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《门外谈诗》之第四十六：写诗要用“诗家语”（二十）
中国古典诗词与电影蒙太奇
---第二十讲：与时俱进，穿越时空（下）
[续前]
电影蒙太奇的基本类型有三种，即：叙事蒙太奇，表现蒙太奇和理性蒙太奇。第十八讲、第十九讲对“叙事蒙太奇”和“表现蒙太奇”已作了系统介绍，下面转入第二十讲“理性蒙太奇”。
三、理性蒙太奇
法国电影理论家、评论家、电影史学者、著名导演让·米特里给理性蒙太奇下的定义是：它是通过画面之间的关系，而不是通过单纯的一环接一坏的连贯性叙事表情达意。理性蒙太奇是俄罗斯联邦共和国功勋艺术家谢尔盖·爱森斯坦创立，它与连贯性叙事的区别在于：即使它的画面属于实际经历过的事实，按这种蒙太奇组合在一起的事实总是主观视像。
理性蒙太奇包含三种常用技巧，即：杂耍蒙太奇、反射蒙太奇、思想蒙太奇。分类介绍并举例如下：
1、杂耍蒙太奇
谢尔盖·爱森斯坦给杂耍蒙太奇的定义是：杂耍是一个特殊的时刻，其间一切元素都是为了促使把导演打算传达给观众的思想灌输到他们的意识中，使观众进入引起这一思想的精神状况或心理状态中，以造成情感的冲击。这种手法在内容上可以随意选择，不受原剧情约束，促使造成最终能说明主题的效果。
杂耍蒙太奇与表现蒙太奇相比是一种更注重理性、更抽象的蒙太奇形式。它在内容上可以随意选择，不受原剧情约束，促使造成最终能说明主题的效果；为了表达某种抽象的理性观念，往往导演会“硬摇进”某些与剧情完全不相干的镜头。对于谢尔盖·爱森斯坦来说，蒙太奇的重耍性无论如何不限于造成艺术效果的特殊方式，而是表达意图的风格，传输思想的方式，即：通过两个镜头的撞击确立一个思想，一系列思想造成一种情感状态，尔后借助这种被激发起来的情感，使观众对导演打算传输给他们的思想产生共鸣。这样，观众就会不由自主地卷入这个过程中，甘心情愿地去附和这一过程的总的倾向和总的含义。谢尔盖·爱森斯坦创立的“杂耍蒙太奇”以视觉形象的象征性和内在含义的逻辑性为根本，而忽略了被表现的内容，以至于陷入纯理论的迷津，给电影创作带来不少失误。后人吸取了他的教训，在现代电影中对于杂耍蒙太奇使用比较慎重。
影片举例：《十月》
爱森斯坦的《十月》和《战舰波将金号》是运用杂耍蒙太奇技巧的典型。《十月》之目的不是重述历史事件，而是说明当时政治斗争特点及意识形态方面的背景。由于它所表达的是导演的思想而不是故事的情节，作为普通的观众来说通常都感到很不满意。电影《十月》的情节结构相当松散，根本达不到一个好故事必须具有的紧凑的戏剧性的要求。但正因为没有由一系列紧凑性强的片段，只是一些杂乱无章的时间去表现孟什维克代表克伦斯基的性格，揭示他的虚荣心和无能。影片中，当克伦斯基居心叵测的发言时，影片插入了弹竖琴的手的镜头，借以说明他是“老调重弹，迷惑听众”，这种运用杂耍蒙太奇技巧堪称典范。
诗词举例：李清照《点绛唇》
在我国古典诗歌中，即使表现极平凡的日常生活，也能如画般将生活的情趣，生动细腻地展现在读者面前。诗人所用的手法，就象电影杂耍蒙太奇一样，是由一幅幅形象逼真而又互不关联的图画组接而成。如李清照的《点绛唇》，词曰：
蹴罢秋千，起来慵整纤纤手。露浓花瘦，薄汗轻衣透。
见有人来，袜刬金钗溜。和羞走，倚门回首，却把青梅嗅。
这首小词仿佛用一组杂耍蒙太奇镜头，把一位活泼可爱的小姑娘的动作和神态，逼真地展示在我们面前，您看：她蹴秋千累了，站起来娇慵地揉揉发麻的纤手。这时读者可以在“全景镜头”中，看到这位在深宅大院的后花园中嬉戏的小姑娘。接着，则是一组“近镜头”，读者可以看到她那鲜艳的脸庞上布满细细的汗珠，象是带着浓露的鲜花；薄薄的衣裳也被汗水湿透了。忽然，有人来了，小姑娘立即害羞地慌忙逃走，脚上的袜子划下来了，头上的金钗也滑落了...在这组有纵深感的镜头里，这位爱活动的天真女孩其形象是多么的可爱，多么的鲜明！特别是最后她那个回眸一瞥的“特写镜头”，含意十分丰富，耐人寻味啊！少女李清照很想看看客人的样子但又怕被人见到，很想让客人见到她却又怕客人见到她。在这种矛盾心理支配下，她跑到园门边，又终于停了下来。也许只是一瞬间，但她总算回过头来看了客人一眼，也让客人看到她一眼。这时的她，却佯装回头是为了嗅枝上青梅。少女惊诧、惶遽、害羞、好奇等复杂的心理活动，通过这一连串的动作淋漓尽致地表现出来。这一幅生活小景，是由一连串不同景别的活动画面而构成的。不但有动作，而且色彩斑斓鲜明，甚至还有许多声音：鸟鸣、小姑娘的娇喘声、来人的脚步声...而最后都定格于“倚门回首，却把青梅嗅”这一令人难忘的画面。
2、反射蒙太奇
反射蒙太奇不象杂耍蒙太奇那样为表达抽象概念随意生硬地插入与剧情内容毫无相关的象征画面，而是将所描述的事物和用来做比喻的事物同处一个空间，让它们互为依存。或是为了与该事件形成对照，或是为了确定组接在一起的事物之间的反应，或是为了通过反射联想揭示剧情中包含的类似事件，等等，以此作用于观众的感宫和意识。
影片举例：《美丽心灵》
《美丽心灵》朗霍华德导演，罗素克洛主演的在2001年上映的美国电影。影片改编自同名传记，讲述一位患有精神分裂症但却在博弈论和微分几何学领域潜心研究以致获得诺贝尔经济学奖的数学家约翰·福布斯·纳什，它是一部关于一位真实天才的、极富人性的剧情片。故事的原型是数学家小约翰福布斯纳什，他是个英俊而又十分古怪的人，早年他就作出了惊人的数学发现，开始享有国际声誉。影片《美丽心灵》获得2002年奥斯卡金像奖。
这部影片令人百看不厌，除了故事情节跌宕起伏，表演的生动以外，另一更重要的原因便是贯穿影片的娴熟的理性蒙太奇的运用。约翰·福布斯·纳什在他30岁时被诊断出患有妄想型精神分裂症，在自己的天才与狂乱中历经很多痛苦。但他那美丽的头脑有过人的智力，更有过人的勇气，使他终不至于沉入深渊。在这慢长而痛苦的旅程中，他的疾病逐渐恢复，更因为他的关于博弈论的研究成果获得诺贝尔经济学奖。《美丽心灵》不是一般意义上的传记电影，这部电影因此一举夺得了74届奥斯卡包括最佳导演、最佳女配角、最佳影片三项大奖。正如颁奖词中所说：它之所以成为经典，“不是通过事实，而是通过想象来试图赞美一个生命的精神，并达到一些真理。”
影片的开头，在那场天才们的派对上就有一处成功的反射蒙太奇技巧：约翰·福布斯·纳什看到一位“天才”的领带花纹图案和玻璃杯反射到桌上的光芒花纹，当将照射的角度移动后，酒杯反射的光芒与领带花纹相重合。仿佛领带在发出耀眼的光芒，反射出纳什对数学的敏锐。通过这组反射联想的画面，表现了剧中所包含的深层意义，以此来作用于观众的感官和意识。
诗词举例：李商隐《夜雨寄北》
君问归期未有期，巴山夜雨涨秋池。
何当共剪西窗烛，却话巴山夜雨时。
李商隐这首诗每句都可以构成一个电影镜头，即：诗人回忆妻子从长安来信询问归期的画面；此时正笼罩在绵绵秋雨中的巴山居处；想象将来夫妻在长安团圆秉烛而坐的温馨情景；二人共同话忆这个巴山秋雨夜的相思之情。这四个镜头时空交错、跳跃性很大：过去（长安）—现在（巴山）—将来（长安）—过去（巴山）。这种超越时空的画面组合，不但生动形象地表达了作客巴蜀地方的诗人李商隐对妻子的深深思念之情，而且也表现出了夫妻之间真挚的感情。在我国传统诗中，像这样将所描述的事物同处一个空间，让它们互为依存，形成不同事物间的对照或反应，通过这种反射性的联想或想象，借以揭示作品的内涵，作用于读者的感宫和意识，都可以认为是“反射式蒙太奇”手法。由于采用时空交错叙述法来建构的诗篇很多，在此就不一一举例分析。
3、思想蒙太奇
思想蒙太奇是维尔托夫创造的。维尔托夫，俄国著名电影导演、编剧，电影理论家，记录电影的奠基人之一。维尔托夫提出了一个奇怪的理论，通常称之为“电影眼睛理论”或“电影眼睛人理论”。维尔托夫所谓“电影眼睛”其实就是摄影机。他认为，摄影机就像人的眼睛一样，但是又跟人的眼睛不一样；挖掘二者的不一样之处就是人们的主要任务。
眼睛长在人的脑袋上是可以“随身携带”的，而随身携带的摄影机就是电影的眼睛了。维尔托夫所谓“电影眼睛人”就是带有摄影机的人。简言之，“电影眼睛”或“电影眼睛人”更为准确地说就是：能够掌握摄影机的使用并且随身携带的人。
维尔托夫创造的“思想蒙太奇”是利用新闻影片中的文献资料重加编排来表达一个思想。思想蒙太奇的特点是：它是一种抽象的形式，因为它只表现一系列思想和被理智所激发的情感；观众冷眼旁观，在银幕和他们之间造成一定的“间离效果”，观众的参与完全是理性的。
影片举例：《持摄影机的人》
维尔托夫1929年拍摄的影片《持摄影机的人》是实践这一理论的一部典型作品。比如说，你到赛场去看足球，你是不能到处乱窜的。但你如果带了部摄影机，那会是怎么样呢？你就会有了一些“特权”。大家都知道，在影片上看足球和在现场看足球，其情况是很不一样的。这就是维尔托夫的“电影眼睛”和“电影眼睛人的理论”的全部起点。
诗词举例：辛弃疾《水龙吟·登建康赏心亭》（上阕）
楚天千里清秋，水随天去秋无际。遥岑远目，献愁供恨，玉簪螺髻。落日楼头，断鸿声里，江南游子，把吴钩看了，栏杆拍遍，无人会，登临意。
假如你是位宋代“带摄影机的人”，你就能像辛弃疾一样，从视距的综合使用中一览无余，更为突出。首先，映入您眼帘的是广阔无边的一个高俯角的“远景”，水天相接，远山遥遥。然后，镜头渐拉，一个“中景”的烘托，哀鸿声里，夕阳映照着高亭。忽然，镜头转成“近景”，杀敌心切的游子，他把宝剑看了又看，拍遍了所倚的栏杆。最后，镜头停留在一个无可奈何、悲愤万分诗人的面部“特写”上。看到这里，您一定会说，如果要我要拍一部关于辛弃疾的电影，这是最好不过的电影“序幕”，这段影片，推、拉、摇、转的手法使用的十分恰当，有点有面，有背景，还有细节。辛弃疾的这首慢词，焕发出不可替代的艺术魅力，堪可向国家广电部申请发行。
诗词举例：周邦彦《蝶恋花》
月皎惊鸟栖不定。更漏将阑，轳辘牵金井。唤起两眸清炯炯，泪花落枕红绵冷。
执手霜风吹鬓影。去意徘徊，别语愁难听。楼上阑干横斗柄，露寒人远鸡相应。
周邦彦的《蝶恋花》，讲述了一个离别的故事：上阕前三句为一个层次，是写环境。如果要表现这个画面，可以选择用思想蒙太奇镜头。先是室内，床上躺着一位女子，这位女子是什么样子，用不着表现，你可以用远镜头把她晃过去，也可以用帷帐把她隔开。然后接着用另外一个镜头：窗外，一轮皓月当空。“惊乌”，可以视为乌啼。唐人张继诗中说过“月落乌啼霜满天”，辛弃疾词中也有“明月别枝惊鹊，清风半夜鸣蝉”。月亮初升或从云层钻出，光线由暗转亮，会让树上的鸟儿不安定。于是鸟儿“栖不定”，鸟在树上来回翻飞。因为鸟的叫声，吵醒了室内似睡非睡的女子。这两句，先呈现听觉形象，然后再展现视觉形象。镜头先推出鸟儿的叫声，然后再是一轮明月，当然也有“惊乌栖不定”的动态画面。“更漏将残”，是交代时间，又是听觉形象的呈现，好像听到铜壶更漏的滴滴答答的声响。由更漏，她感觉到天快亮了。“辘轳牵金井”是说凌晨时分，井边已经有人在打水了。这三个户外镜头过后，再转向室内。先用特写镜头展现女子眼泪汪汪的神态。然后镜头挪移，移到枕头上，展现“泪落红绵冷”。红绵枕头睡得冷，什么原因啊？枕头都被泪水湿透了。综上所述，上阕是环境的铺垫和情绪神态的铺垫。这里没有离别，但离别的味道已经出来了。
下阕写她起身到门外送行。又是一个镜头：“执手霜风吹鬓影”，两人在门外握手话别，“霜风”吹拂着双方的鬓发，霜风是秋风，这不仅是写她的触觉感受，还暗示着季节是深秋，送别的时令是在深秋的清晨。“多情自古伤离别，更那堪、冷落清秋节”。“去意徊徨”，好像写的是行人，其实是写双方的不舍。唉，算了，我不走了吧——本来准备赶车离开的，可又不想动身了。“别语愁难听”，说了很多听了让人难受的话，也许是安慰与叮咛，也许是埋怨与责备。其实要离别了，即使安慰的别语，听起来也让人难受。
这首词就像独幕剧一样，把离别的几个场面、细节和过程一个层次一个层次地往下写，不仅有画面感，有故事情节，还充满着声响效果。你看看，前面是乌啼、漏响、牵井、打水的声音，以声音起，以声音作结，露寒人远，鸡声相应。周邦彦《蝶恋花》这首词就像是一首交响曲，慢慢地品味，确实非常优美。
在我国古典诗词中，电影蒙太奇手法的运用是非常普遍的，并是丰富多样的。例如，从晏几道《御街行》中，我们可以看到彩色和主观镜头，闪回镜头以及表现主人公的想象的叙述镜头，等等。诗曰：
街南绿树春饶絮，雪满游春路。树头花艳杂娇云，树底人家朱户。北楼闲上，疏帘高卷，直见街南树。
阑干倚尽犹慵去，几度黄昏雨。晚春盘马踏青苔，曾傍绿阴深驻。落花犹在，香屏空掩，人面知何处？
这首词一开头，是一个俯拍的全景镜头，画面是一条街的一部分，在夹道的绿荫下，白濛濛的飞絮，有如洁白的雪花铺满路面与树木。镜头推近街的一角，只见绿树枝头各色盛开的鲜花，犹如一团五彩云围绕着一户人家。镜头继续向下推近，在绿树的掩映中，现出一角朱门。这是介绍环境的空镜头，色彩的丰富与鲜艳，把春色充分地展现在读者眼前。这个景色的展现，不是一幅静止的画，而是一幅活动的画。随着镜头的移动，画中除了摇曳的杨柳、不断飘落的飞絮外，还有人物在其中活动。看：那座落在街北的红楼上，一位少女登楼了，“闲上”二字，准确地描写了她的步态，是那样娇慵。接下去，就是这少女的主观镜头了：“疏帘高卷，直见街南树。”
少女卷起疏帘，凝视着对面街南的树荫。这个主观镜头是一个空镜头。她在看什么呢？词人马上告诉我们：“阑干倚尽犹慵去，几度黄昏雨。”这个镜头主要表现惹人闲愁的春雨：濛濛细雨，雨而又晴，少女长时间倚着阑干，凝神深思，我们立刻体会到那个空镜头并不空，它代表着那位少女痴情凝视的目光。
在一个“闪回”镜头中，出现了终日萦绕在少女心头的人儿：那是另一个晚春，也是路满落花，那人儿曾骑着一匹马，出现在街角的树荫下，并踏着绿荫深处的青苔，停下来过。深闺少女无可排遣的春愁，使她眼前又幻化出一个令人惆怅的场面：“落花犹在，香屏空掩，人面知何处?”心中的人儿呵！你来晚了，无情的命运已作了另外的安排，如今人去楼空，彼此已无缘见面了！画面上出现了朱楼的近影，空虚寂寞，重门深锁，绿窗低掩，悄无声息，只有雪白的飞絮，仍在飘落着，飘落着……这是用少女想象中那位人儿的主观镜头表现的，它充满一种怅然若失，遗恨无穷的感情，把青年女子对爱情的渴望和失望，表现得淋漓尽致。
以上四讲，将电影蒙太奇最基本三种类型，即：叙事蒙太奇，表现蒙太奇，理性蒙太奇等11种类型进行了对比分析和举例。正如上文所说，在我国古典诗词中，电影蒙太奇手法的运用是非常普遍的，并是丰富多样的。但是，我们也要看到，有两个突出的特点应当注意。这就是：
其一，在具体的诗词作品中通常是多种蒙太奇手法的综合应用，而单一形式出现的机会很少。探其原因，既与中国文化传统着重追求“意境”有关，也与我国古代诗词多为抒情作品有关。我国古代诗人们在表达自己的思想感情时，往往按照一定的构思把不同时空的物事进行多视点、多角度的组合，借以体现诗词的凝炼性、跳跃性和含蓄性艺术特征。而电影中的蒙太奇手法也是按照一定的逻辑关系或心理学原理把画面镜头和音乐声音进行有序的剪辑或组合，使电影变得节奏快捷，主题深化、含蓄蕴藉，这点是与我国古代诗词的构建方式是一脉相通的。
其二，我国古典诗词所出现的蒙太奇形象和思维实例中，运用叙事蒙太奇方式的并不很多，运用表现蒙太奇方式的则占多数，至于运用理性蒙太奇方式的少得可怜。我国古典诗词中之所以出现这种情况，这不能不归于我国几千年来的传统文化，使我国历代诗人们在对情感（包括亲情、友情、爱情等等）的表达上会一步步趋向极致化和全面化。《毛诗序》说：“情动于中而行于言。言之不足故嗟叹之，嗟叹之不足故咏歌之，咏歌之不足不知手之舞之，足之蹈之也。”意思是说，人在内心非常激动，其情感难以用语言来表达，甚至于用唱歌都难以充分表达的时候，就会情不自禁地通过手舞足蹈的动作去淋漓尽致的来抒发，借助“形体语言”的方式进行感情的表达，给人以生动直观的形象。“情动于中而行于言”，中国古典诗词“诗缘情”这个传统，如同一根红线将诗人们的诸多的“意象”串联起来，不至于让意象自身变得零零散散，以至于难以让人理解。所以，我国的古典诗词中的“意象”大多是同质性的聚合，而不是异质性的组合。换言之，由于我国古典诗词中有数量很多的“意象”能反复地在不同的诗句中出现，这样才能达到“诗缘情”的效果。比如：晨钟暮鼓、小桥流水、孤灯冷枕、沉鱼落雁、古宅巷陌、翠竹红梅，等等。这正如前苏联导演罗姆所说：“蒙太奇式思维乃是文学作品本来具有的。”我国的唐诗宋词和元曲中就可以证明这一点。
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