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今日考察三谷幸喜。 现今活跃的日本导演中，三谷幸喜应该算不上有名，借他的电影逐渐建立起名气的梶原善、唐泽寿明甚至竹内结子也都算不上非常有名。倒是三谷的前妻，大家应该多多少少认识——出演了众多日式“乐活电影”的小林聪美（代表作有《海鸥食堂》《眼镜》《东京绿洲》）。 高明的喜剧像钱钟书先生说的一样，即使是“几百年后，几万里外”，也能有人“隔着时间空间的河岸，莫逆于心，相视而笑”。借着天才的叙事能力和场景建构，三谷已然达成了这一点，而更难得的是，他带着一种手艺人的自觉和骄傲，把啧啧称奇的观众让进奇异程度有过之无不及的幕后。 去他们的爆米花吧，这才是真正的喜剧。 1945年3月纳粹仅仅撤去两个月后，法国人拍出了一部了不得的电影——马塞尔·卡尔内执导的《天堂的孩子》。这部在商业和艺术上都十分成功的作品在之后半个多世纪“法国影史最佳”的讨论中始终占有一席之地。其实《天堂的孩子》讲了一个颇为简单的故事：一位滑稽剧演员在台下的失意经历，一位悲剧演员台下的惊喜生活，以及两人因为同一个女人而纠结在一起的人生。卡尔内借着一层薄薄的剧场幕布，硬是把两种截然不同的体验切开，然后又用一百九十分钟的胶片把断裂开来的破片呈现给观众。说起来“天堂”这个词在法语里还指剧院高层收费低廉的看台，卡尔内不但拍得细致入微，还把观众升到天堂那样高的座上，好一次看得清清楚楚。 《天堂的孩子》剧照 有着“国民喜剧家”之称的日本导演三谷幸喜展现“幕后”场景的功力不在卡尔内之下。初看不过是一介类型片导演的三谷幸喜，竟能往作品里充塞如此多的内涵。这是常有的惯定思维，好像喜剧就一定要让人捧着爆米花，什么都不想地傻笑上两个小时一样。 不如姑妄借三谷导演的名字做解读，幸喜，幸好是喜剧。正是借着喜剧这种特定的形式，三谷导演才得以展示讲述幕后故事的才华。 让舞台旋转起来 三谷幸喜开始进入国内观众的视野始于对1957年美国经典司法电影《十二怒汉》的改编。对比其他两个改编版本（分别是2007年的俄罗斯版和2014年的中国版），三谷的改编要大刀阔斧得多。他先是把题目“本地化”为了《12个温柔的日本人》，继而在陪审员中增加了女性角色，又把原版中的罪证判断意见完全颠倒了过来。当然比起接下来的这处改动，这些只能算是开胃的前菜。 即使是如今已经家喻户晓的1957年的原版，在陪审员讨论开始大约十余分钟后，屏幕前的观众就可以清楚把握剧情的走向了：逻辑明晰辩才上乘的亨利·方达要去说服一个个性格迥异的陪审员同伴，使判决最终转向无罪。虽然说服的难度不一，但毕竟是个单线程的独角戏。 三谷幸喜同样安排了一群看似“角色陪审员”的配角，但却无意把那个一开始持与大家都相反的意见的人塑造成英雄。扮演意见不和者的相岛一之迅速败下阵来，甚至连那个经典的不记名投票反转桥段也被三谷幸喜改编成了一个笑料。随后又有两个陪审员接过主持局面的交椅，却也都没有成为“英雄”。此中的原因即在于，三谷幸喜把原来的单核心征服式故事改写成了全篇充满反转的日式喜剧。
1961年出生的三谷幸喜毕业于日本大学艺术学部演剧科，毕业后组建了“东京 Sunshine Boys”剧团。几乎整个八十年代都在和舞台演剧打交道，《12个温柔的日本人》的反转改编即是演剧这种浓缩的单一场景下编剧功力显现的结果。而当电视业全面发达，三谷亦随之转向之后，他无意间拥有了同时代的许多导演不具备的能力：把演剧舞台和电影片场看作一体的两面从容地做着切换。 演剧的舞台是平面的，观众永远只能朝向一个方向；电视的舞台是立体的，观众可以从各种角度观察演员的举动。观众从来都是静止不动的，于是三谷幸喜有意识地让舞台旋转起来，让观众去看到舞台的另一面：也即幕后的故事。
三谷幸喜作为导演的处女作《爆肚风云》（他在《十二个温柔的日本人》中担任编剧），即选取了幕前观众（和听众）平时无法直接接触的广播剧直播现场。用分隔控制室和直播间的玻璃挡板充当幕布，这其中也许含有三谷的隐喻：玻璃是透明的，幕布两边人物的行动自然看得清清楚楚。各位以自己为中心的演员不断更改广播剧情节的原有设定也让本应波澜不惊的直播现场状况不断，而与现场的混乱相对应的，三谷特别安排了一位对这一切全不知情的货车司机充当广播剧的听众，此即电影观众的镜子。借着这名货车司机，观众清楚地意识到自己的视角已经大大地拓宽了。 另一个绝好的例证来自2006年的《有顶天酒店》，此片是三谷幸喜尤为擅长的“多线程叙事”结构的代表作。身份不同，各怀心事的十余人在元旦前夜齐聚豪华酒店，交错发生的事件把原本相识或不相识的人联系在一起，造成多条线索齐头并进的电影结构。有人将其比作日版的《真爱至上》，其实在日本这样结构的影片近年来越来越常见，比如守屋健太郎导演的《海边旅店》，品川祐导演的《三分之一》和石川淳一导演的《愚人节》。但这样结构的影片，剥去如多米诺骨牌效应的高潮部分，如果只余下一个完满的结局，未免有些索然无味。三谷幸喜于是又把自己的旋转舞台搬进了酒店的一个个客房里。
“有顶天”本是佛教用语，是生死轮回的迷界中最上层的天，由此延伸出“欢天喜地”的意思。即将除旧迎新的酒店当然是热闹喜庆的，然而各色住客关上门，这份喜庆气氛也就一并被挡在门外了：压力巨大的歌星、背负丑闻的政客、背着老婆找小三的中年男人、被忘年恋闲话压得喘不过气的妙龄少女、再会前妻的酒店经理、重逢情人的酒店职员……房门也就是三谷幸喜在这出剧中安排的幕布，有多少个房间，观众就有多少出“有顶天”背后有苦难言的戏可以看，而不只是在最后大团圆的新年钟声敲响时去碰杯凑个热闹。 去幕后拍摄吧！ 说起台前明星向幕后工作者致意的方式：写作者可以付印成文字，演唱者可以一一点名让他们也接受观众的掌声，但作为电影工作者好像就只剩下在演职人员名单中略提一提这个方法了。演职人员名单又是那么容易被忽略，常常是电影正片一结束，观众就起身离席，等到演职人员名单播完，放映厅已被保洁人员打扫干净了。 三谷幸喜拒绝这种消极等待的方法，他有意地把片场的某台摄影机对准后方忙碌的工作人员。然而喜剧出身的他又绝不可能去拍摄最适合这一题材的纪录片，于是三谷干脆把整个幕后搬向台前，制作了两部供观众一窥演剧电影幕后世界的影片。 其中的一部正是前文提及的《爆肚风云》，但广播剧的形式还无法使观众进入“正在演剧现场”的状态，因为人物的对话日常中也会发生，此时不过依照若干虚拟出来的情节进行演绎而已。于是三谷借“演员随意篡改情节”这条主线推出了一位存在感极强的广播剧职人——音效师。 片中众演员将广播剧故事的发生地从热海移至芝加哥时，第一次出现了音效难题。之前版本的故事中并没有机关枪录音，现场又找不到机关枪音效的磁带，此时，老迈、因为工种被淘汰而当起了仓储员的音效师轻松地用钢管和弹珠解决了机关枪的音效问题。随后他再次出场为空中的烟花“配音”，两次出场均挽救了岌岌可危的现场直播。三谷这样的节点设置，等于为平时绝不会显出真容且在当时几乎已经销声匿迹的音效师安排了两个黄金时段的特写镜头，何况他还甩出了一句毫不留情的台词：“现在电影里的音效听起来都是一个样子的”。
十一年后拍摄《魔幻时刻》时，三谷幸喜给人的感觉是“上次做的还不够绝”。他先是把片场的整个样式设备复制了一遍似的再造了一个片场，做足了戏中戏的功夫。又精心把这回要表现的幕后职人往更深处藏匿，电影的最后十分钟之前那位弹药特技师（配合开枪的动作制造出火花燃烧爆炸和人物中弹特技的职人）仅有过十几秒的露面。即使是在电影最后的十分钟里，镜头也没有正面给过这位技师，然而三谷幸喜却把影片最重要的悬念留给了他：假扮杀手富坚德拉的无名演员村田遇上了真正的百发百中的狙击手富坚，看似已经暴露的村田空手比出枪的造型往预先设置好的“中弹点”射击，燃烧的广告板、中弹的旁人、爆炸的汽车让富坚相信出现了比自己更强的“不需要用枪”的狙击手。这场高潮戏码的主角也许是台前的村田，但观众也肯定不会忘掉幕后实现这一切奇迹的弹药特技师 。
在那些小得几乎看不到的地方，三谷还是坚持投下微型摄影机。比如《有顶天酒店》里，他为这个与演剧电影都毫无关系的高档酒店副经理新堂安排了一个前舞台导演的身份，并借新堂之口向观众科普了舞台导演这一让人感到陌生的职业。两年后，他在《魔幻时刻》里让装束打扮和《有顶天酒店》里完全一致的宪二在路边卖唱，歌词依旧是：“幻影你走吧，美梦你留下，不成全的爱恋你得放弃，不实现的愿望抛却不得”。三谷这个幕后职人的心，怕是这辈子都不会死了。 三谷幸喜尤为崇敬的美国导演比利·怀尔德说过：“你想拍好喜剧，就必须严肃。”正是清楚地体会到了这一点，三谷才会在《笑之大学》中塑造一个从来没有因喜剧发笑，却最懂得喜剧精神的战时剧本审查员角色。三谷本人则是这个审查员在现代的投射，不再是为战时爱国团结的宣传需要而字斟句酌，任务却一点不比那时候轻。揭开喜剧的帷幕，把严肃的眼光投向幕后，让喜剧不致沦落为笑肌的机械运动，起码直到眼下，三谷幸喜没有愧对偶像的忠告。 |
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