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提及“节奏”，最先进入我们视线的莫过于音乐了。其实，节奏不只存在于音乐之中，世问万事万物，只要存在着运动和对比对照，就有节奏。作为公认的东方最高艺术的书法也毫不例外的受制于节奏的掌控。书法的节奏中具体的说有一下几种对比关系：方圆、藏露、提按、缓急、欹正、开合、枯湿、宽狭等数种节奏关系变化。 （一）方圆 方圆在书法中有着十分广泛的运用，落墨着纸非方即圆若要追根溯源圆笔多自篆书中来；方笔多自隶书中来。 圆笔在起始阶段多不露锋芒，隐迹灭端，在运行过程中多表现为流转之态，流露出珠圆玉润、融畅通达的审美意蕴；颜鲁公的行草多圆笔，方笔在多起讫分明，棱角孤起，在运行过程中多表现为方折之态，多表现出俊利峭拔、风神凛然之审美特性。篆书之前多圆笔，自隶书出，方笔运用渐广。方圆多互用，只不过有多寡而己。 草贵流而畅，故作草多圆笔，楷尚端而严，故作楷多方笔。当然这是说大概倾向如此，并不绝对，尤其行草的表现更为复杂多样。故方圆贵于自然流露，泯灭做作之气。过方过圆皆用笔之弊，过方则板而少韵，有僵滞之弊，多斧凿之气；过圆则流而无骨，多软弱媚俗，多蛇蚓之态。 （二）藏露互用 一藏一露，形势备矣。书法中的藏多指落墨着纸之际，令锋隐含笔中，不使外露于形，“藏头护尾”，力在字中，多表现出含蓄蕴藉，浑穆沉郁的风致。露锋多指振笔直遂，任锋之所到，不借修持，不作掩藏，点画故多外耀锋芒，流露出一种鼯利爽劲，神采飞动的风度。 姜夔在《续书谱》中说：“有锋以耀其精神，无锋以含其气味。”精神发越，气血充盈多赖露锋，元气浑容，沉郁顿挫则多仗藏锋。在书法中藏与露是一对永存的矛盾统一体，只要有藏的存在，必然少不得露的参与，实为一体两面，互相依存。 二者的交互施布，形成了一种相对微观的节奏演绎。锋藏者，其笔多呈圆转之状；锋露者，其笔多呈方折之形。藏锋之际，笔多回环之势，故点画具圆态；露锋之时，比多掷而遽下，少盘桓之势，故多方刚。
（三）奇正相倚 各种节奏的对比组合最终形成了具有丰富内涵的韵律之美，或平和、或痛快、或沉厚、或精劲、或高昂、或低回……“奇正”这一对关系节奏的变化，更多的是表现作品的跌宕动感，使看似平淡无奇的点画具有飞动之势。 王羲之《题卫夫人笔阵图后》云：若平直相似，状如算子，上下方整，前后平齐，便不是书法，但得其点画耳。文中直斥“状如算子”的俗书，实不可称之为书法。究其根源，在于将“方整”、“齐平”一以贯之，长期处于静态下的字，内部缺乏产生活力的动态因子，致使“阴阳失衡”，死气沉沉，本应具备和谐的动静节律之美，就此被消宕殆尽。 《荐季直表》 （四）疏密相形 疏与密在书法中的运用，最终表现在对空间的分割上，形成虚实的对比关系。着墨少处为之疏，着墨多处为之密；着墨处为有形之笔，无墨处为无形之空。既是“黑”与“白”的关系。临池学书，有形之字，有目共睹，点画之粗细、长短、曲直、奇正，但须目视直取；其白处未易察其形骸，忽之者大有人在。 在书法中，“白”极易被视为无用之空，这是一个极其危险的认识。实际上“黑”与“白”实为不可分割的统一体，笔墨之所以成其为笔墨，在其空白的存在，舍其一方，另一方都将失去存在的可能及意义。理论上其辩证关系无所不在，从这个意义上来说“黑”与“白”具有同等的审美价值。
（五）疾迟有节 疾迟，多指用笔时所表现出来的快慢节奏变化。是书法艺术表现中的一个手法。“书，心画也”，笔端所具体展现的疾与迟，实际上是书写者内心情境的真实写照。高手下笔内心底定，无少含糊，当其疾时决不做优柔之状，当其迟时绝无忙乱慌张之态。 王羲之在《书论》中云：凡书贵乎沉静，令意在笔前，字居心后，未作之始，结思成矣。仍下笔不用急，故须迟，何也?笔是将军，故须迟重。心欲急不欲迟，何也?仍下笔不用急，故须迟中物不入。 夫字有缓急，一字之中，何者有缓急?至如‘乌’字，下手一点，点须急，横直即须迟，欲‘乌’之脚急，斯乃取形势也。每书欲十迟五急，十曲五直，十藏五出，十起五伏，方可谓书。若直笔急牵裹，此暂视似书，久味无力。
（六）曲直相成 直以立体，曲以生态。 以线条为主要表现手段的中国画，多以曲直的不同组合分割空间来赋形模物。曲在绘画之中有着其特殊的重要性地位，除中国传统界画外意，以直线为主要表达手段的画作几难睹见。曲线于画面形成之时，纸上之形也将渐次呈现。 书法中有“十曲五直’’之论，言作书之时当曲直互用。古人评事言物多重感觉，所谓“曲”，其意在于有致，所谓“直”，其意在于堂正。明乎此，于古人所作自有胜解。曲与直又常存于一画之中。或整体直而局部曲，或整体曲而局部直。 孙虔礼有云：“一点之内变起伏于峰杪，一画之间殊衄挫于毫端。”节奏于此二句泄露尽矣。有“起伏”、“衄挫’’必生曲态，笔不直过，自然低昂有态，意趣横生。 （原创文章，转载请注明出处） |
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