以商调曲牌【十二红】为例释谈昆曲集曲的集牌的交接相合

以商调曲牌【十二红】为例释谈昆曲集曲的集牌的交接相合

按集曲商调【十二红】，昔日的文字格律谱，如蒋孝及沈璟诸谱俱不载，首见于声腔格律谱的清康熙末年的苏州派的《南词定律》里列入，其作为格范的范例是苏州派的李玉的《万里圆?三溪》的商调【十二红】。

 

到了《九宫大成》，则有所解说：『【十二红】套，旧谱皆未之收，自《词林逸响》，始以伴孤灯三更情况曲，分出所集牌名，首作【山坡羊】及【五更转】，允为得宜。由第十句以下，集【忒忒令】，以及【喜庆子】等曲，甚为不当。《南词定律》收《万里圆》悠悠十年离况一曲，其所集牌名，较胜于彼，然犹不能尽善，今为改易，共收二套，其中间稍有不同，亦复自成一体』。

 

由《九宫大成》之论，即知这只商调【十二红】，对于所集牌名，是有争议的。九宫大成首言，把【十二红】的所集十二只曲牌首先分析出来的是《词林逸响》，但其分析，《词林逸响》认为有问题，故于《词林逸响》第一只范例即引该只散曲，而把所集牌名重新理之；而《词林逸响》亦对《南词定律》取来作范例的李玉的《万里圆》里的那只十二红，表示了『其所集牌名，较胜于彼，然犹不能尽善』，不过《词林逸响》并没有收入其改易的《万里圆》，不过，从其叙述里可以看出，即，就是这只《词林逸响》所订《散曲》的格，乃亦适用于《万里圆》的校订，故其于叙《万里圆》之下，用了『今为改易』一语，即，以《散曲》之格，统一了《万里圆》之格。

 

《九宫大成》又收了清宫廷里词臣曲师们在创《劝善金科》大戏时，以其认知之下，对商调【十二红】的集曲集牌的情形，而有与日后《九宫大成》曲家曲师们订格上有出入之处，故《九宫大成》的曲家们谓之『其中间稍有不同，亦复自成一体』。

 

《南词定律》及《九宫大成》是曲家曲师的集体整理今昔昆曲声腔，其整理之格，是以其声腔格律的专业加以判断组牌如何才听来声腔能交接及和美，而在其前，于顺治、康熙年间的苏州派盛时，李玉此出的【十二红】的组牌方式即当时民间大流行的昆曲演唱方式，自明末至清初，历多少曲师曲家及民间剧界，使用【十二红】曲牌，其组牌方式到了清初苏州派盛时，就固定了下来。

 

其中用了两只【五供养】，但第二只有时称为【玉山颓】，因【玉山颓】即集了【玉胞肚】与【五供养】，而【十二红】所集的【玉山颓】即后部亦即【五供养】，所以即使牌名有【五供养】及【玉山颓】的不同（又李玉《万里圆?三溪》的商调【十二红】，则二只皆作【五供养】，但第二只又注『又【玉山供】，而【玉山供】亦为实仍是【五供养】集了【玉胞肚】与【五供养】，而【十二红】所用的亦【玉山供】里的【五供养】的三至末句里的五至句末，故仍是用【五供养】。

 

此只集曲，【五供养】曲牌竟用了两次，其他十只曲牌各异，可见【五供养】在此一集曲创牌者的心目中，组成中，其声情即【十二红】的重要成份。亦即，拿掉【五供养】，就不成其【十二红】了，

 

而吴梅，反而对这二只【五供养】指出：『惟中用【五供养】二处，终不合格，可任易一商调曲为是』。

 

按，吴梅此说等于一次审判商调【十二红】，判定昆曲商调【十二红】是『不合格』，依文意，应是指因为【五供养】用二次，其实，一曲牌在曲牌里出现两次，乃多为头尾同一只，中间犯入它曲牌为多，多只曲牌相集时，重犯一次，一般而言，并无此格。

 

但问题尚不只于是，像李玉这位苏州派剧家，把第二次出现的【玉供养】，作当日皆用的【玉山颓】，而【玉山颓】则为集曲，集曲中所竟又出现集曲，而朱素臣则在《翡翠园?副审》出里，以第一次出现的【五供养】作【玉山颓】，则李玉、朱素臣等苏州派写剧高手亦如是，又何说。

 

因规律本为人所订，众习则成格，商调【十二红】创出之后，没有灭亡，被世人采用，即创了一格，又有何可指责。

 

且，吴梅更指，『可任易一商调曲为是』，语意当是如前所说，一只集曲内依常见，无一只曲牌重复集之之理，因此，应把今商调【十二红】里的填【五供养】曲牌二处之一，自己随便从商调诸曲里，自已任意改换一只，其言实无当矣。

 

按，集曲的构成，依清初徐子室、钮少雅的《九宫正始》里就有指出要『交接相合』始可以相集，商调曲牌数十只，每一只的第几句到第几句可以犯入【十二红】的【五供养】的二位置去，而且可以『交接相合』的，吴梅《南北词简谱》内，连试举一例，都指不出来，只是兴口起意而随心讲，难道【吴梅十二红】集曲的文字格律是：中间于任一商调【十二红】曲牌内二【五供养】曲牌其一，任找一只商调曲牌来代替之，其用第几句至第几句由填词者自由选择，这就是【吴梅十二红】集曲的格吗？这真是一本学术著作吗？

 

商调【十二红】（以本出的格为准）的二只【五供养】与前后方相连曲牌者是以下关系：

 

【玉娇枝】一至四句。【五供养】五至末计五句?【好姐姐】一至三句?【五供养】五至末计五句?【鲍老催】一至三句。

 

吾人分析间的各句的腔之后发现到：

 

【玉娇枝】第一句的唱腔和【五供养】第五句是相同的，即板式相同，基腔线相同，于是在每字阴阳八声都相同时，唱腔是相同的，即，这两句的基腔线是5, 5, 1, 1；而【好姐姐】第一句二字的唱腔和【玉娇枝】第一句的和【五供养】第五句后方二字的板式基腔是相同的，即基腔线作1,1，故唱腔亦与【玉娇枝】第一句的和【五供养】第五句的后半二字的唱腔相同；至于至黄钟宫的【鲍老催】则相当于唱完了【五供养】末句后另唱一只【鲍老催】，是没有什么从属关系，但可以看出其基腔线5, 5, 5, 5，即唱的是和【玉娇枝】第一句的唱腔和【五供养】第五句起头二句相同的唱腔，但板式有不同而已。

 

如此一来，我们可以发现这中间和二只【五供养】前后有关的曲牌，和二只【五供养】实是交接相合的相当神妙。在昔日唱家的心中，唱完【玉娇枝】第四句后，听到以下接的【五供养】的第五句时，乍听以为重唱起【玉娇枝】一至四句又一次，听完这一句，听到下一句，才恍然大悟原来冥冥中犯入了【五供养】的第五句，这就是犯调的『交接相合』的境界，而恍然大悟时已唱到【五供养】第六句去了。到了【五供养】末句唱完，突然又听到【玉娇枝】第一句后半又响起，但抑或会是【五供养】第五句后半响起吗，是【玉娇枝】要再重唱或【五供养】呢，犹疑不定之际，下一句出现了，一听之下，已入了【好姐姐】的第二句了，第一句以为是【玉娇枝】第一句后半，或【五供养】第五句后半的先现，提示要再续唱【玉娇枝】或【五供养】时，已发现入了【好姐姐】，这就是良好集曲集得令人听来神不知鬼不觉的『交接相合』中的一法。同样的在【好姐姐】唱到第三句完时，应进入第四句时，这时就转入到【五供养】五至末句去了，而这时所用的方法，即是这佪【好姐姐】第三句的基腔线是5, 5, 5, 5, 5, 1, 1，而【五供养】第五句前的第四句的基腔线为5, 5, 5, 5, 5，板式有不同，而【五供养】第五句基腔线5, 5, 1, 1，如此一比较之下，于【好姐姐】在唱第三句时，即从其唱腔的基腔5, 5, 5, 5, 5, 1, 1预示进入【五供养】第四句的5, 5, 5, 5, 5，而第三句的后部的5, 5, 1, 1，又预示了进入【五供养】第五句的5, 5, , 1, 1，于是唱【好姐姐】第三句就在重迭【五供养】第四及第五句的腔，第五句的腔似先现（虽板式有些差异），以下再入【五供养】的第五句；而这第二次的【五供养】唱至结尾，入【鲍老催】，其第一句的基腔线5, 5, 5, 3，前方的5, 5又似再入【玉娇枝】第一句后半，或【五供养】第五句后半的先现的5, 5，虽板式有异，但仍有『交接』之迹，

 

再析以上各所只曲牌的基腔流：

 

【玉娇枝】一至四句：
5, 5, 1, 1;
5, 5, 5, 1, 1, 1, 1; 
5, 5, 1, 1, 6, 6, 1; 
1, 1, 1, 1, 6, 1, 6,

【五供养】合至末，五句：
5, 5, 1, 1, ;
1, 1, 1, 3, 3, 1, 1, ;
1, 1, 1, 1, 6;
5, 5, 5, 5, 3;
2, 2, 5, 53;
1, 1, 2, 1(或6)

【好姐姐】一至三句：
1, 1;
1, 1, 1, 1;
5, 5, 5, 5, 5, 1, 1

【鲍老催】一至三句：
5, 5, 5, 5; 
5, 5, 5, 5, 1, 1, 1;
1, 1, 1, 1, 2, 1, 1

 

我们可以发现，其声腔都是相近，基准腔不是在1就是在5（即若是阴平阴入声时，就是唱1或5。其它阴阳的六声时往上下调腔），其它都少数，即，旋律都听来相近，差异少，又是可以诸曲牌听来不会唐突而交接突然不顺的现象，以上述二只【五供养】前后及与之的交接，都十分出神入化，完全没有对外行来说的用二只同曲牌作犯调会有所不合最重要的交接相合上的问题。

这些交接处对外行来说是看不懂而只是从集的曲牌是不是重复来判断有没有『不合』问题的，都交接的这么神妙。可见是只很听来一致性佳的好曲牌，无怪乎自从出世后就不会消失，而保留下来，吴梅于声腔格律之精义因为无晓，而在书中自由讲出不能实行的空话『可任易一商调曲为是』，以上就是这本《南北词简谱》的可悲的草率，及专业程度严重不足的小小一例。

后按，此文系撷自笔者《天禄阁曲谱》之《占花魁?独占》出曲谱校注文，并稍作修饰。
（刘有恒，《昆曲史料与声腔格律考略(第二集)》，台北：城邦印书馆，2016）