《诗林学步》之十三.拗句总论（下） 象皮

　　《诗林学步》之十三.拗句总论（下）

　　象皮

　　（3）C类拗句（平起仄收）

　　前面A、B类句式都是221节拍的。C、D类的句式就成了212节拍了。也就是说，首两字一拍，第三字一拍，最后两字一拍（这是实际读诗时的节奏，写诗的词语断句可能并不一致，如可能平平平仄仄这个句式中，平平是一个词，平仄是另一个词，最后这个仄是一个词。这里不一致我们也不管他，读的时候还是要读破了的）。C类句式也是出句，所以声律要求同样的比较松一些。C类标准律句的首字可不拘平仄，这当中的道理是因为：尽管首字为仄声带来了第二个平声字音长控制上的麻烦，但有了二三字连续两个平声字延展后，一般就能控制出节奏了（一般来说，人的耳朵对连续出现的同调值声音就比较容易把握得住其音长准确值了），所以我们可以不必再要求首字必须为平声了。简单分析一下，C类拗句的形式有三种：

　　C1：◎○●`79;●；C2：◎○○○●；C3：◎○●○●。

　　C1◎○●●●：拗第三字平为仄。这里有个“三仄脚”的说法（与之相对应的还有一个“三平脚”）。古人作近体诗时原则上是避免出现“三仄脚”“三平脚”的。这是因为，诗中的收脚部位也是声韵最吃紧的部位，一般都是要认真论一论的。无论是“三仄脚”还是“三平脚”都破坏了声韵高下错落的要求，所以就应该尽力避免。古风中要强调一个拙意，所以反倒常用“三仄脚”“三平脚”。当然，万事并无绝对，古人的近体诗中C1类“三仄脚”还是不少见的。这里细分起来又有两种：C1-1首字平○○●●●，C1-2首字仄●○●●●。C1-1的句式，王力在《古代汉语》中称：“这个句型（指C律句）第三字如用仄，则第一字必须用平。”从而说明了这个句式的成立。韩愈《独钓》之四“风能坼芡觜”、杜甫《八阵图》“江流石不转”、鲁迅《无题》“风波一浩荡”可为佐证。C1-2的句式，按王力的说法就不能成立了。其实这种拗句也不少见，杜甫集中多处有这样的句子，如《村雨》“世情只益睡”、《洛阳》“洛阳昔陷没”、《和江陵宋大少府暮春雨后同诸公及舍弟宴书斋》“渥洼汗血种”等。虽然如老杜那样的诗才仍没有用这个句式造出些什么近体诗名篇来，但也不能说是完全“不能成立”。

　　C2◎○○○●：拗第四字仄为平。中间一大堆平声字堆在一起，听起来也实在是不和谐（读起来都不舒服，就好像要你唱意大利歌剧拼命拉长高音那样费力）。所以几乎没人用这个句式。首字平声启功《诗文声律论稿》“五言七言句式总例”中举席豫的“江帆春风势”一句为例，查我手头的《全唐诗》（中州古籍出版社1996年10月版），找到席豫的这句是出自《江行纪事》之二。起句为“江汛春风势”，其下也没有异文的说明。结合下面几句“山楼曙月辉。猿攀紫岩饮，鸟拂清潭飞。古树崩沙岸，新苔覆古矶。津途赏无限，征客暂忘归。”可知，这应该是一首仄起首句不入韵的五律。首句应是A型律句，所以仄声的“汛”字是完全正确的，意思上也比“帆”字通畅得多。启功把这句论为是由C型律句拗“风”字为平声是完全不对的。除此之外，我一时没有找到别的前人例句。首字仄声启功举于鹄《秦越人洞中咏》“似行山林外”，这是首古风。

　　C3◎○●○●：拗第三字平为仄后再拗第四字仄为平。这里也分成两种：C3-1首字平○○●○●，C3-2首字仄●○●○●。C3-1又叫特拗句，是一个非常有用的拗句，常用到了以至于古人几乎不把这句当作拗句了。古代科举考试的试贴诗对于格律的要求是极严的，那其中就已经把这样的句式视为“合律”。这一个句式常出现在律诗尾联的出句中，使全篇声韵严整而有变化，有人美之名曰：“锦鲤翻波”。仔细分析一下这个句式可以发现：○○——●——○●，完全符合声韵高下错落变化要求，而且节奏不会出现混乱。所以这里就完全不用机械地信“二四六分明”这个理论。关于这个拗句，我在后面还要专门讲。C3-2这个句式没有解决前两个字的音长同步问题，所以理论上是不能成立的。陈子昂《晚次乐乡县》首句“故乡杳无际”是一个很个别的现象。这首诗二联还有失黏的现象，可以认为是五律早期发展不成熟时的作品，不能作为近体诗格律“突破”的代表。

　　（4）D类拗句（仄起平收）

　　D类律句是近体诗中的对句。同B类律句一样，一般对于声韵的要求也是很严的。由于是仄起，所以我们也不用管首字是平还是仄，全都无损于声韵音长的控制。所以D类拗句的变化也就只有三种：

　　D1：⊙●○○○；D2：⊙●●●○；D3：⊙●○●○。

　　D1⊙●○○○：拗第三字仄为平，成为“三平脚”句式。前面已经讲过“三仄脚”了，同样“三平脚”也不为近体诗家所提倡。因为这是古风的味道了。在唐人的近体诗中，也偶有一见这样的句式，如杜甫《去蜀》“转作潇湘游”、《和江陵宋大少府暮春雨后同诸公及舍弟宴书斋》“天上麒麟儿”。

　　D2⊙●●●○：拗第四字平为仄。这也是大拗句。原理大家参读前面可明。不宜提倡。首字平声例启功引羊士谔《息舟荆溪入阳羡南山游善权寺呈李功曹巨》“清眺极远方”，这是一首古风。首字仄声例启功引李白《楚江黄龙矶南宴杨执戟治楼》首句“五月入五洲”，这首诗倒可以称作五律，下一句对的是“碧山对青楼”，是B3大拗，算是别开生面。

　　D3⊙●○●○：拗第三字仄为平再拗第四字平为仄。同上也是大拗句。王维著名的大拗诗《终南别业》里也有这样的句式“胜事空自知”。

　　分析完全部五言句子的各种拗体变化后，再来看七言就简单了，同样七言的四种标准律句分别是：

　　A：◎○⊙●○○●；B：⊙●○○●●○；C：⊙●◎○○●●；D：◎○⊙●●○○。

　　完全和五言相对应的各个句式相同，只不过每一句前面都多加上一个和起首节拍声调高低相反的拍子而已（两个字）。因而我们不得不把本来在五言中称为仄起仄收的A型律句，在七言中就只能称为平起仄收。同理，其他的句式也都相应的把起头的名字换成相反。为方便计，我以后说A型句式就是指五言仄起仄收和七言平起仄收这两个律句形式，后面的B、C、D以此类推。这里新加的一拍所有首字都可以完全不用论平仄变化。这里我们为什么不用担心七言A、D两个句式首字仄声后●○的音长控制问题呢？这是因为即使经过了第一个拍子的错乱后，我们完全可以在后面的第二个拍子第三个拍子把节奏找回来，机会从容地很，完全不用像五言诗那样，回转的空间很小。一般来说，只要能把最后三字脚音吃准了就完全可以听起来和谐了。排除了新加一拍两个字的拗否不论（各种句式均以第二字为平仄基准，所以第二字无所谓拗不拗的。但这里是从五言反推七言的，所以从七言的角度来看，此处是以七言句式的第四字为平仄基准。如果第二字拗，会是什么情况呢？大家仔细想一想就知道了，如A型◎○⊙●○○●律句，拗第二字成了◎●⊙●○○●，是在五言律句起首节拍前加上一个相同声调高低的节拍，这样的句子破坏了节拍的错落有致，是大拗，因而在近体诗中是非常罕见的。事实上这类偶一出现的七言拗句多半也还是按照后五字的平仄规律来使用的。如李白的“故人西辞黄鹤楼”，在全诗中用法等同于B5句式。狄仁杰的“老臣预陪悬圃宴”（《奉和圣制夏日游石淙山》）全诗只拗一“臣”字，完全可以视为C律句拗第二字。所以这种拗法可以不加讨论，一切依照后五字的平仄规律来讨论就可以，所以我在下面的“拗救总论”中不再单独讲这类七言拗句的救法），其他七言拗句的各种变化比照五言我们就可以自行推断出来了，这里不再详细说明了。

　　回过头再来看我的起首诗“一入江湖十年老”这句话，一比照，就知道这是一句C3-1型的拗句。前面已经讲过了，这个句式从律法上看是完全无损声韵原理的，因此是合乎格律诗规范的。也有的人把这个句式视为“拗句自救”，这就和下面我要讲的“拗救”连了起来。