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本期《院刊》为读者推介中央美术学院人文学院院长尹吉男教授的《政治还是娱乐：杏园雅集和〈杏园雅集图〉新解》，作者针对这幅谢环作于1437年的作品，在对画中人物和相关事件的历史背景进行系统梳理的基础上，揭示出这幅表面上看似日常聚会的图像背后隐藏的深层含义，作者充分运用政治史和艺术史的双重视角来发掘图像背后的真实目的和功能。 尹吉男 Yin Jinan Abstract: The traditional Chinese picture scroll of ‘Apricot Garden Salon’(Xìng Yuán Yǎ Jí Tú) by the Ming court artist Xie Huanin 1437 depicted the party held in March 1, Year 2 of Emperor Zhengtong’s（正统）regime of the Ming dynasty at Minister Yang Rong’s private mansion with courtyard which was poetically named Xìng Yuán meaning Apricot Garden, where nine Cabinet Ministers serving the dynastic government such as Yang Shiqi, Yang Rong, Yang Pu, Wang Zhi and Wang Ying and so on as well as the painter himself were together enjoying themselves talking about works of art. However, it is studied in the essay that thesepeople were more representatives of local politics than government administerson the basis of the implication from behind the scenes and composition of thepicture from perspectives of political history and art history all the while. Keywords:Yang Shiqi;?Xie Huan;?Wang Zhen;?a salon of the scholar officials heldin apricot garden;?The Apricot Garden Salon (Xìngyuán Yǎ Jí Tú) in handscroll;?group of civil officials from Jiangxi Province;?political painting ◆ ◆ ◆ ◆ ◆ 15世纪的明代画家谢环（1377－1452）的《杏园雅集图》涉及到历史、图像、文学的三重关系。以镇江博物馆收藏的《杏园雅集图》为例，明代朝廷重臣杨士奇（1366－1444）的《杏园雅集序》和杨荣（1371－1440）的《杏园雅集图后序》是历史，《杏园雅集图》既是与“历史”相关的图像，同时又是与“艺术”相关的图像，而那些与图像并存的九位文臣的诗文则是文学。当然，《杏园雅集图》的图文背后常常被想象成一个“历史本身”的存在。 本篇论文是关于明代谢环的《杏园雅集图》系列研究的一部分。最初的研究目的是要讨论“杏园雅集”的概念和《杏园雅集图》作为文本和图像在历史时间中的生成过程和转化过程，也想把思考范围扩大到整个东亚的文化空间里。这是一个复杂的研究。以杨士奇为首的九位文官在1437年创造了“杏园雅集”这一概念，谢环生产了同一概念的图像。“杏园雅集”的概念可以单独通过文学系统传播，而手绘本的《杏园雅集图》卷在收藏系统中传播，版画本的《杏园雅集图》，如许论（1487－1559）的《二园集》（即《杏园雅集图》和《竹园寿集图》，1560年代印制）在更为广泛的印刷出版系统和阅读系统中传播。这是明朝九位文官和一位画家（当时的职位是武官）的文字和图像的生成历史。但这一方式一直在图像和文字的阅读中被复制和转化。 杏园雅集图的传本与图像模式 本文仅限于手绘本《杏园雅集图》 和许论《二园集》中的版画本《杏园雅集图》的讨论。因为他们有一致的图像模式。这种图像模式在历史传承过程中一再产生影响。 镇江本《杏园雅集图》 江苏省镇江博物馆藏
手绘本《杏园雅集图》引首“杏园雅集”四个大字为许论的版画本《二园图》所没有。此四字强调了活动的地点和性质：地点在杨荣位于北京东城的家中，性质是文人聚会。雅集的时间是1437年的三月一日。除了画家谢环（身份为武官）之外，文官一共是九人。观者不能不认为，以杨士奇为首的文官是在刻意模仿唐朝白居易（772－846）的“香山九老会”。 这是一幅什么性质的图像，娱乐还是政治？换句话说，它想让观看者得到什么印象？ 台湾学者吴诵芬曾经写过三篇论文讨论《杏园雅集图》，她说：“目前，流传在世的《杏园雅集图》共有镇江博物馆本、翁万戈本以及《二园集》版画等三个版本。”镇江本《杏园雅集图》和美国国会图书馆收藏的《二园集》版画皆绘有十位人物，现在美国大都会博物馆的翁万戈本《杏园雅集图》绘有九位人物，独缺画家谢环本人。《二园集》版画形式的《杏园雅集图》与镇江本的《杏园雅集图》除了服饰有差别外，形式高度一致。 版画本《杏园雅集图》的原本据吴诵芬推测可能是陈循后人的藏品，这个推测或许可以成立。翁万戈本的《杏园雅集图》模式在清朝嘉庆十年（1805）被阅读，浙江乌程人张鉴（1768-1850）在《冬青馆乙集》中写有《明锦衣千户谢廷循画杏园雅集图记》，据吴诵芬的研究认定张鉴所看到的是翁氏本的“可能性较大”。此后就是光绪十四年（1888）翁同龢见过这个模式。翁万戈本的《杏园雅集图》中无谢环，这与杨荣和谢环的描述不符。可以认为，绘有10人的《杏园雅集图》应该是“原本”的模式。这与杨荣的记述相一致。因此，绘有9人的翁万戈本的《杏园雅集图》与此不符，故不在此讨论。 版画本的模式在康熙、道光时期被阅读，白描本（《明贤诗社图》）的卷轴画也在延续这个模式。如果套用道光时期陈文述所说的人数和“章服”、“便服”的说法可以将《杏园雅集图》的2种图像模式归纳如下：
在梳理了《杏园雅集图》的两种模式之后，本文要对该图的同一性模式进行解读。也就是说，镇江本和版画本以及见于著录的白描本《杏园雅集图》（《明贤诗社图》前半段）具有大致相同的模式，他们之间最大的差别在“章服”、“便服”上，镇江本和后两者的区别在于人名题榜的有无。依照杨荣文章所说“十人者，皆衣冠伟然，华发交映”，所以版画本《杏园雅集图》更接近原作模式。镇江本《杏园雅集图》除便服外其余部分更接近原作的设色。翁氏本离原本的模式最远，甚至没有紧密的关联。因此，要将版画本和镇江本的两个模式综合起来讨论假想中的谢环的《杏园雅集图》才容易入手解决将要涉及的问题。用两类临摹本呈现原作本身的含义。 《杏园雅集图》与“江西文官集团” 《杏园雅集图》本身是图像而非历史。所呈现的景象并非纪实摄影，实际的雅集场景要转化到传统书画的长卷形式中。画中的罗汉床、桌椅，包括香具、茶具、酒具、文具等物品应该是事先布置好的，这些物品并不适于长期陈放在露天里，亦可理解为绘画的要求使然。将室内的器具摆放在室外，雅集的庄重性和戏剧感同时呈现。室外的植物、动物、流水、石屏、小桥等物象具有私家花园的特色。抛开人物服饰，单看这些元素并不能确定主人是隐士还是官员。满园的“章服”文官顿时确定了花园的性质。
从历史学的角度来考察，翁方纲考出大致的方位在北京东城。清代孙承泽在《春明梦余录》中说：“杨文敏（杨荣）杏园：文敏随驾北来，赐第王府街，值杏第旁，久之成林。”王府街的具体位置，晚清的学者朱一新在《京师坊巷志稿》中考据的结果在台基厂，在明代应该属于南熏坊。杨荣曾多次随驾北征，不知杏园是明成祖朱棣何年所赐。
画面中的文官分为三组，中间一组人物是这幅卷轴画的核心部分，而这一组的中心人物又是荣禄大夫、少傅、兵部尚书兼华盖殿大学士杨士奇。杨士奇是本次雅集最尊贵的客人，杨的左边是园主人、荣禄大夫、少傅、工部尚书兼谨身殿大学士杨荣。杨士奇和杨荣皆是从一品的文官，但杨士奇当时是内阁首辅。杨士奇的右边是正四品官詹事府少詹事王直（1379－1462）。杨士奇从永乐十九年（1421）即住在北京西城的金城坊，王直自永乐二十一年住在杨士奇的对门，后来杨士奇和王直都搬到了澄清坊。可以推测，当时杨士奇与王直是一起来到杨荣的杏园的。
左边的第二组人物分别是“正四品”文官王英（1376－1449）、“正二品”的大宗伯、礼部尚书杨溥（1372－1446）和“从五品”侍读学士钱习礼（1373－1461）。杨溥居中，王英、钱习礼分别侍坐在左右两边。杨溥的具体住所不详，他被称作“南杨”，应该居住在南城。王英和钱习礼在初来北京时都住在西城的金城坊，王英被称为“西王”，或许王英此时还住在金城坊。由此进一步推断，王英、钱习礼应该也是一起来到杏园的。
第三组人物分别是周述（？－1439）、李时勉（1374－1450）和陈循（1385－1462），从画面上看，至少周述是与李时勉、陈循同时进入杏园，给人一种相约而来的视觉印象。左庶子周述、侍读学士李时勉和侍讲学士陈循，他们分别是“正五品”和“从五品”的文官，同时供职于翰林院，联系起来更方便。
从可考的住处看，画面中有五人曾经住在北京的金城坊，都是杨士奇的邻居。曾经住在金城坊的杨士奇、王直、王英、钱习礼、周述这几位馆阁诸公，他们有过很长时间的交往。尽管此时未必都住在一起，但相约来到杨荣杏园可能性更大。前一天朝会即可与杨荣约定前来雅集。
参与者的居住位置图 永乐二十一年
画家谢环独立于三组之外。按杨荣的说法，谢环是最后到来的。 由图像中得知，杏园雅集的参与者中没有一位是来自中国北方地区的文官，而在南方人中，没有来自属于今天浙江、安徽和江苏地区的文官，除了园主杨荣是福建建安（今属建瓯市）人，另外的八位参与者中，杨溥是湖广石首人，其余全部是江西人：
这个组合引起笔者的兴趣。这不是普通意义上的馆阁诸公的雅集活动。假如谢环所绘《杏园雅集图》的主题人物是来自混合省籍的话，基本上可以认定为这是一般朝臣的假日雅集。比如1499年由吕文英和吕纪的《竹园寿集图》，以及作于1503年的另一幅雅集图《十同年图》，其所表现的人物也是来自不同省籍。
不仅如此，《杏园雅集图》中的江西文官来自更为集中的地域。参加杏园雅集的江西文官除了王英来自与吉安府相邻的抚州府，其余六位皆来自吉安府，集中在泰和县、吉水县和安福县。
自1402年燕王朱棣打败明惠帝朱允炆（1377－？）并攻占南京以后，文官的格局发生了很大变化，江西文官集团逐渐代替了浙江文官集团，并以江西系文官为主导，有微弱的闽浙成分（黄淮代表浙江、杨荣代表福建）。《杏园雅集图》正好显示出江西文官在宫廷的强势地位。从某种意义上说，这次雅集可以理解为带有隐蔽色彩的江西文官集团的“同乡聚会”，七位江西人和两位非江西籍的阁臣共同举办了杏园雅集，其凸显了当时明代政治的地域特性。这与另一次公开的同乡聚会完全不同，约作于1503年的《五同会图》则表现的是来自苏州府的在京文官的聚会。
1437年，杨士奇的政治生活处在巅峰状态，此时的明英宗朱祁镇（1427－1464）只有十岁，整个国家在仁宗张皇后（？－1442）和以杨士奇为领袖的文官集团的掌控之下。因此这次雅集的召集人可能就是坐在中心位置、地位最高（首辅）、年纪最大（七十三岁）的杨士奇。杨士奇有借别人私宅举办雅集活动的习惯，1422年和1437年这两次带有“江西文官集团”色彩的“雅集”都不是在杨士奇家举办的，而是在来自浙江的陈敬宗和来自福建的杨荣的私宅举办的。更重要的是，这两次重要“雅集”都没有安排在任何一位来自江西的文官的私宅举行，可见杨士奇用心极深。 一个“江西文官集团”的聚会为何采取了这样隐蔽的形式？什么样的政治形势导致了这种隐蔽的状态？通过表现馆阁大臣而遮蔽了江西色彩，难道是躲避同乡“结党”的弹劾吗？在“杏园雅集”和《杏园雅集图》的历史和图像中除了隐蔽的“江西文官集团”还隐蔽了什么？ “杏园雅集”和《杏园雅集图》的深层含意 《杏园雅集图》与《西园雅集图》只有一字之差。传为王诜的“西园”代表过去，而杨荣的“杏园”是现实，对于文字和语义十分敏感的这些文官来说，以“杏园”对应“西园”似乎不是简单的文字游戏。
仔细考察可知，在江西文官的解读中，西园雅集并不符合正统初年的政治意味，“西园雅集”的概念似乎具有掩饰“杏园雅集”本来用意的功能。有趣的是，杏园雅集的概念表面上看是摹仿西园雅集，但在诗文中却多次提到了香山九老会。可以看出，此次雅集是仿香山九老会的。那么，九位文官为何要重温唐代的香山九老会呢？ 这里需要提及与杨士奇关系最密切的人之一，梁潜。他对《香山九老图》的理解至关重要，可以帮助研究者找到《杏园雅集图》与《香山九老图》之间的内在关联，梁潜的《题香山九老图后》中有一段很经典的解读，“当是时，唐纲解纽，藩镇跋扈，阉竖弄威，缙绅为之斥逐，虽有裴晋公以身系国家安危，曷亦得以少吐胸中不平之气耶”。直接指出白居易等“九老”隐居宴乐的时代背景：“甘露之变”——一次不成功的清除宦官的事变，以唐文宗和文官的失败而告终，宦官全面获得支配国家和皇帝的权利。 杨士奇应该深知《香山九老图》所涉及的背景，特别是宦官势力的危险和文官在朝廷中的命运。可以认为“杏园雅集”所模仿的蓝本是“香山九老会”，无独有偶，“杏园雅集”选择的时间是与“香山九老会”第一次雅集的时间一致的，都是阳春三月。在当时的历史记忆中，“香山九老会”的时间就是唐朝会昌五年的三月。 梁潜主观理解《香山九老图》的现实境遇到底是什么？是否和他所提到的“阉竖”有什么潜在的关联？从杨士奇所写的《梁用之墓碣铭》中可以窥见一二。两位藩王朱高煦、朱高燧与当时的皇太子、后来的仁宗皇帝朱高炽在永乐时期争夺储位的斗争非常激烈。永乐十二年（1414）九月这场斗争中导致黄淮、杨溥等人下狱，在永乐十六年（1418）导致梁潜、周冕被杀。永乐皇帝北征时，梁潜和杨士奇一道在南京留守，辅佐太子朱高炽。黄俨原是燕王府的太监，很受永乐皇帝的信任，他在永乐时期做到了司礼监太监，在早期的燕王府时期，他与朱高煦、朱高燧二人关系密切，与朱高炽交恶。在有效地打击了黄淮和杨溥等东宫僚属之后，与东宫朱高炽关系密切的梁潜就成为新的打击目标。由此可知，梁潜在《题香山九老图后》中提到的“藩镇”对应的是永乐时期的朱高煦和朱高燧，“阉竖”对应的是宦官黄俨，而“缙绅”对应的则是已经落难的文官黄淮、杨溥，以及当时处于险境的杨士奇和梁潜自己。因此，梁潜在解读《香山九老图》时所说的“阉竖弄威，缙绅为之斥逐”，是他感同身受的现实和心境。这正是“香山九老会”的真实背景：文官（缙绅）与宦官（阉竖）的对立与斗争——至少这是一位永乐时期与杨士奇个人关系最密切的江西系文官的解读。 梁潜的解读让我们把《香山九老图》和《杏园雅集图》联系起来。问题的关键倒不在于梁潜的解读，而在于1437年“杏园雅集”的参加者是否还依然处在当年梁潜解读《香山九老图》的情境中。 “杏园雅集”发生在正统二年三月一日。这时的皇帝只有十岁，雅集的参加者中除了杨荣，都是永乐时期的“太子集团”。此时的政治格局发生了变化，与小皇帝关系最为密切的并不是张太皇太后和以杨士奇为首的文官集团，而是被朱祁镇称为“王先生”的宦官王振。王振获得了与当年的司礼监太监黄俨同样的官位。自朱祁镇即位以来，宦官王振的势力开始抬头。王振在宣德十年（1435）九月就被任命为司礼监太监，位列宦官二十四衙门之首。正统元年（1437）十二月，王振唆使九岁的小皇帝朱祁镇将兵部尚书王骥、侍郎邝壄逮捕入狱惩治。自此言官已开始窥测王振的意思弹劾朝官并治罪。以杨士奇为首的文官集团也已开始与以王振为首的宦官集团发生冲突。 史书上讲正统二年正月杨士奇与王振有过一次交锋，杨士奇气得三日不出门。张太皇太后在宫廷当众喝斥王振，几乎杀掉王振。文官与宦官的斗争已经开始。三月一日，以杨士奇为首的“江西文官集团”在杨荣的花园里举行雅集，表面上借用了“西园雅集”的概念，实际上呼应了唐代的“香山九老会”的概念。而“香山九老会”的背景在“江西文官集团”的解读中有“阉竖弄威，缙绅为之斥逐”的深层含意。《杏园雅集图》的背后线索将晚唐的宦官仇士良、永乐时期的宦官黄俨和正统时期的宦官王振联系起来。当正统初年司礼监太监王振的势力抬头时，杨士奇可能会联想到同样为司礼监太监的黄俨，也会想到在“甘露之变”后辞官的白居易所面临的宦官政治的基本形势。 正统二年之初可以说是杨士奇等文官的阶段性小胜，王振几乎被张太皇太后杀掉。正统二年三月一日的杏园雅集是不是对初次重创宦官王振的庆贺呢？旧历三月即是阳春，又是清明，此时的杨士奇在有限的喜悦中很容易想起已故的梁潜。《杏园雅集图》若隐若现地宣示了以“江西文官集团”为主体的“馆阁诸公”的力量。文官集团对于宦官的初步优势还要借助张太皇太后的力量，这正是今后的隐忧。以“江西文官集团”为主体的“馆阁诸公”担忧的正是今后的“阉竖弄威，缙绅为之斥逐”的局面。在张太皇太后面前哭救王振的是十岁的小皇帝，朱祁镇不久之后的亲政就意味着王振更有力量，而历史证明文官集团的隐忧最终成为事实。 由此看来，《杏园雅集图》是一幅深藏文官与宦官对立情结的政治绘画。政治隐藏在娱乐中，现实意义隐藏在古典意义之中。 画家谢环绘画表达的条件和基础 无论何时，展开《杏园雅集图》的画卷，最先看到的并不是九位文官，而是作为“杏园雅集”的见证者和图绘者的谢环。他在引导我们“观看”，既观看“杏园雅集”，又观看《杏园雅集图》。 如果把《杏园雅集图》理解为1437年的政治力量的图景，如何认识画家谢环的特殊性？谢环来自浙江，而非江西。他同江西文官集团同时出现在杏园雅集中，非常耐人寻味。谢环与杨士奇有着良好的关系，中间的桥梁是一度做过首辅的浙江人黄淮。黄淮从1403到1414年和杨士奇等江西文官共同辅导皇太子朱高炽和皇太孙朱瞻基。黄淮是谢环的永嘉同乡，也是连接江西文官集团和浙江画家的重要人物。黄淮与江西文官集团的关系一直保持到1427年以后，1427年他退休回到浙江的故乡永嘉。 如果“杏园雅集”和《杏园雅集图》有“阉竖弄威，缙绅为之斥逐”的深层含意，那么如何证明画家谢环可以事先理解这些含意？ 在南京时期，谢环与黄淮一直保持着密切的关系。黄淮于永乐十二年因辅导太子“有阙”而下狱，10年后当太子朱高炽即位为仁宗时才被释放。黄淮的命运与太子相联系，朱高煦、朱高燧与太子的斗争使他深陷其中。是故，与黄淮关系密切的谢环会充分了解黄淮在永乐十二年下狱的原因与宦官黄俨的关联。而另一位谢环的同乡好友梁潜的落难也与黄俨有关。一向对政治敏感的谢环对此有更深的了解。 谢环与江西文官集团中的杨士奇、胡广、金幼孜、胡俨、梁潜、曾棨、周述、吴余庆、吴嘉静、周岐凤、周叙、王英、王直、李时勉、钱习礼、陈循都有交往。从杨士奇和黄淮为谢环写的像赞来看，谢环具有政治的敏感性，因而可以画出这幅貌似“雅集”的政治绘画。 由于谢环与杨士奇及其江西文官集团的特殊关系，他的政治立场应该是非常明确的。具有“宋元阀阅之家”身世背景的谢环一直以儒士自许。在文官与宦官的对立中自然会选择当时文官集团的立场。另一方面，由于他对《香山九老图》的理解，在《杏园雅集图》中，谢环凸显了三组文官，而将自己置于“后来者”和“旁观者”的位置。似乎表示他是当代“香山九老会”的见证者，而非本次雅集的主体人物。
据《鹤阳谢氏家集》，谢环曾写过《杏园雅集诗》，但并没有出现在镇江本或版画本的《杏园雅集图》后，而参加雅集的九位文官皆有诗文，说明谢环不是雅集的主角。由此看来，谢环已经预知此次雅集与“香山九老会”的关联。 余论：公开与隐秘 “杏园雅集”究竟是一个公开的聚会，还是一个隐秘的聚会？此前从未有人提出这样的问题。这个问题关系到《杏园雅集图》的性质。之所以提出这样的问题，因为在正统年间已经公开刊刻的文本中没有提到“杏园雅集”或《杏园雅集图》。 杨士奇的《东里集》（《东里诗集》和《东里文集》）都是在他生前编定的。但在《东里集》中没有收录与杏园雅集直接相关的诗文，如《杏园雅集诗》和《杏园雅集序》。也就是说，作于正统二年的《杏园雅集序》在正统五年时并未收录其中。与“杏园雅集”相关的诗文都收录在后人所编的《东里续集》中，目前所见到的《东里续集》最早的刊本是天顺年间的，今藏中国国家图书馆。此外，杨士奇自编的《东里文集》中没有收入《杏园雅集序》却收入了《西城宴集诗序》，从文学和政治的角度看，实际上《杏园雅集序》远比《西城宴集诗序》重要，杨士奇执意没有收录到《东里文集》中，令人揣度。再者，杨荣的《文敏集》是在他死后由他的儿子编辑的，王直、周叙和钱习礼分别为《文敏集》作了序，只有王直写明了作序的时间——正统十一年（1446）冬十二月望日，此时杨荣已经去世6年。《文敏集》中没有收录杨荣的《杏园雅集诗》，但收录了《杏园雅集图后序》。《文敏集》具体刊刻的时间不详，目前可以看到正德十年（1515）的刻本，距杨荣离世已经74年。除了钱习礼的诗文集已经佚失外，王直《抑庵文集》、王英《王文安公诗文集》、李时勉《古廉文集》中皆未收录他们作于正统二年的杏园雅集诗。 景泰二年（1451）刊刻的周述《东墅诗集》、成化五年（1469）刊刻的杨溥《杨文定公诗集》和万历二十一年（1593）刊刻的陈循的《芳洲诗集》中都收录了他们各自的《杏园雅集诗》。刊刻的时间都在正统十四年以后。此外，这三部诗文集很不流行，以致于清代的《四库全书》都没收录。
据“杏园雅集”的图像和文本推测，1437年参加雅集的人是分批进入杏园的，第一批是杨士奇和王直；第二批是杨溥、王英和钱习礼；第三批是周述、李时勉和陈循，都隐约显示了密会的迹象。杨溥正是梁潜所说的在1414年被斥逐的“缙绅”之一，其余为杨士奇的江西同乡，是否出于密会的考虑？谢环最后入园，作为当年另一位被斥逐的“缙绅”黄淮的密友，谢环见证并绘制了“杏园雅集”。 有关“杏园雅集”的诗文和图像被集中公开的时间是成化十三年（1477），倪岳在《翰林同年会图记》中提到此事。也就是说，附有诗文墨迹的《杏园雅集图》出现在1477到1496之间的成化、弘治时期。有关“杏园雅集”的文本和图像是在倪岳、李东阳和吴宽的时代才变成公共的知识。到了嘉靖时期的黄佐就将“杏园雅集”写到《翰林记》一书中了。 因此，笔者推测有关“杏园雅集”诗文和《杏园雅集图》在正统二年（1437）到正统十四年（1449）被秘密保存在十位当事人和后代的家族里。 杨士奇似乎有意在正统五年（1440）编定的《东里文集》中隐去了“杏园雅集”的诗文。同样在同期文本中不见关于“杏园雅集”和《杏园雅集图》的叙述。由此是不是可以认为自景泰二年（1451）以后有关“杏园雅集”的诗文才开始零星面世，而《杏园雅集图》则在成化十三年（1477）才逐渐浮出水面呢？ 从明英宗亲政的正统六年（1441）到“英宗北狩”的正统十四年（1449）之间，宦官政治已经相当严重，这段时间显然不是公开“杏园雅集”诗文或《杏园雅集图》的合适时间。或者可以推测，迫于当时的政治形势，“杏园雅集”是一次与宦官王振有关的秘密聚会，这个推测基于他们刻意模仿“香山九老会”。从画面到诗文，一方面颂扬当今十岁的小皇帝，一方面显示出轻松愉快的气氛，一方面隐匿“杏园雅集”及其图像的真实用意。因此，这样的诗文和图像只能在十位当事人的家族里秘密流传。 清代康熙年间辑刊的《鹤阳谢氏家集》保存了一首谢环的《杏园雅集诗》，其中披露了“杏园雅集”的又一个密码，诗的最后一句“悠悠百岁间，适足振清议”已经暗示了东汉末年的“党锢”与“清议”的典故。画家谢环的诗指涉了东汉，江西文官梁潜的题跋指涉了唐朝，而《杏园雅集图》所绘的主体人物们共同面对的是明代宦官逐渐专权的政治态势。 1437年由谢环亲手制作的《杏园雅集图》是一幅内涵丰富、显中有隐、而且十分出色的政治绘画。同时，《杏园雅集图》也是历史上少见的隐匿了真实主题和深层含意的现实绘画。其效果类似《红楼梦》“将真事隐去”的主观设计。这是否就是陈廷焯(1853－1892)在《白雨斋词话》中所说的“若隐若现，欲露不露，反复缠绵，终不许一语道破”的艺术表现呢？ |
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