认识不足，辄率尔成篇，结果是出现了不合韵、骈对不工、语言粗糙，甚至不通。条贯纷乱、文气不顺、艺术感染力不强以及全无古代赋的体式、气势、韵味……等诸多弊病。近来有许多诗友来电来函，要求我谈谈辞赋创作方面的问题。所以，我将自己的学习扎记，整理成这篇文章，予以刊载。 一、什么叫赋？ 赋是韵文和散文的综合体。它讲究词藻、对偶、用韵，是一种特殊的文学样式。 马积高先生在他所著的《历代辞赋研究史科概述》一书中说：“它是一种韵文（异于骈文、散文），又有较多铺张的描写（异于一般的抒情体诗）。”它既不归于文，又不能列入于诗。其性质是介于韵文和散文之间。所以，有人说，赋是兼有诗和文特点的“两栖动物”。 二、赋的名称由来 赋字作为一种文体名称正式出现于战国末期，最早把自己的诗文称为“赋”的是荀况。 荀况，战国末期杰出的思想家、文学家、辞赋家。《史记》有传，或称荀卿、荀子。《汉书·艺文志》云：“大儒孙卿（即荀卿）及楚臣屈原，离馋忧国，皆作赋以风，咸有恻隐古诗之义。”据此可知，汉代学者视屈原与荀况为辞赋之始祖。荀况有礼、知（智）、云、蚕、箴五赋流传于世。 为什么把这种文体称之为赋，有两种不同的说法。 一种认为取诸诗六义“风”、“赋”、“比”、“兴”、“雅”、“颂”中的第二义。班固在《两都赋序》中说：“赋者，古诗之流也……或以抒下情而通讽谕，或以宣上德而尽忠孝，雍容揄扬，著于后嗣，抑亦《雅》、《颂》之亚也。” 刘勰《文心雕龙·诠赋》曰：“诗有六义，其二曰赋。赋者，铺也，铺采摛文，体物写志也“。所以有人认为赋是由古诗演变而来的，到了后来，才成为一种独立的文学体制。 一种认为之所以成为一种文体的名称，取义于诵读，与诗六义中的铺陈无关。范文澜《文心雕龙注》说：“春秋列国朝聘，宾主多赋诗言志，盖随时口诵，不待乐奏也。《周语》析言之，故以“瞍赋矇诵”并称；刘向统言之，故云'不歌而诵谓之赋’。 其实，这两种意见均有所得，而也各有偏颇。正确的理解应该是介于两者之间，即认为赋作为一种文体的名称，兼取铺陈与诵读二义。 三、赋的起源 历来关于赋的起源的说法很多，观点不一。 （一）、诗源说。 司马迁在评论司马相如的赋作时，曾指出“其虽多虚词滥说，然其要归引之节俭，此与《诗》之风谏何异”。（《史记·司马相如列传》） 班固说：“赋者，古诗之流也”。（《两都赋序》） 晋挚虞说：“赋者，敷陈之称，古诗之流也。古之作诗者，发乎情，止乎礼义。情之发，因辞以形之；礼义之旨，须事以明之。故有赋焉，所以假象尽辞，敷陈其志。……古诗之赋，以情义为主，以事类为佐；今之赋，以事形为本，以义正为助”。（《文章疏别论》） 以上说明“诗源说”的原因不仅仅限于创作思想方面赋对于《诗》的取资，同时也还包括赋在创作艺术“假象尽辞，敷陈其志”方面对于诗的广泛借鉴。 （二）辞源说。 班固从创作方面论述了诗赋的关系，从而建立了传统的“诗源说”，而在创作艺术方面又强调楚辞和赋的关系。他说《离骚》“其文弘博丽雅，为辞赋宗。后世莫不斟酌其英华，则象其从容”。这揭示了楚辞作品对赋的重大影响。而在《汉书·艺文志》的“诗赋略”中，还正式地把“楚辞”中屈原的作品归入赋类，直称“屈原赋二十五篇”。 （三）综合说。 清章学诚在《校雠通义·汉志诗赋第十五》中说：“古之赋家者流，原本《诗》、《骚》，出于战国诸子。假设问对，《庄》、《列》寓言之遗也；恢廓声势，苏、张纵横之体也；排比谐隐，韩非《储说》之属也；征材聚事，《吕览》类辑之义也。虽其文逐声韵，皆存比兴，而深探本原，实能自成一子之学。” 章氏此说，包举了前人探寻赋源的全部成果。既肯定赋出《诗》、《骚》，又重点指出赋的多种艺术和形式的特点，是取自先秦诸子的散文。 近代李嘉言在《关于汉赋》一文中说：“赋在汉代，比较说来，是一种新体。合而论之，它承袭了《诗经》”颂“的歌功颂德，《楚辞》的抒情，荀赋的咏物说理，《楚辞》、《国策》的对偶与四方铺陈，先秦诸子的寓言隐语等等。” 这种“综合说”在近代也很有影响。 （四）赋出俳词说 近代冯沅君认为“汉赋乃是'优语’（即俳词）的支流，经过天才作家发扬光大的支流。”（《汉赋与古优》） 赋出俳词，这是近代学者在赋体起源问题上提出的一种新见解，目前尚未引起人们足够的重视。 四、赋的嬗变流程 赋有一千余年的演变历史，一般都把赋的演变划分为古赋、俳赋、律赋和文赋四个阶段。 第一是先秦两汉时期的古赋阶段。古赋包括四言诗体赋、骚体赋和散体赋。 早在西周时代，周人在政治活动中，已有“赋诗”的行为。这种行为被称为“赋诗言志”。所谓赋诗就是取诗、用诗；所谓“言志”，就是用诗来表示自己的意志。《国语·周语上》载邵公谏厉王云“故田子听政，使公卿列士献诗，瞽献曲，史献书，师箴，瞍赋，矇诵百工谏。”所谓“瞍赋”，就是盲瞍取诗诵读。在周代，《诗》是配乐歌唱的，而“诵”却是不配乐歌唱的。所以班固在《汉书·艺文志》中引《传》曰：“不歌而诵谓之赋。” 到了战国时期，“赋”就由“诵读”的意义逐渐演化为文体之名，于是赋体文学就正式成立了。 战国时期，最初的赋作家是屈原、荀况、宋玉。 屈原是赋体作品第一个重要作家。《离骚》是屈原骚体赋的代表作。屈原的作品主要是抒情，重在隐喻和象征手法的运用，其主观情感的抒发十分强烈。因此汉人将凡是与“诗”一样抒情言志然而又不能入乐的文学作品，都称之为“赋”。虽然屈原本人并未称他的作品为赋。 荀卿的作品，主要是体物，重在描写刻画，对象的特征十分明显。荀卿开始以“赋”命篇。他的《赋篇》，是最早以赋名篇的杰出代表。但是《赋篇》采用的是以四言为主类似《诗》的句式，其后面所附的《礼》、《知》、《云》、《蚕》、《箴》五篇，均未名之为“赋”。况且末尾又附有“佹诗”和“小歌”，更不像赋的文体，所以荀卿虽以赋名篇，但不能算是确指赋的文体。 宋玉的赋除了抒情的如《九辩》、咏物的如《风赋》以外，其余作品《高唐赋》、《对楚王问》、《神女赋》等，主要是叙事，这是与《诗》相当不同的。宋玉的赋题材广泛，亦重在刻画描写；在结构谋篇上多设为问答，在语言形式上是韵散相间，完全是一种新的形式，它已具备了“赋”的雏型。《史记·屈原传》说：“屈原既死之后，楚有宋玉，唐勤，景差之徒者，皆好辞而以赋见称。”这三人只有宋玉有完整的赋流传下来。 鉴此，一般认为屈原、荀子的作品，只能说是“赋”的源头，而不能正式地称之为“赋”。但是进入汉代，汉人认为最早的赋家是屈原。班固《汉书·艺文志》著录历代赋家的著作时首列《屈原赋》，实际上“屈原赋”是指楚辞，楚辞是流传在楚国的诗歌，汉人将其称之为赋，昭示着汉赋承接屈原之踵武，表明文体意义上的赋与诗有一定的血缘关系。在《诗经》中，赋指铺陈，是叙述，是一种写作技巧。赋提升为文体以后，依旧保存着铺陈的内含。刘勰在《文心雕龙·诠赋》中指出：“赋者，铺也，铺采摛文、体物写志也。”所以赋在起源方面与《诗经》的关系再明白不过了。 到了汉代，文体意识空前加强，对旧有文学秩序的不满，使汉人产生了新的文体要求。左顾右盼，汉人吸收先秦诗文的优长，使赋这一写作上的技巧获得新生。铺陈扬厉、叠致排比、逞辞竞丽、韵散相间，汉赋由抒写个人情怀到为时代的宏丽而作，于是骚体赋嬗变为散体大赋，进而成为汉代最有生气的文学形式。所以说正式的赋形成于汉代。班固说，赋的创作，“贾谊登堂，相如入室矣”。（《汉书·艺文志》） 汉初的赋家唯有陆贾、朱建、赵幽王及贾谊四人。陆、朱二人的赋皆不存。幽王赋殊无文彩。故现存汉初的赋作就只有贾谊一家为代表了。 贾谊的《吊屈原赋》直接继承了楚辞《九章·怀沙》和《赋篇》的体制，由辞向赋过渡，故又称“骚体赋”。另一篇《鵩鸟赋》，也是贾谊的代表作。其后枚乘的《七发》进一步奠定了汉大赋的体制。他“俪辞连类”体物写志的写法，对汉代众多赋家产生了重大而深远的影响。到司马相如作了《子虚赋》、《上林赋》、《姐妹篇》，就更将汉大赋推向了高峰。 司马相如的赋，是典型的散体大赋，有韵而散化，并发展了枚乘赋的铺排，夸张手法，使汉初以来的逞辞大赋基本定型。其赋善于描写帝王苑囿之盛，畋猎之乐，予统治者荒淫奢侈生活以委婉的讽谏，富于文采，但雕饰太过，且堆砌辞藻。司马相如的赋以《子虚赋》、《上林赋》较著名，《长门赋》亦影响后世。此外尚有扬雄、班固、张衡等三人与司马相如同称为当时的“四大赋家”，对后世影响极大。其后还有东方朔、班彪、王延寿、赵壹、蔡邕、祢衡、王粲等纷纷辈出，遂使赋之一体蔚为大观。汉代的赋，以骚体赋尤其是散体赋最有成就。 第二阶段是魏晋南北朝时期的俳赋。 历史进入魏晋南北朝时期，时代变了，人们的思想意识，审美观念都发生了变化。这种变化在赋体文学方面引起了从内容到形式的很大变化，从而使这一时期的赋作呈现出与汉赋不同的面貌。 魏晋南北朝赋作的变化首先表现在形式方面，俳赋占据了赋体文学的主要位置。俳赋亦称骈赋。俳者，俳偶也；骈者，骈拇也。都是指赋中字句的偶比对仗。这是散体赋形式格律化的结果。 俳赋在形式上是以四言、六言句式为主，间或杂以五、七言句；它讲究对仗，对仗中不但注意意义的对应，还注意词性要求；赋中要求押韵，但押多少韵，如何转韵，并不严格。就这些特点来看，俳赋同汉代散体赋在形式上的承继关系，可谓一目了然。简洁的说，俳赋就是散体赋去掉散文部分，而在韵文部分加以对仗而形成的新赋体。曹植的《洛神赋》就是标准的骈赋。这个时期，以骈体赋居多，汉大赋之体已逐渐让位于骈体的抒情小赋。 魏晋南北朝赋作的变化，其次表现在内容上。汉代赋家乐于铺陈京师宫苑、游猎、歌舞，乐于咏物，在赋中抒写不幸，倾诉心曲；魏晋南北朝的赋家虽也赋宫室、咏物象，也在赋中写不幸，但其意识发生了重大改变。魏晋南北朝赋家描写宫室、游猎、歌舞和咏物，更多的是一种审美欣赏，同时是对汉赋的模拟，但已失去汉赋的那种豪情。魏晋时期的赋家，对个体不幸命运的倾诉，则较多的从一已角度着眼，较少对这种情况作深刻的历史思索。但应该指出魏晋以后的赋家，在哀叹不幸时，现实批判性有所加强，对个体生命的思考有所加深，这是汉代赋家所不及的。 总之，魏晋南北朝上承两汉，发展了汉赋题材，变换了赋作的意识倾向，在赋体文学的领域完善了新的形式，同样出现了不少名家，创作了不少名篇。曹植、陆机、潘安、左思、向秀、郭璞、木华、谢灵运、谢庄、江淹、鲍照、成公绥、庚信，都是文学史上有名的赋家。《洛神赋》、《文赋》、《叹逝赋》、《闲居赋》、《怀旧赋》、《三都赋》、《思旧赋》、《江赋》、《海赋》、《雪赋》、《月赋》、《芜城赋》、《恨赋》、《别赋》、《笙赋》、《啸赋》、《小园赋》、《枯树赋》、《哀江南赋》等，都是著名的赋作。 第三是唐代的律赋阶段。 齐梁以后，诗和赋的创作，都趋向于讲求对偶声律。诗至初唐，已有律诗之称。赋在当时也出现了一些最早用于科举的命题限韵之作；参照诗的成例，这种应试之赋被称为律赋。有唐一代，进士考试试赋至少在四十四届以上。进士科试赋，主要是试律赋，因此律赋在唐代极为盛行。 明代王世贞《艺苑危言》曾论诗律云：“律为音律法律，天下无严于是者。知虚实平仄不得任情，而法度明矣。”以律名赋，其基本取义亦如是。这就是说律赋在篇章、声韵、偶对等方面与律诗相仿，必须遵守一定的规则。在这个前提下，律赋的句式虽不像律诗那样局限于五、七言，每句之中和两句之间的平仄安排也不如律诗那么严格，但它限制用韵和字数，讲究篇章结构，却又与律诗以八句为限，注重起承转合等精神相一致。因此就文学创作而言，律赋与律诗同样是带着镣铐的舞蹈。 从文体演进和发展来看，律赋与俳赋的关系尤为密切。祝尧论其联系云：“俳者律之根，律者俳之蔓”（《古赋辨》）把律赋看作是俳赋的进一步延伸和发展。 唐代是律赋形成和兴盛的重要时期。律赋在唐代大致经历了初起、中兴和晚变这样三个阶段。 唐高祖元年至玄宗末年（618-755）为律赋的初起阶段，时间约同于唐诗的初、盛期。这阶段中现存最早的律赋是王勃的《寒梧栖凤赋》，以“孤清夜月”为韵（见《赋海大观》第七册362页）其它有颜元松、张九龄、徐秀、李蒙、李昂、薛邕、史翙、刘清、王泠然、崔镇、王维等。 唐肃宗元年至武宗末年（756-844）为律赋的中兴阶段，时间与唐诗之中唐期大致吻合。唐代自天宝以后，进士试杂文专取诗赋，因而专于此道者渐多，作律赋的风气逐渐盛行。许多律赋之作不仅出于乡试、省试、殿试，而且更主要来自试前的所谓“私试”，即为准备应试的习作，因此涌现出一大批以律赋著称的专门名家，产生了一大批很有特色的律赋名作，开创了唐代律赋创作的全盛局面。 在律赋中兴阶段，有律赋传世、较负声名的作家有顾况、高郢、陆贽、崔损、裴度、韩愈、柳宗元、刘禹锡、元稹、李程、王起、张仲素、白居易、贾鋉、蒋防。李绅、皇甫湜、白行简、李远、舒元舆、杜枚、李商隐等。 唐宣宗元年至唐亡（847-906）为律赋晚变阶段，与诗的晚唐期相仿。 律赋至晚唐，于题材、风格均有明显变化，即由中唐时期的“雅正”，步入后期的“纤巧”。这与律赋之作于当时已不再限于应试，而且也用来抒发个人情感表达对社会现实的感慨有关。这阶段著名的赋家有谢观、温庭筠、宋言、周鍼、王棨、周繇、徐寅、黄滔等。 唐以后，五代也以进士设科试诗赋，作品沿晚唐雕琢过甚的流弊，字句拖沓乏味，格调萎靡不振。其较为人称者唯江文蔚、李谋、桑维翰数人而已。 宋初律赋在内容、立意、辞藻、篇幅等方面大都步武前贤，犹不失法度。此时律赋作家以田锡和文彦博最负盛名；王禹偁、范仲淹次之。此外还有吕蒙正、张咏、夏竦、路振、孙何、王曾、晏殊、徐奭等。 宋代律赋内容的转捩，以天圣初宋庠、宋祁“二宋兄弟”为标识。这与帝王为革除浮薄文风而有意提倡尚理崇论有关。但这期间最有代表性的律赋作家当推一代文学宗匠欧阳修。 北宋自欧阳修以后律赋著名的作家有刘敞、苏轼、王汾、郑獬、滕甫、张弼、刘辉、秦观和苏伯衡等人。 南宋律赋除由北入南的李纲一人外，大都淹没无闻。 明代律赋最为后人称许者，仅李维桢和黄辉二人。 清代律赋复兴，风格宗唐而又更注重格局技法的细巧。名赋家有李隆萼、吴锡麒、何栻、尤侗、张锡庚、顾元熙、陈沆、龚维琳、鲍桂星、熊少枚等。 第四是唐宋的文赋阶段。 什么是文赋？历代各有不同的认识。大致有如下几种： 一、“议论有韵之文”“以论理为休”其“一篇之文，但押几个韵”。二、疏于藻饰，近乎散文。三、不拘格律，用“散文方法”，有“散文风气”。四、骈散结合，体裁自由。 为什么文赋会在唐宋时期出现？ 首先，文赋在唐代后期出现，是文学形式由散而骈、骈极而散的客观规律的一种体现。它与文的先散后骈，复归于散的历史进程相适应。这是事物发展物极必反规律所起作用的结果。 其次，文赋的形成又与唐宋古文运动息息相关。唐代古文运动首先从不满齐梁浮靡文风开始，接着便折入对盛极一时的四六骈体的排拒和对先秦两汉散文的倡导。此后宋代欧阳修等人上承韩愈、柳宗元的余绪，又力矫宋初骈体未事雕饰，不堪世用的流弊，在古文创作中形成了大家迭出，名作风涌的鼎盛局面。其中最负盛名的是唐杜牧的《阿房宫赋》、欧阳修的《秋声赋》、苏轼的前后《赤壁赋》。 在以上赋作四个阶段嬗变流程之中，还出现过俗赋与白话赋。 所谓俗赋，顾名思义，即是指无论内容还是形式，都以通俗、浅显为其特色。这与其它类型的赋体无不追求典雅华赡恰成截然相反的鲜明对照。在赋的发展史上出现了不少俗赋。如王褒的《僮约》，曹植的《鹞雀赋》、左思的《白发赋》等。还有从敦煌发现的《晏子赋》、《韩朋赋》、《燕子赋》、《茶酒论》。 白话赋是指称那些在语体盛行时由白话写成的赋体作品。这些白话赋都是当、现代作品。如孙峻青的《秋色赋》、杨朔的《茶花赋》、孙荪的《星云月》三赋。李汝伦的《祭棍子文》。 近年来中国大陆又出现了“辞赋热”，各种体式、风格的作品，杂沓纷呈，良莠不齐，尚未形成时代特色，就不再评述了。
名赋赏析 从贾谊《吊屈原赋》看骚赋的文体特征 一、 原文 谊为长沙王太傅，既以谪去，意不自得；及渡湘水，为赋以吊屈原。屈原，楚贤臣也。被谗放逐，作《离骚》赋，其终篇曰：“已矣哉！国无人兮，莫我知也。”遂自投汨罗而死。谊追伤之，因自喻，其辞曰： 恭承嘉惠兮，俟罪长沙（1）；侧闻屈原兮，自沉汨罗（2）。造托湘流兮，敬吊先生（3）；遭世罔极兮，乃殒厥身（4）。呜呼哀哉！逢时不祥。鸾凤伏窜兮，鸱枭翱翔（5）。阘茸尊显兮（6），谗谀得志；贤圣逆曳兮，方正倒植（7）。世谓随、夷为溷兮，谓跖、蹻为廉（8），莫邪为钝兮，铅刀为铦（9）。吁嗟默默，生之无故兮（10）！斡弃周鼎，宝康瓠兮（11）；腾驾罢牛，骖蹇驴兮（12）。骥垂两耳，服盐车兮（13）；章甫荐履，渐不可久兮（14）。嗟苦先生，独离此咎兮（15）。 讯曰（16）：已矣（17）！国其莫我知兮，独壹郁其谁语（18）？凤漂漂其高逝兮，固自引而远去（19）。袭九渊之神龙兮，沕深潜以自珍（20）；偭蟂獭以隐处兮，夫岂从虾与蛭螾（21）？所贵圣人之神德兮，远浊世而自藏；使骐骥可得系而羁兮，岂云异夫犬羊（22）？般纷纷其离此尤兮，亦夫子之故也（23）。历九州而相其君兮，何必怀此都也（24）？凤凰翔于千仞兮，览德辉而下之（25）；见细德之险征兮，遥曾击而去之（26）。彼寻常之污渎兮，岂能容夫吞舟之巨鱼（27）？横江湖之鳣鲸兮，固将制于蝼蚁（28）。 二、注释： （1） 嘉惠：恩惠，指皇帝的任命。 俟罪：待罪，此为谦词。 （2） 侧闻：侧耳而闻的略语，也含有恭敬卑谦之意。 （3） 造：来到。 托：寄身。 先生：指屈原。 （4） 罔极：混乱无常。 殒（yǔn）厥身：丧命，指屈原“自投汨罗”。 厥：其。 （5） 鸱枭（chī xiāo）：猫头鹰一类的禽鸟。古人常用善鸟（鸾凤）比喻贤人，用凶禽（鸱枭）比喻小人。 （6） 阘茸（tà róng）：阘是小门，茸是小草，这里是代表无能的小人。 （7） 逆曳：倒托着走。 方正：品行方正的人。 倒植：同“倒置”。 （8） 随：卞随，夏末商初人，传说商汤取得天下之后，想把统治天下的权力让给他，他认为这是对他的最大污辱，便自投颍水而死。 夷：伯夷，商末周初人，据说他因和弟弟叔齐互让君位而逃走出国，隐居在首阳山，后来因反对周武王灭商，不吃周朝的粮食而饿死。这二人一直都被认为是道德高尚的人。 溷（hùn）：污浊。跖（zhí）：春秋时鲁国人。 蹻：庄蹻，战国时楚国人。跖和蹻被历代统治者污蔑为大盗，成为坏人的代名词。 （9） 莫邪（yé）：古代宝剑名。 铅刀：钝刀。 铦（xiān）：锋利。 （10） 默默：不得志的样子，此处指屈原在楚不得志。 生：“先生”的简称，此处指屈原。 无故：即无辜。 （11） 斡（wò）：转过来。 周鼎：比喻宝器。 康：空。 瓠（hù）：罂，小口大腹的瓦器。 （12） 腾驾：驾驭。 罢（pí）：同“疲”。 骖（cān）：古代战车，除在车辕以外的两匹马外，再加一匹马称“骖”。 蹇（jiǎn）:跛足。 （13） 垂两耳：马吃力的样子，马拉车吃力，便会低垂两耳。 服：拉车。 （14） 章甫：古代士的阶层所用的冠。 履：鞋子。 渐：浸润变质。 （15） 离：同“罹”，遭受。 咎：祸患，灾难。 （16） 讯曰：概括的起首词。 （17） 已矣：绝望的感叹。 （18） 其：助词。 壹郁：同“抑郁”，忧闷。 （19） 漂漂：同“飘飘”，高飞的样子。 逝：离去。 自引：自己引退。 （20） 袭：深藏。 沕（mì）：潜藏，“袭九渊”与“沕深藏”的意思相同。 （21） 偭（miǎn）：背离，远离。 蟂（xiāo）：鳄鱼一类的水中动物。 獭（tǎ）：水獭，一种食鱼的小兽。 蛭（zhì）：蚂蝗，一种吸血水虫。 螾：同“蚓”，蚯蚓。此处用蛭、螾比喻小人。 （22） 骐骥：千里马。 系而羁：用绳子和络头将马拴住。 夫（fú）：语助词。 （23） 般：纷乱的样子。 尤：祸患。 夫子：指屈原。 （24） 历：走遍。 九州：全国。 相：辅佐。 此都：指楚国国都郢。 （25） 仞：古代八尺（一说七尺）为一仞；千仞，言其高。 德辉：道德光辉。 （26） 细德：卑劣的品德。 险征：危险的征兆。 曾：高。 击：两翅击空，也是高飞之意。 （27） 寻常：古代八尺为寻，十六尺为常。 污：积水。 渎（dú）：水沟。 吞舟：形容鱼大。 （28） 鳣（zhān）：鲨鱼一类的大鱼。 制：制服。 蝼蚁：蝼蛄和蚂蚁。 三、赏析 如果说屈原、荀况、宋玉的作品，只是赋的源头的话，贾谊的这篇《吊屈原赋》应该算是历史上第一篇正式的赋。贾谊就是用骚体写赋的第一人。此赋： （一）从内容上看。 赋是抒情言志的。在本文中，贾谊对屈原的遭遇，表示了深刻的同情和惋惜，控诉了迫害屈原的那个是非颠倒、毫无公道的社会。作者用凤凰高逝，神龙深潜和骐骥不可“系而羁”的议论，来表达自己不与黑暗势力同流合污的意志。而从屈原的伟大榜样中汲取力量与信心。这篇赋情激意切，艾怨曲折，有较强的艺术感染力。完全达到赋体文学抒情言志的要求。 （二）从体制来看。 贾谊此作是近文而远诗、骚的。这一点恰恰透露出贾谊当时要有意区别于诗、骚的初衷。这在汉初文学创作的大环境与作家创作机遇等多种因素作用下，一种“袭荀卿的'赋’的名称，而用屈原的'辞’的形式”（陆侃如《宋玉》）的一种新型赋体。这种赋体句式整齐又趋于散体化，标志着屈骚向汉赋体制的过渡。骚赋的基本句式多取自楚辞的成例。少有创新变化。丘琼蓀《诗赋词概论》第二编赋之部，曾将楚辞作品的主要句式归纳为三大类：一、以六言句为主，奇句句末必缀“兮”字。如《离骚》、《九章》、《涉江》等；二、以五言、六言为主，每句中必有“兮”字。如《九歌》、《九辩》之首章；三、以四言为主，偶句句末，以“兮”字凑足，如《橘颂》及《涉江》、《抽思》、《怀沙》等三章之“乱”。 贾谊《吊屈原赋》的后半部的句式属第一类；前半部的句式属第三类。从此开始，以后骚赋的句式很少象楚辞作品那样取某类句式而一以贯之。但与辞赋的韵文部分多以四、六言句组成相仿，骚赋的句式也以四、六言为主。 另外，篇首有“序”，篇末有“乱”（“汎”）这也是赋体制的特征。当然也可以有“序”无“乱”、有“乱”无“序”、或无“序”无“乱”。 （三）从风格上看。 《吊屈原赋》前一段连用许多极为铺排的排比、对偶句式。第二段多用反诘句和感叹句式，形成一种铺张扬厉的风格。在语言运用方面，既能做到辞藻华丽，音节和谐，又没有过分的雕琢和堆砌的缺点。全文精练紧凑，结尾在戛然而止中，富有深刻的感慨。 （四）从用韵上看。 骚赋用韵比较规律，与辞赋之大多随性迥然不同。其规律表现在多两句一韵，一般不论“兮”字在奇句末还是偶句末，都在偶句末押脚韵。《吊屈原赋》首段“沙”（古音suō）、“罗”入歌部韵；“生”“身”入庚部韵（古韵书诸本庚、真通押）；“祥”、“翔”入“阳”部韵；“志”、“植”入“寘”韵部；“廉”、“ 铦”入“盐”韵部；（以上“兮”字用之奇句句末，不影响偶句间用韵）“故”、“瓠”入“遇”韵部；“驴”、“车”入“鱼”韵部；“久”、“咎”入“有”韵部。（以上“兮”字用于偶句句末，韵脚则在“兮”字前） （五）从艺术技巧上来看。 运用比喻手法是本文的主要特点。用善鸟仁兽比喻贤人；用凶禽恶兽比喻小人。此乃《楚辞》中“香草美人”惯用的手法。本文继承了这一优良传统。同时本文通过对比、夸张的手法，使文章形象鲜明，感情强烈。另外本文亦引用了一些典故，但不冷僻。 以上数点：均是骚赋的文体特征，是值得我们仔细揣摩体会和效法的。 |
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