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关于书法用笔机制的思考 温 烈 书法用笔机制是指用笔及其笔法运用的机制。用笔与笔法是同一范畴两个不同层面上的概念，二者不可混淆。 所谓用笔，应理解为在追求审美情趣的前提下，通过各种笔法技巧的运用，毛笔在书写过程中不断呈规律性的变化，从而达到理想的点画效果。理想的点画效果是指圆满、周到的用笔，意到笔到、笔到力到、力到气到；点画具有力感、动感、质感。毛笔书写状态的规律性变化，主要反映在如下方面：一是在一定行笔轨迹上笔锋运用与调整的变化；二是毛笔着纸程度与力度的变化。三是行笔速度与力度的变化。事实上，书家都在依据自己的审美取向和追求情趣，巧妙而精到地运用不同笔法技巧，进行着点画形态和笔势字势的构筑以及意境的创造。因此，用笔历来受到书家的特别重视。 所谓笔法，是用笔的一般技术、方法，是实现用笔意图的手段和方法。这个方法不是指哪种字体哪个具体笔画的具体写法，而是从各种字体、具体点画的具体写法总结和提炼出来的“一般方法”。它是带有规律性的方法，是指导具体点画书写的法则、规矩。它们是顺逆、藏露、中侧、转折、提按、轻重、迟速、行留、疾涩等等。它们在任何书体和点画中的运用规则都是一致的，因而属于“一般方法”。笔法是书法学习与创作的最基本要素。如果说笔法、笔势和笔意是书法用笔的三个要素，那么笔法就是基础，笔势和笔意都是合理运用笔法的结果。 那么，用笔与笔法的关系究竟如何呢？可以说，用笔涵盖着笔法；笔法是用笔的方法论，是实现用笔意图必须的手段和方法。天下没有不讲究笔法的用笔，也没有离开用笔而独立存在的笔法。因而讲用笔就要讲笔法，讲笔法就要追求用笔的意境。 第一部分 行笔轨迹与笔锋的调整 毛笔的笔头是用来直接书写点画的。平时一般书写多用笔尖至多到笔腹着纸。人们习惯上把从笔头长度二分之一处到笔尖分为三等分，从笔尖向上依次为一分笔、二分笔、三分笔。在书写中用得最多的是一分笔，依次是二分笔、三分笔。因此，一分笔即笔尖部位对点画的态势影响最大，关乎到所有点画的品质和态势。因而历来书家都十分重视笔尖即笔锋的书写状态。由于笔锋在书写中的特殊地位和作用，人们特别重视其运行轨迹的把握和调整。我把这种把握和调整称之为用锋或调锋技术。这项技术，对于初学来说是一个难度较高的技术，属于驾驭毛笔的能力。它要求在行笔过程中，笔毫不断往复地铺开、拢起，恰到好处地发挥笔头各部位的妙用，使笔锋在整个书写过程中，始终保持良好的书写状态，自由地写出理想的点画、笔势和意境来。实践告诉我们，用锋调锋技术，是书法用笔的关键技术之一。用锋和调锋，是在书写点画的各部位和各种笔法运用自始至终的动态过程中实现的，各种笔法对调锋都具有调整功能。 大凡研究用笔，都要抓住一些关键环节，这就是笔画的起笔、行笔、转折、收笔。在这些环节上，笔锋的运行状态是不尽相同的，有的是拢毫，有的是铺毫，有的是平铺，有的是侧行等等。这里，我们就几组笔法作为重点分析。 【逆笔与顺笔】 作字用笔有逆有顺。应该说，顺着点画线条的自然走势书写，这是汉字书写规则所要求的。但是作为书法艺术，每个点画从起笔到收笔处处顺着写，就很难写出意境来。因而要求并强调逆笔的运用。 逆笔，即有意识地朝着行笔相反方向用笔。逆笔与顺笔有机结合，用得恰到好处，是创造书法艺术意境的重要手段。 逆笔有两种，一是“正逆”，一是“侧逆”，一般用于笔画的起笔和收笔。所谓正逆，是指与行笔方向完全相反的逆用笔，这在篆书中应用最多，隶书、楷书也多有逆用。人们常讲的“欲右先左，欲下先上”，就属于这种正逆用笔。所谓侧逆，是指写横画直入笔，写直画横入笔，即入笔与行笔方向成一定角度。一般楷书特别是行草书应用比较广泛，而楷书往往正逆与侧逆互用。 逆笔功用：其一，逆笔可以蓄力。起笔逆入蓄力，不论是正逆还是侧逆，都是为顺笔沉着有力地书写而蓄力；而收笔逆用是使点画骨力内含。书写中凡用逆笔，点画紧而不松，劲而不软，即所谓“逆则紧，逆则劲”，给人以强健、充实的力感。其二，逆笔可以寓势。力是基础、是内涵，势是力的指向和运动态势。寓势是蓄力的外在表现。所以古人论书，以势为先，故有“逆锋取势”之说。 应该说，书法用笔，无论是何种字体、书体，顺笔都是最基本最主要的用笔。因为任何点画的书写，都要依汉字的笔画顺笔书写完成。逆笔固然有蓄力和寓势之功能，但其发力（对力的控制）扬势还要靠顺笔最终来表现和实现。顺笔书写起来笔势流畅，笔意连贯，动感强烈。顺笔可依势而入，依势而送，尽势而收。顺笔是逆笔无法取代的。 顺笔与逆笔在实际应用中，由于行笔方向不同，笔锋将不断改变方向，方向的改变，笔锋要么从散到聚，要么从聚到散。这里既有方向的把握，也有力度的把握，还有笔锋的调整。笔锋调整的效果如何，就看是否达到了蓄力和寓势的目的。 在书写中，顺笔、逆笔互用为佳。逆笔须吸收顺笔的流利果断，不可刻意描画，要避免臃滞；顺笔则应借鉴逆笔的沉实稳健，不可滑脱，信笔为之。顺笔、逆笔相反相成，在用笔中要结合互用。 【藏锋与露锋】 藏锋与露锋用笔，主要是针对起笔和收笔而言的，是顺笔、逆笔方法的具体应用。 起笔藏锋，一般常说逆入平出。据传东晋王羲之讲：“第一须存筋藏锋，灭迹隐端。用尖笔须落笔混成，无使豪露浮怯”。东汉蔡邕讲，“点画出入之迹，欲左先右，至回左亦尔”。收笔藏锋，用蔡邕的说法是“势尽力收之”。起笔露锋，一般讲是顺势用笔。收笔露锋，则是放锋而不回锋。从点画形态上看，藏锋者起止处不露锋芒，露锋者锋芒外露。 古人把藏锋用笔形象地称之为“藏头护尾”。清人宋曹说，“藏锋以包其气，露锋以纵其神”。南宋人姜夔讲，“用笔不欲多露锋芒，露则意不持重；不欲深藏圭角，藏则体不精神”。如此等等，无非强调藏锋和露锋恰到好处地互用。 历代书论讲藏与露，多主张以藏为主。王羲之主张“十藏五出”（露）。还有的讲“藏锋高于出锋”，“多露不如多藏”等等。讲以藏为主，这是对藏锋蓄力寓势特殊功用的需要。因而我认为，藏与露的使用，第一，要依据书写字体、书写风格和追求的意境而异，不可一概而论。第二，不要片面强调使用藏锋，如“笔笔藏锋”之类。不论书写何种字体或风格（篆书除外），藏露都可以有所侧重，或以藏为主，或以露为主，或两者兼衡，切不可偏废。 宋人朱和羹讲，“以藏锋隐其气味，以露锋耀其精神”。就是说，两者辨证统一和谐，才可能成其佳作。如若只藏不露，定然气闷无疑。反过来，有藏才能显其露锋之精神，如若只露不藏，反而没精神了。就是说藏与露的功用，是各自以对方为前提的。 【中锋与侧锋】 如果说藏锋与露锋主要是用在点画起笔收笔处，那么，中锋（亦称正锋）与侧锋则主要用于行笔处。当然，在起收笔和转折处也有中侧之分，如正逆用笔用中锋，侧逆用笔用侧锋；有些捺脚可用中锋，但多用侧锋写出。 中锋用笔指行笔时笔锋基本处于点画的中心线上，行进中笔毫两侧齐头并进，呈铺毫状态。中锋用笔所写的点画往往比较圆劲、饱满，筋骨内含。侧锋用笔指行笔时笔锋处于点画中心线的某一侧，行进中笔的一侧在前一侧在后，但笔锋仍在点画之中，笔毫往往呈拢势。侧锋用笔比较飘逸、轻灵，精神外露。古人讲“笔心常在点画中行”我以为应该涵盖这中、侧两种状态。 历史上还有人把本来是属于侧锋的用笔称作“偏锋”。因此，我们对有些古人讲的“偏锋”，应根据所表述的内涵，有的要作为侧锋来理解。至于何谓“偏锋”，偏锋是指行笔时笔腹在点画的这一侧，而笔尖在另一侧；书写时不是顺着行笔方向把笔送出，而是把笔横卧着扫出去，扫出来的点画往往是“一边毛一边光”。这种偏锋用笔历来受到书家的摒弃，不可立之以为法。 中锋和侧锋，是对偶的一对用笔方法，历来有“贵用中锋”和“笔笔中锋”等诸多说法。应该说，中锋用笔相对难用，不易把握，这是事实。历来主张以中锋为主者居多。主中锋者讲求“笔笔中锋”，如果理解为“纯用中锋”，则不是“笔笔中锋”的本义；如果理解为“笔笔有中锋”似更为合理。篆书不仅是笔笔中锋，而且相对地说要纯用中锋。对于隶、楷或行草书，需要笔笔有中锋，但不能要求纯用中锋，而是中侧兼用。古人讲“中锋取劲，侧锋取妍”，不用侧锋，“妍”从何来。不用中锋，何显其妍。我以为相比较而言，“贵用中锋”的说法比较科学。一方面中锋应是用笔的基础笔法，学者要下工夫学会运用。另一方面如古人讲的“中锋取劲”，“中锋立骨”等这些功用，要求必须学会中锋用笔，没有“劲”没有“骨”何谈笔力、笔势。可见中、侧锋的使用各有其功用。 事实上，除了篆书以外，其他字体、书体，在一个字甚或一个笔画中，都不是纯用中锋的。哪怕在一个点画里，用笔都是有中侧变化的。如隶书的波折，楷书的长捺，是典型的有中有侧、中侧兼用的行笔。纯用中锋是写不出一波三折的意境的。如果没有这种中侧用笔的变化，很难想象出笔锋是一种什么状态。 从中锋到侧锋或从侧锋到中锋的应用，这本身就是笔锋调整过程。只有中侧并用，才能真正掌握行笔过程中调整笔锋的技术，并深刻理解中侧用笔的作用。 【转折与方圆】 转折与方圆用笔，主要是在笔画转折处和起收笔处的用笔方法。 所谓转，是指用笔写出圆转回旋、没有方折棱角的用笔方法。因为写出的点画呈圆形，所以也称转笔为圆笔。转的要领，是在转的关键之处中锋行笔，笔不停顿，无顿挫处理，只需细微的提按变化，即所谓“暗过”。笔锋在转变方向时的调整，一靠笔毫自身的弹力，二靠转笔时笔毫产生的绞力。这种转笔的效果被古人形象地喻为“折钗股”。转笔大量地使用于篆书起收笔和弯弧处，楷书的一些转折处和起收笔处，以及行草书的换笔处等。 所谓折，是指写出带有棱角的方形点画的用笔方法。折法写出的点画呈方形，所以也称折笔为方笔。它的要领，是在折处先提而后顿挫、翻笔而改变方向，也称之为“明过”。方笔点画的起收笔处，多以侧锋为主，所形成的是露锋点画。一般多用于楷书，时而也为行草等所用。 转折用笔方法本质上是处理好两个不同方向笔画的连接关系，是前一个笔画的收笔也是后一笔画的起笔，因而是调整笔锋的重要方法。 转折用笔其方圆的形态是表现书法艺术意境的重要方面。近代人康有为讲，“书法之妙，全在运笔。该举其要，尽于方圆”。康氏强调用笔之重要，而将其要旨归于“方圆”，确实颇有见地。方笔呈阳刚之美，圆笔呈阴柔之美。折以成方，力外露，充溢着阳刚之气；转以成圆，力内蓄，体现着阴柔之态。因而有所谓“方刚”、“圆柔”之说。不论创作或欣赏，不可只见表面之方圆，而要深刻理解方圆形态的内涵，即力的外露与内蓄、阳刚与阴柔等深层次的意义。 实际创作中，转折与方圆的应用，应根据个人风格情趣的不同而有所异。不管以哪种用笔为主，都应转折、方圆兼用为好。方圆互用，刚柔相济，是书法用笔的重要原则之一。 笔锋运行轨迹与用锋调锋，作为用笔的方法论，如前所述，主要是顺锋与逆锋，藏锋与露锋，中锋与侧锋，转折与方圆等用笔。笔锋运用与调整，无不是在用笔过程中由这些笔法实现的。 第二部分 行笔着纸程度与力度的把握 笔毫着纸的程度与力度的把握，是在书写过程中，对笔毫与纸面垂直运动及其力度的把握。体现笔毫着纸程度和力度的主要方法和技巧，是提按和轻重的用笔方法。这些方法除了具有控制着纸程度和力度的功能外，也同时具有造势的功能，是体现笔意的重要途径之一。 【提与按】 提按是书法基本笔法之一，是运笔过程中，笔锋上下运动的技巧。提是将笔锋向上提起，从用力来看，是从大到小，从强到弱；从着纸的面积来看，是从多到少。提笔有着纸提笔和离纸提笔之分。离纸提笔主要用于笔画收笔处。这里主要讲的是行笔过程中着纸提笔。按笔是将笔按向纸面。从用力来看，是从小到大，从弱到强；从着纸面积来看，是从少到多。提笔线条表现为从粗到细；按笔线条表现为从细到粗。不论是提是按，都是在书写的连贯动作中发生的。要么是从提到按，要么是从按到提，即在笔锋发生位移的过程中完成的。这自然就有速提、渐提和速按、渐按以及重按、轻按之分别了。一般地说，提按比较明显的用笔，多用于起笔、收笔和转折处，其方法是速提或速按、重按。通过这种提按使笔锋能顺利地调整行进方向并完成笔锋的整理。在行笔处也须提按，但一般多用渐提、轻提或渐按、轻按，因而点画中段往往粗细变化不明显。但是，这里必须有这样一种强烈意识：凡用笔，不论是起笔、收笔、转折，还是中间运行，也不论是用一分笔还是二分或三分笔，都既有提又有按，只是提按的程度不同罢了。 在实际操作中提按变化可以理解为欲按先提和欲提先按。即提与按互为前提，互为准备。然而，变中亦有不变。比如一画的中间行笔处，它的粗细相对差别不宜太大，这段行笔用力相对平均，提按不明显。这种情况，不能理解为不提不按， 而是有提有按。行笔处用力相对平均，仍是用力写出，绝非平拖直过。用力相对平均乃变中之不变，这种不变实质上也是提按相合的结果。只提不按必然浮滑，只按不提必然阻滞。因而感觉上的“不提不按”，实质上是既提又按。不难体会，在这种情况下，提即是按，但不可按到底；按即是提，但不要提离纸面。清人刘熙载说：“书家于‘提’、‘按’二字有相合而无相离。故用笔重处正须飞提，用笔轻处正须实按，始能免堕、飘二病”。又说，“凡书要笔笔按，笔笔提”，就是这个道理。 提与按结合运用，互不相离，对书法艺术的表现有着多方面的影响。其一，对于调整笔锋，保持以中锋行笔为主，每每提供契机。在起收笔和转折处，笔锋如不做调整，书写是难以为继的。这就需要采用提按、翻转等用笔，整理笔毫，变散毫为拢毫。凡会用笔的人都会以上一笔收笔形成的拢毫而入下一笔的。其二，提按能够避免用力过于平均，也能避免过于跳动。书法艺术之美的节奏感比较明显，这就要求用力不能过于均衡。然而，均衡也是这种美的重要因素之一。凡美的东西其节奏应有动有静，绝对摒弃均衡也是不可取的。均衡与起伏都是美的重要方面，但又都不要过分。其三，由于提按的运用，书写中能体现出明快的节奏，在纸面上也能留下粗细、轻重、疾涩等鲜明的节奏，这样，提按用笔显然可以调动、诱发书家情感的畅发。 提与按相对而言，提笔的难度大些。按笔较实，相对好把握；而提笔相对较“虚”，无论是感觉还是分寸的把握都有一定难度。两者还有一个共同的难度，那就是着纸的程度是取决于提按幅度的大小，而提按是要有力度的，无论是提是按，都要对这个力度有所控制。只要笔毫不离纸面，就要用力，这个力就要对点画的态势的构造起作用，发挥力的造势功能。王羲之指出，每书须“十起五伏”。从用笔上来讲，起即意味着提，伏即意味着按。历来书界常讲“要提得笔起”，因为正是提才是有效控制笔毫着纸程度和力度的主导方面。只有以提为主，以按为辅，提按相合、互用，才符合中国书法用笔的辨证原则。所以，古代书论家们都无不十分重视“提得笔起”。 对于提按技巧的把握来说，初学应首先学会按笔的使用，通过按体会提。这样容易有参照地体验提按关系。 【轻与重】 轻重是书法用笔中用力大小控制的技巧，是控制用笔力度的根本有效方法。用力的轻重，直接影响笔力和点画态势，影响书写风格特点等。因而也是造势的重要方法。轻重与前面讲的提按关系密切。一般地说，提笔力轻，按笔力重。但是轻重与提按考察问题的角度和侧重点不同，各有其内涵。提按研究的侧重点是笔毫着纸程度的控制，轻重研究的侧重点是用笔力度的控制。 讲轻与重，在书法里有两点所指。一是指用笔中用力的不同，有轻有重，从而对用力实行有效控制。一是指从书写出的点画效果和通篇笔墨效果、风格看，有轻有重。人们在欣赏时常讲轻了或重了。这里的轻即轻薄，重即厚重，因而也有时讲薄了或厚了。我们现在要讲的轻重是指前者，即用笔轻重的把握，但也联系后者即用笔效果来探讨用力的把握。 历来书家都强调用笔有力。强调下笔有力，意到笔到，笔到力到等等。事实上，不论什么用笔方法，都要突出用力。然而，强调运笔用力，并不意味着用力越大越好，那是蛮力。这要根据字体、书体、风格和审美取向的不同，来考察书写中用笔力度的把握。这就是说，用力大小轻重变化是适应审美意趣需要的。这就要求用笔要有轻有重，用力要有变化。变化是在有意识的控制下实现的，通过用力的变化以及对这种变化的有效控制，创造出丰富多彩的、理想的点画来。 一般地说，用笔轻重与笔毫着纸的多少相关联。用笔轻，如用一分笔，着纸相对少，用到三分笔，着纸多，这就需要多用些力来按笔。应该说，笔毫着纸的多少，能够一定程度地反映用笔的轻重。因此，讲轻重，不论是用笔的轻重还是点画效果的轻重，都与用力有关。这个力主要取决于三个方面的综合：一是提按的用力，二是趋笔前行之力，三是行笔中那种行与留的“抗争”之力。三者结合得恰到好处，就会取得笔笔有力、笔力十足的效果。这里的关键是在一定速度下正确处理好三个方面力的关系。风格的薄厚是靠用力的有效把握及其造势功能创造出来的效果，与提按产生的肥瘦是无关的。这种有效的把握，正是出于书家的心机。唐人虞世南说，“轻重出于心，而妙用应于手”。有了上面这些认识，再加上驾驭轻重的技巧，自然能够自由地把握用笔力度，从而达到笔笔有力，笔笔符合书法艺术审美要求。 对书法用笔力度的控制，无非是勿使用力过轻或过重。用笔的轻重关乎到点画效果。用力太轻则浮，浮而无力；用力太重则沉滞，滞亦无力。真正妙处是不轻不重。所谓不轻不重，不等于平均用力、无轻无重，而是有轻有重，只是不过于轻和不过于重。从用笔角度看，轻用笔的难度相对要大些，也是因为轻用笔是更加有效制约用笔力度的方法和技巧，所以学习把握用笔的轻重，应以轻为主，以重为辅，二者结合互用。对于初学，应先掌握重的用笔， 把笔练得实、练得厚重，再向轻处下功夫，这样有益于在轻重比较中体验对轻重用笔的把握。这同练习提按用笔的道理是一样的。 从点画效果上看，古人讲要以“身轻”为尚。所谓“身轻”，指书法点画形体显示出来的“重量感”中属于轻的那种感觉。这种“重量感”既表现在重的点画上，也表现在轻的点画上，都是用笔中力度充盈的体现。这本身要求无论是重的还是轻的点画，都要以足够的力写成。其中轻的点画在操作难度上相对较大。轻是充满力量的轻，非轻飘。轻给人以活泼飞动和清逸感，这是书法艺术审美中难得的境界。轻与重的技术处理，是用笔力度控制的关键技术，要经过长期训练，随着对学书规律的认识和把握逐步掌握的技术。只有熟练地掌握这种技术，才能做到轻重结合，化重为轻，轻中含重，得心应手，创造出丰富多彩的点画形象和更高的审美意境来。 在提与按同轻与重两个对偶关系中，提与按的用力是表面的，形式的，而轻与重的用力才是实质性的。提与按主要是对笔毫着纸程度的控制，但也有对力的把握；而轻与重的运用，主要是用力的把握，而与着纸程度无大关系。但两者都与用力相关，只不过是用力的控制要以“轻重”为主导而辅之以“提按”罢了。 第三部分 行笔速度与力度的控制 行笔速度与力度的规律性的把握，是学习用笔的重要内容，是保证点画品质的重要方面，是创造书法艺术审美效果的重要手段。与运笔行进速度相关的用笔方法主要是迟与速、行与留、疾与涩等。在这些对偶范畴中，应注意把握他们之间的关系。只有把握了这些关系，才能够深刻体会到运笔速度与力度控制技巧的真实内涵。 【迟与速】 对于行笔速度的把握，直接影响书写点画品质，影响笔势、意境，影响书写节奏和作品整体效果的韵律等诸多方面。 考察迟速，主要是探讨运笔行进过程中的速度问题。对于行笔速度来说，不同的字体对行笔的迟速有不同的要求。比较而言，相对静态的字体，如篆、隶、楷书，用笔一般较迟；相对动态的字体，如行草书，用笔较速。这是因为行草书省却了诸如逆、藏、翻、顿、挫等的“麻烦”。不同的字也有迟速之别。笔画多的结构复杂的，总要比笔画少的结构简单的用笔要迟。短画直画相对就快，长画曲画相对就慢。这里有笔画自身的原因，也有造就笔势字势的需要。如短撇就不宜迟，迟了就难以扬其精神；长横、长竖等就不宜速，速了就难以庄重沉稳。在一个笔画运笔过程中，也有迟速之分。一般地说，起收笔和转折处，宜迟不宜速；而行笔中段，则宜速不宜太迟；藏锋、逆锋和按笔宜迟，露锋、顺锋和提笔宜速。各种笔画迟速规律是不同的，但所有笔画总是有迟有速，这是共同的规律。 迟速讲的是速度，速度是表达书写用力的一种形式。不论是迟是速，都不是随意而为之，必须用力写出。因而迟速的控制必须伴随着用力程度的把握。行笔速度失控，就难以把握用笔的力度。一般相对而言，迟行用笔力度相对较重，速行用笔力度相对较轻，两者只有用力轻重程度的不同，没有用力不用力的区别。不论迟与速，都需用力写出。如果以为速只是一滑而过，那就错了。 南宋姜夔说：“迟以取妍，速以取劲。”就是说，迟笔用力较重，有利于留墨，书写的点画沉实而丰润，容易产生“妍”的效果。速笔出手爽利，用力相对较轻，易于显露筋骨，容易产生“劲”的效果。这就要求用笔不可片面地追求“迟”，也不可片面地追求“速”，而要迟中有速，速中有迟，迟速互用互见。运用迟速要做到既稳实又灵动。篆、隶、楷书相对迟、相对沉稳，行草书相对速、相对飞动，因此，书写篆、隶、楷时可以体察行草之速，写行草时可以体察篆、隶、楷之迟。 王羲之说：“每书欲十迟五急”。急即速。这里指出了迟与速的总原则，即是说，书法用笔有迟有速，但二者并不等同，而应以迟为主，以速为辅，迟速结合。这是因为，迟笔是比速笔更有效控制笔墨的不可或缺的笔法。这就要求学书者，应及早领悟迟速用笔的关系，掌握迟速技巧。只有能迟能速，速中见迟，迟中见速，特别是于迟速中有效地把握用笔力度，运用自由，才是高手。但无论何等高手，都必须要遵循这样一些理念：不以迟为迟，而以速为迟；不以速为速，而以迟为速；因迟见速，因速见迟；当迟则迟，当速则速；迟速互见，迟速得当，不可偏废。 【行与留】 行与留是书法用笔中又一重要对偶范畴，是指行笔过程中“行”与“留”的艺术处理。二者相对而存在，相反相成，辨证统一，行中有留，留中有行。只有将二者结合起来，放到行笔动态的过程中去考察，才能体会到它们的内涵。 行是指笔毫在纸面上行进，留讲的是淹留。凡是正确用笔，都是在书写者行与留的理念控制下进行的，绝非信笔而行。这种控制表现为欲行而留，留而不停。淹留是指在行笔过程中，逐步顿挫，边放边收，边收边放，步步为营，能速而不速，目的在于留得住笔。这样行与留恰到好处地运用，其效果必然是劲疾险峻、涩而不滞，行笔流畅而又呈含蓄沉稳之势。可见，行与留不能理解为要么行要么留，而应理解为一个动态过程行与留两个方面互用、并用，并有着重要的造势功能。 从具体的点画上来分析，古人认为，横画、直画等平过之处是行处；转折等处是留处。古人主张行处不可率然而行，率直则无韵，因而“行处要留”；留处需提锋暗转而不停，是所谓“留处皆行”。这是讲的凡用笔，行要留得住，留要行得动。 必须承认，在用笔中，行笔速度的控制上迟是主要的，而行与留相比较，当然留是这种控制理念更强的一方。因而在处理行与留的关系中，要把留作为这一对立统一双方的主导方面。这应是用笔中必须具有的一种意识。如果用笔已到了精熟的地步，定然会成为一种习惯，甚或形成一种下意识，那就是留得住。 还要说明的是，行与留不仅是对行笔速度的控制，而且还应是对行笔的力度的控制。这种控制的程度和质量，应该能够在点画的品质上有所表现，包括点画的力感、动感和质感。这就要求行笔做到行留互用，并要把行中有留、留中有行、行留互用，作为创造笔势和书法意趣的重要技巧，认真体察品味。 【疾与涩】 对疾与涩的认识往往使人费解。有人把“疾”理解为速，把“涩”理解为迟。这是把疾涩与迟速混淆起来了。事实上疾与涩同迟与速不能等同，但两个对偶范畴之间关系极为密切。 疾与涩，最早是东汉蔡邕提出来的。蔡氏讲的疾涩之法，既是用笔之法，又是造势之法，尤其是从造势的角度来谈用笔的，所以称之为“疾势”和“涩势”。疾涩二法、二势是在迟速、行留、提按、轻重等众多笔法综合作用下，只能凭感觉才能把握的用笔方法和笔势。疾涩二势一切笔势的总和。 所谓“疾势”，是由快捷而有力的用笔而形成的效果。这里不能不承认疾势与急、速、快有关。然而疾并非就是急、速、快。因为疾的更重要的方面是其势的劲、利，它的实质是力量，根本特征是劲，即所谓劲疾，而速度只是表象而已。即使快行笔也不一定写出疾势的效果。疾势用笔的关键在于快捷有力，干净利落，不拖泥带水，比如楷书中的短撇、竖钩等处，就不能迟疑，须用疾势写出。 所谓“涩势”，是指审慎地用力向前推进的用笔方法而形成的效果。这里同样也不能不承认涩与缓、迟、慢有关。然而，涩又非缓、非迟、非慢。因为涩行笔是一种艰难的行笔动作，它蕴涵着一种沉实的力量。涩的核心应是“沉”，是“实”，而不是慢，慢只是表象，即使缓慢行笔也不一定写出涩势的效果。 涩势用笔的关键在于处理好笔毫与纸面之间的摩擦力度。这个力度小了不行，小了就浮滑，不沉实，这是书法用笔之大忌。一定要使这个摩擦力加大到既能使笔毫沉实于纸面，又能顺畅前进，即保持“涩进”状态。有人把“涩进”比作逆水行舟。如果撑船或风帆之力与水流阻力相等，船将会原地不动，这就要加大力度，以克服水流造成的阻力，只有这样才能逆流而上。涩进就类似这种机制。清人刘熙载说，“用笔者皆习闻涩笔之说，然不知如何得涩。惟笔方欲行，如有物以拒之，竭力而与之争，斯不期涩而自涩矣”。说的就是这种机制。所以，涩进给人的感受是艰难而顽强地前进，这其中潜藏着两种相反力量的抗争。学书者应着重认识和体味这种抗争之力，体会欲行而留，留而不停的机制。说到底，疾势与涩势就是提按、轻重、迟速、行留等诸法综合运用的结果。 上述可见，无论是疾是涩，都强调一个力字。这个力不可简单地理解为用力之力，而应理解为笔毫各个方向之力的结合，即毛笔垂直和平行移动用力以及由行与留产生的抗争之力的综合效应。这实在是一种巧力，是一种有技术含量的力。于是，疾笔要用力，否则必轻浮虚飘；涩笔要用力，否则必呆滞软瘫。由此可知，疾涩二字，力是基础，是前提，由力而成势，从而可以达到疾而不浮、涩而不滞的效果。所谓“势”正是这种力的动态或动感的展现，而且也是人们非常重视的点画线条质感的展现。 应该认识到，行笔涩进是一切书法用笔的第一要则。不论行笔速度如何，不论何种字体和写多大的字，也不论一个笔画的何种部位，写出的线条必须是既有力感、动感又有质感，否则就不是写。因而都应以涩进行笔才是正路，只不过是因为情况不同，涩的程度和感受不同罢了。各种笔画之所以能展现力感、动感、质感，正在于此。速而不涩的用笔，那是画出来的而不是写出来的。因而王羲之讲，“势疾则涩”，即笔势疾者，应有涩的效果；迟而不涩的用笔，同样也是画出来的而不是写出来的。涩在不同速度上有程度不同的感受，速度快的用笔，感受到的涩就不明显，但正确的快速用笔必须要有这种涩；速度慢的正确用笔，涩的感觉就十分明显。可否说，疾势用笔就是快速的涩势用笔。这里证明，疾涩与书写速度不无关系。对于一个点画来说，起笔收笔处一般较慢，用涩笔毫无疑问。但应特别注意的是，笔画中间行笔处一般较快，涩的感觉比起收笔处相对不明显，这就要求对中段行笔更要有强烈的“涩行意识”。这就是古人讲的所谓“中实”的要求。 由此这么一说，凡书法用笔，涩笔必用无疑。因此，相比之下，涩就显得更重要，它是锤炼书法线条最关键最核心的技术。然而强调涩势用笔的重要，并不意味着疾势用笔可有可无。疾与涩往往是结合运用的。只有涩中有疾、疾中有涩，疾涩互用互补，才能创造出既爽劲又沉实并且具有鲜明力感、动感、质感的笔墨线条来，才能有力地表现书法艺术的生命活力，给人以丰富而强烈的美感。要涩不忘疾，疾不忘涩，二者不可偏固。 说到这里，对疾涩二势的认识还没有到位。疾涩与迟速、行留看来关系最直接，其实这是表象。应该说疾涩二势与上述所有用笔方法都有关系，是对所有笔法运用的整合，是所有笔法综合运用的最终效应。从根本上说，疾涩二势源自笔力的有效控制，控制的最根本手段是用笔轻重的控制，在提按、迟速、行留直接有效配合下，由笔锋的顺逆、藏露、中侧、转折等诸多笔法沿着一定的行笔轨迹在行进中实现的。由此产生的笔势便是书家追求的效果。疾涩二势是这一切笔势的集中反映。 这里，不难发现一条规律，凡是用笔，能够起到更加有效控制行笔作用的，应是诸对对立统一双方的主导方面：迟速应以迟为主，行留应以留为主，疾涩应以涩为主。就是说，在迟速、行留、疾涩这些理念中，迟、留、涩是更加理念的东西。 结 语 综合起来说，书法用笔与笔法应用，是一个看似简单，而实际是一个复杂的有机的行笔过程。为了便于叙述和理解，上面我们从不同的角度把这个有机过程分解为三个部分来阐述，而且笔法也远不只是这些。这些叙述都无不表明，所有上述笔法，都具有不同程度的控制行笔方向、速度、力度以及调整锋颖的功能，同时也都具有不同程度的造势功能。如果把问题说得更实质一些，这就是在笔锋保持良好书写状态的前提下，有效地控制用笔力度，由力而生势，由势而达意。这就是书法用笔机制的实质。这样是否可以从如下几个方面进一步探讨书法用笔机制的实质，或理解为用笔的规律。 第一，用笔调锋的规律。调锋技术是书法用笔方法的关键技术，没有这个技术，其他技术难以把握。它是在一定行笔速度和力度条件下，在不同轨迹行笔过程中，通过顺逆、藏露、中侧、转折、提按、行留等用笔方法实现笔锋变换与调整的。 第二，用笔力度的变化规律。是由用笔垂直、平行用力及由此产生的行与留的抗争之力的控制与整合，而形成的用笔力度的规律性变化。用笔力度控制，是书法用笔的核心技术，而疾涩用笔是核心的核心，其他任何技术都是为此服务的，它是通过迟速、行留、疾涩和提按、轻重等诸多笔法实现的。在具体点画上表现为力感、动感和质感。 第三，用笔发力扬势的规律。发力是指在娴熟的用锋技术和一定行笔速度前提下，对用笔力度有效控制；扬势是充分发挥上述诸多笔法的造势功能而成之势。这个势是力的运动态势，是力的外在表现。这是体现书法用笔活力和艺术生命力的根本所在。是通过点画的方圆、曲直、薄厚、轻重、灵动等形态来表现的。笔势是发现书法一切文化内涵的主要信息源 第四，用笔创意规律。意为笔意、意象、意趣、意境等，是属于意识范畴，是书法艺术灵魂之所在。一般地说，实现创意靠两个方面的因素：一是意在笔先，即笔前的构思；二是靠灵感，即挥运中的超常发挥。意在笔先之“意”与个人文化素养、思想修养等多方面因素有关；灵感除了与个人修养相关外，更与思维方式灵活、丰富的想象力及各种笔法融会贯通的能力有关。任何高意境的获得，无不是以力造势，以势达意的结果。因而，毫无疑问，挥运之中，力的综合把握和巧妙运用，是达意的根本，而超常发挥往往是获取天然意趣的主要途径。 我以为，这些规律性的东西，共同构造了书法用笔的合理有效的机制。这个机制是书法用笔中客观存在的，只要说的是书法用笔，谁都绕不开这个机制。对此的理解如何，将在很大程度上制约着学书认识上的自觉程度。所以，学书者无不应该孜孜以求地下苦功夫，竭尽自我勤奋求索之能事，力求从理论与实践的结合上，广泛习练，贯通古今，掌握诸多笔法，弄清用笔机制，为创造理想的艺术境界和自己的艺术风格架桥铺路。 |
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