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张伟平临 元·王蒙《葛稚川移居图》（局部）
“初学欲知笔墨，须临摹古人，古人笔墨规矩，方员之至也。山舟先生论书，尝言贴在看不在临。仆谓看幅是得于心，而临贴是应于手。看而不临，纵观众妙楷所藏，都非实学。临而不看，纵池水尽黑，而徒得其皮毛。故学画必从临摹入门，使古人之笔墨皆若出于吾之手；继以披玩，使古人之神妙，皆若出于吾之心。”
五代·董源《潇湘图》（局部） 教学笔记是自已在教学实践中的零星体会，其中渗透着潘天寿教学体系及童中焘教授基础教学理论对我的影响，使我能对经典名作的内涵作出一些感应。由于是局部感应，难勉会有缺失，故仅希望能够引起你的另一类思考。 图1--1 图1--2 图1--3 学习的过程就是逐步提高自我绘画能力的过程，其中涉及很多的因素。首先便是学习路径的选择问题。当代艺术环境的复杂性，使得摆在我们面前的有多条不同的学习路径（对此的详细分析见我的另文《当代中国画基础学习分析》，载于《美术报》第956期）。下文仅就传统的学习路径进行解读。 古人总结出中国画学习可分为四个阶段进行：一、略知笔墨性情；二、规矩初备；三、神、理少知；四、求变化。先师言简意赅，后学者往往摸不着头脑，这四阶段具体说来，其实是一个依理而行的完整过程，缺一不可，而先后次序也井然有序、不可更替。第一阶段主要针对中国画的结体手法（笔墨），学习如何感性的认知它们。在此期间，学习者可以参照临本或“明师”（明白画理的老师）的示范稿练习如何组构笔墨。需要注意，此时的学习不宜组构太复杂的体格，否则贪多必失。学习重点在于感应不同运笔方式形成的浓淡枯湿，及这些笔墨变化与体格的组构关系（见图2-1、图2-2）。第二阶段主要学习结体的规矩，也包含运笔运墨的方式。这是学习的重要时期，基础打得好不好全在于此。（中国山水画）的主导学习科目是“树石法”，当学好树、石的组构规律后，再用这些画理去解读宋、元、明清的名画就会大有收获（图2-3，图2-4）。第三阶段是第二阶段的升华，主要是体会、领悟画中的精妙处。那么何谓“精妙处”？当代一些理论家在解析中国画的“妙”时，往往说得玄而又玄，让读者如坠云里。但是，作为画家，应该很明确就能识别出画面的“妙”处，因为这些“妙”最后一定会归实于笔墨上。说到底，“精妙处”指的就是笔墨精微到不可思议的地步。因此，培养自已观察名作的精微之处以及体察用笔用墨的精微之道就显得异常重要了。在这个过场中我们常常会碰到两个问题。一是对经典作品的妙处能察而不能做，那是技法生疏、力不从心的问题，可通过增加学习时间联系基本功而逐步解决。二是对其妙处不能察，那就是认识问题，认识问题只有从提高认识入手。针对此问题的学习可以从某家某派入手，首先对固定风格或固定画派进行深入体会，而后再推而广之，推移到其他的名家之作上，进行广泛研究。最后是第四阶段的求变问题，有了前三阶段的学习，最后阶段的要求变化就会有很充实的“法”、“理”依托，不至于走上邪道。这也是历代大师几乎无一例外的全都提倡从传统入手进行学习的重要原因（关于求变的阶段，由于牵涉较多方面，在这里不详谈）。 图2-2：明代沈周作品（局部）。此类范本笔路清晰，体格简明，笔墨气息纯正。便于初学者感应山水画的笔墨内涵。
图2-3：北宋范宽豆瓣皴石法。
 图3：宋、王希孟《千里江山图》局部 画 一、 顾 恺 之 画评品读 东晋顾恺之，字长康，小字虎头，无锡人，世称才绝、画绝、痴绝，与陆探微、张僧繇并称“六朝三绝”。《历代名画记》记载：“顾恺之之迹，紧劲联绵，循环超忽，调格逸易，风趋电疾，意存笔先，画尽意在，所以全神气也。”画论短短三十多字，便将顾恺之的作画习性、画风特点及思想高度表述得淋漓尽致，其中蕴含的生命信息也值得我们细细揣摩。 表面上我们都应该清楚这些文字的含义，但是当它们具体到作品时是一种怎样的视觉形态？或者准确地说，是一种什么样的笔墨形态呢？这就不是每一个读者都能理解的了。比如说，“紧”是人们的一种感受，它通常指物与物、人与人、人与物之间的接近程度或者是依存很紧密。但是将“紧”转换成笔墨形态应该是什么样的呢？只有明透画理的中国画家才有可能明白。因此，这涉及到画家掌握专业知识多少的问题。从理论上来说，技法越高，对笔墨“紧要处”的理解也就越深。我们以倪云林《容膝斋图》石法为例。图一所示为倪云林典型的折带皴石法，皴笔虽枯虚淡润，但丝毫不影响云林胸中丘壑的表露。在图二中，我们可看出倪云林用笔的着重处正好落在石体的关键点上，这正是他“体格”上的“紧要处”，也是虚实相生而完成笔墨丘壑的“紧要处”。这里的“紧”还给倪云林笔下的山石带来了体态生动自然的正收益。总结起来，我们就可以说这个“紧”是指用笔该实则实，该虚则虚，笔笔都在紧要处的运笔状态。此外，“紧”应区别于谨形细貌的描绘或指、腕、肘紧张用力的运笔方式。能在紧要处下笔，表明画家是明透画理、物理与情理的。画家动笔之际，首先要显现的就是画中的体与相，而体相显得好不好，一定与用笔的轻重缓急、浓淡枯湿的到位与否有关。虽然紧要强调的是画面的肯定处（实处），但是画家也要善于把握它的另一面---“虚松处”，它们是画家在结体时必须明白的道理，其中的妙处就是如何相间相衬的问题，也就是我们常说的“相间法”。古人画语录有“实者虚之”、“实不离虚”、“虚中有实”等大量关于虚实关系的说法，说的就是这个虚实相间的理。 接下来说“劲”，“劲”从字面上应指人们在画中感受到的力量——这里又会出现问题了。因为这个力量是通过画家运笔留下的笔迹所展示的，所以它实际反映的是画家运笔时的心态，画家的即时心态，透过给力笔锋，传达的是画家感悟生活后自身的生命韵律。然而，画家的感悟由于运笔运墨的技法表达，却给人们理解这个力量加上了一个障碍，我们也可称为“笔墨障”。比如，后人评论元代王蒙用笔“沉、厚”，倪云林能感应到“王侯笔力能扛鼎，五百年来无此君”，但一般人很难从王蒙细密的运笔中感受到这么大的力量。所以，画评顾恺之画迹里的“紧劲”，由于笔墨障的存在，很难让笔墨认识浅显的画家留有深刻的印象。如果在此环节中国画家的认识能力弱化了，那么他的绘画高度就会被打上一个大问号。 “紧劲连绵”强调了作者明理达意的思想高度与气息连绵有内力的作画状态。当然，说他有内力似乎有点“玄”，如果要很直观地理解，就是强调作画运笔时要“匀”（不管你的运笔速度是快还是慢），要“狠”，要“准”。“循环超忽，调格逸易，”指来去运笔气连而路径娴熟，不拘泥于形似而超忽达意的格高意闲的精妙结体。《古画品录》说顾恺之的画“格体精微，笔无妄下”，此句妙评应值得我们深究。因为能达“体格精微”必应笔精墨妙。即是结体的精微，也是用笔的精微，更是思想意识对物态审美分别的精微，所以就有了“笔无妄下”的盛赞。接下来对顾恺之“风趋电疾”般的运笔速度的描绘，更增加了对他神奇作画状态的认识，狠、准、逸的下笔意识构筑的“格体精微”的画体，也让我们不得不用“画尽意在”、“神全道显”来表述他的绘画高度。因而顾恺之的作画神态与旷世超忽的画风便存活在了我们的心里。 解读出顾恺之的绘画神态后，当代画家自然会想“见贤思齐”，可是问题也伴随而来。首先，“格体精微”不是一个能轻易达到的要求，因为这个“体”是笔墨体，既然是笔墨体就要有笔墨结体的特性，知其性而顺其性乃是画家应懂的规矩。用笔多一笔则太繁少一笔而神形失，这不多不少才称之“精”，结形入妙才谓之“微”。如果想有更直观的认识，翻开王希孟《千里江山图》就能加深体会（图3），其笔下的丘壑在方寸之间已有百千形态而不落拘谨。再者，“风趋电疾”般的运笔速度下，浓淡枯湿中虚实变化有序，位置经营得当，虽不在深思熟虑中造出，但随心所欲而达神得真。这种非凡的作画状态给了当代人种种启迪与警示：一、要“全神”先得有“格体精微、笔无妄下”的本事，而此能力的获得虽没有固定的评判样式，但“妙法”结的画体与“庸法”结的画体差异巨大，切勿将自已没修好的“庸法”置于先贤的“妙法”之上而固步自封；二、画中是否“全神气”中的“神”有很高深的内涵，决不是当代某些人仅提倡张扬个性这么简单，而高深内涵又是长期修养、体悟生活的结果，这笔精墨妙所寄寓着的“神气”，其中定有过一番脱胎换骨、由“俗”至“雅”的长期修养过程，所以不可误把自已当成“顿悟”高人，落入“直指人心”式的暇想当中，更不要把谨形细貌当作形真“神全”，落得个“叶公好龙”的笑柄；三、“风趋电疾”般的运笔速度下，一定要笔笔入“理”，否则画面的空洞与内在的肤浅将随之而来。这也警示当代一些画家，如果片面追求运笔速度，只能显表面帅气而失丘壑真气。如此画作连“画家纵横气”的俗格都很难达到，更不要说明理入道了。 综上所述，当代画家应该明白一个道理，作画时的爽快淋漓，只是一种表象，运笔的真正内涵在于入理显道。如此看来，我们与顾恺之的差距就可想而知了。当然，习于横向比较的当代画家们是否真能想明白这个历经了千年而仍然不变的道理呢？ 张伟平 2011、5、25于杭州
图1：元、倪云林《容膝斋图》石法局部。
图2：倪云林着重用笔的位置用红笔标出，整体来看这些着重用笔处，也正是石体开合的重要转折处，它们即是体格的紧要处，也是用笔虚实的紧要处。 |
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