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从京剧发展的历史上看, 正是由于前辈艺人的不断丰富、改革, 才使京剧立于不衰之地。对于传统剧目中的糟粕、不合理的和观众不能理解的东西, 就必须大胆地加以改革; 但对于精华部分就不必再改了, 改得不好, 反而会弄巧成拙。这里面还有个分辨精华与糟粕, 合理与不合理, 好与坏的问题。你认为是好的, 他可能认为不好, 给改了; 或者你认为不好的地方, 他认为好, 要留。现在在舞台上的演出也不乏这种例子。此外, 我认为改革后的传统剧目, 也不要完全脱离原来的基础, 而成为“ 面目全非” 的另外一出戏。
就以《打渔杀家》而论, 这出戏我演出不下数百场了, 我对这戏很感兴趣, 也爱琢磨它,在多年的演出中, 一点一滴地对它做过一些改革, 虽然改动了不少地方, 却没有脱离原有的传统。
比如一开场李俊、倪荣上场念的对儿, 原来是李俊念上句, “ 拳打南山豹” , 倪荣接下句, “ 足踢北海蛟” , 可是李俊浑号“ 混江龙’,倪荣浑号“ 卷毛虎” , 他们这么念岂不是自己打自己么? 所以我们演时就改为: “ 弟似南山猛虎, 兄似北海蛟龙。” 后面的唱词也由“ 忆昔当年擒方腊, 弟兄武艺果不差” 改为“ 忆昔梁山威名大, 弟兄武艺各不差” , 后边的“ 蟒袍玉带不愿挂, 流落江湖访豪家” , 仍是原来的唱词。这四句唱概括了梁山好汉的遭遇, 也道出了他们目前的处境。农民起义的火焰虽然被统治阶级扑灭了, 但未受招安、坚决不与反动势力妥协的梁山英雄们暗地仍在联系着, 准备集结力量, 再次把火种点燃起来。基于这点,李、倪二人来拜访萧恩就是很自然的了, 而不是随便在江边走走偶遇萧恩。因此, 我演出时就把这点处理为李、倪二人与萧恩都是老朋友,多日不见, 今日重逢, 自是异常欣喜, 相互寒暄, 李、倪二人赞叹萧恩身体还很精壮, 萧则表示已经老了, 不行了。这时倪荣再过来说,“ 待我试试你的膂力如何” , 俩人一试, 果真萧恩英武不减当年, 倪荣不禁连声夸赞: “ 萧兄真乃老英雄。” 这样一改, 不仅较原来合理,而且富于生活情趣。原来的演法是倪荣并不认识萧恩, 初见面便过来试瞥力, 很不友好, 未免不近人情。
剧名既谓《打渔杀家》, 顾名思义, 就得突出这个打鱼, 前边父女在江上打鱼的场景协一定要着意渲染。戏曲艺术的演出形式是写意的, 台上虽然没有江河渔船, 但通过演员的动作表演, 却要使观众感受到这一切。萧恩所用的鱼网, 历来都是用一个白水裙做代用品, 做戏时往下一扔便表示是下网了。但周信芳、马连良、奚啸伯几位先生却用真网( 当然也只是象征性的, 不可能象真网一样大) , 但不舞网。我就想如果能在撒网时下点功夫, 加强一下,一定很美。五十年代我到广东演出, 见到珠江渔民作业的情景, 给我很深的印象, 那是一张白色的网, 一撒出去马上均匀地张开, 又象一把伞一样倒扣下来, 那动作的纯熟、利落、优美, 真使我叹服。艺术源于生活, 我就琢磨着一定要把这个动作用到戏里来, 我就自己买了网, 在家苦练渔民撒网的动作, 后来我终于把它用到了舞台上, 网比真网小, 用舞蹈化的动作把网撤开, 比过去用水裙就美多了, 既写意,又增强了真实感。
我演出时, 我三哥叶盛章给我配演教师爷,他对这个角色的处理和别人也不大一样, 原来教师爷上来念的词是: “ 好吃好喝又好搅, 听说打架我先跑。” 纯粹是个窝囊废。盛章认为,教师爷虽然没有什么能耐, 但毕竟是一个富豪家的打手, 只不过是外强中干。所以教师爷和萧恩的这段对手戏中, 就让教师爷更蛮横一点,萧恩更忍让一些。一强一弱, 一欺一忍, 才能博得观众的更大同情。从丁郎讨税到教师爷登门 , 官府告状被责, 这是展示萧恩性格发展的三个阶段, 要掌握好这三个环节,有层次地鲜明地展现出萧恩从低头忍让到迸发出反抗的火花, 最后到挺而走险, 决心反抗的过程, 从而揭示出“ 官逼民反” 的主题。
我对萧恩的性格变化是这样认识的, 因此表现他的各种复杂感情时, 就要依据这些做出相应的改动。比如原来唱的〔西皮原板〕中有这样的词句: “ 清晨起开柴扉乌鸦叫过, 飞过来叫过去却是为何” , 带有迷信色彩,五十年代在兰州演出时, 根据当时的甘肃省省主席邓宝珊同志的热情建议, 我改为“ 恨只恨丁老贼渔税逼迫, 难道说打鱼的人甘受折磨” , 这样一改, 在思想性上就提高多了。
萧恩上堂告状不成反遭毒打, 原来的表演是在“ 乱锤” 中狼狈走上, 唱“ 忙往家奔” 用〔哭头〕, 有的人甚至为了卖弄技巧, 还翻了个“ 吊毛” 。我认为这样演不合理, 既然走路都很困难, 还能翻“ 吊毛”?这样演反而有损英雄形象, 我就按谭鑫培老先生的路子来演,不用〔哭头〕, 而把唱腔处理得更挺拔一些, 动作上也更加简练一些, 突出萧恩的愤恨和下定了反抗的决心, 为后边的“ 杀家’做好铺垫。不然, 刚挨了四十板子就哭成泪人儿似的, 后面还怎么杀家啊!
虽然萧恩下定决心杀家, 可是幼稚天真的女儿却不能理解父亲的心理, 要走了, 先是提出门未上锁, 继而又舍不得家具, 船行江中又问父亲此去杀人是真是假, 又关切着父亲的归宿出路。父女去丁家途中的这段戏, 则突出点染了父女的相依为命。到了丁府杀家时, 还要表现出萧恩处处不忘保护照顾女儿的一面。原来的演出是, 桂英杀丁自燮、萧恩杀葛先生后,萧恩一人下场, 把女儿扔在那里; 后边杀教师爷时, 桂英又下场了, 把萧恩扔下了, 这都不合理。萧桂英倒底是个小姑娘, 虽然跟着父亲学了点武艺, 也不过是为防身之用, 终究没有杀过人。我演时就根据这点加以丰富: 桂英杀了丁自燮, 初次杀人, 心中总是害怕的, 一扔刀,转身有个屁股座子。萧恩一见, 忙过来捡起刀交给女儿, 扶起她说: “ 儿呀, 随为父的往后杀。” 再杀教师爷时, 桂英不下场( 南京的苗胜春同志告诉我, 这里父女和教师爷可打一套“ 双锁喉” , 原来是萧恩与教师爷打“ 单锁喉” ,比较简单) , 父女二人与教师爷打“ 双锁喉” ,杀死教师爷。后来我又向王连平师兄请教, 才知道这套“ 双锁喉” 也是谭鑫培先生的老路子。杀完之后, 萧恩见大仇已报, 是非之地不可久留, 便拉着女儿急忙逃出丁府, 一慌乱中桂英被绊倒, 萧恩扶起女儿, 没等她站起来, 就又连拉带拽地向外逃, 这才有桂英走跪磋步的表演,它的生活依据就在这里。
通过对《打渔杀家》的点滴改革, 我体会到, 改革的方法不一定只是单一的创新, 恢复老路子的演法也是可以的。总的来讲都是要根据人物性格、感情、心理及规定情境的具体要求来择善而从。
( 舒庐斋整理)
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