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[摘要]北野武运用“间离效果”省略暴力过程直接呈现暴力结果,带着理性的冷静去探索暴力的深层含义，一方面痴迷于对“时间流逝”的影像表述,另一方面有意通过主观化视点来打破叙述的时间序列，通过暴力深刻地展现诸如人性、生与死等丰富的哲理性内涵，带给受众思考的留白。 [关键词] 暴力间离效果 平衡模式 打破时间序列 一、戏剧性情节中的“间离效果” 北野武影片中常以一种理性冷静的视角处理本应跌宕起伏的情节，于是形成了这种“间离效果”。他的影片没有随波逐流，而是注重段落之间虚实对照的整体关系，以强烈的动作场景和静寂的情绪场景组合，达到虚实相生、动静对照的效果，其中以静止场景占大量篇幅。北野武运用“间离效果”省略暴力过程直接呈现暴力结果,带着理性的冷静去探索暴力的深层含义，通过暴力深刻地展现诸如人性、生与死等丰富的哲理性内涵，带给受众思考的留白。 “北野武电影的构图风格和镜语特点,主要是突出静止画面和长时间的静止动作,保持画面张力和情绪积累。在叙事段落之间,剪接上进行大起大落的省略,是他剪接手法突出的特点。在静止画面和缓慢动作如大段落的拍摄人物行走段落的基础上,安排突然爆发的暴力动作和快速剪接,这种短促的冲突和急速的爆发才显现出北野武式的触目惊心和雷霆万钧。[1]在《花火》中,正常的叙述式叙事被大篇幅的省略为片断的蒙太奇剪辑，表面看似没有联系的片段之间实则蕴含着内在的深层含义。比如在《花火》的最后，中西很仗义地为了给死难同事的妻子一笔安家费以及和妻子最后的旅程,中西抢劫银行的情节没有像商业电影一样,将其表现得引人眼球,场面火爆。整个情节过程时间短、动作少、语言简,整个场景处理得冷静平淡,但是达到了一种表面波澜不惊实则惊心动魄的间离效果。 再比如《小奏鸣曲》这个片名，“意味着相对于一般意义黑帮电影的大形式而言的小形式。该片将作为动作片卖点必有的决战场面、伙伴被杀所引发的愤怒与复仇的冲动、胜利的荣耀都被从银幕上屏蔽掉。在日本南部冲绳海边,一个杀手一样的刺客突然出现并枪杀了村川的手下,可村川只是呆呆地在那里接受这一事实而已。最大的特征是暴力的表象到处受到抑制,暴力场面的彻底非感性化以及对暴力场面的抑制。”[2] 二、传统与反传统中的平衡 菲尔德：“一系列互为关联的事变、情节或事件按照线性安排最后导致一个戏剧性结局。”《座头市》与《大佬》都是以时间的顺序发展为主导，以事件因果关系为叙述动力，追求情节结构上的环环相扣和完整圆满的故事结局。《座头市》在叙事结构上,影片以盲武士、剑客明泽龟寿、艺妓姐弟复仇三条线索为主线,将艺妓的复仇作为盲武士重新走上剑客生活的迄因，又与剑客明泽龟寿走上充当小镇土匪头目小川光老板护卫的道路相结合,将三条线索相融合。 托多罗夫的“平衡模式”这一公式强调大多数叙事中的线性特征，举例来说，将这个模式加以变化地运用到《座头市》中，会得到如下这样一个模式：[3] 平衡/完满的状态（盲剑客座头市来到一座被黑帮赌场控制的小镇） 平衡的打破/不平衡的状态（服部源之助为了生病的妻子成了黑帮的“保镖”，向座头市挑战） 反面力量（小镇上靠不良行为发家的黑社会头目）VS正面力量（两名身负家仇的艺妓进行复仇） 寻求新的平衡（座头市将黑社会头目中误以为老大的人杀害） 不平衡的状态（黑帮老大另有其人隐藏很深对座头市构成威胁） 新的平衡(座头市成功拆穿黑帮老大身份并将黑帮摧毁，小镇恢复平静) “平衡模式”运用到《大佬》中会得到如下一个模式： 平衡/完满的状态（山本是日本黑帮花岗组的成员） 平衡的打破/不平衡的状态（花岗组头脑被暗杀，弟兄原田片治也改投敌手久松组门下，山本无路可走到美国找弟弟阿健） 破坏力量（阿健和提供毒品的域驼发生冲突，山本出头枪杀域驼一伙，与墨西哥黑帮结下仇怨，山本借谈判之机，消灭墨西哥黑帮头目，夺下地盘，开始其美国的黑道生涯）VS对等/平衡的力量（“小东京”头目白濑） 寻求新的平衡（加藤提议和“小东京”头目白濑合作，并不惜以命相要挟。白濑被震服，归顺山本） 不平衡的状态（意大利黑手党向山本组织提出拆账，谈判破裂，两帮组织开始激烈火拼。山本手下伤亡惨重，组织分崩离析） 新的平衡(组织中的其他人都被黑手党消灭，山本放走黑手党头目，一个人静坐在加油站酒吧内，等待死亡的来临) 为了积累更大的叙事爆发和观影期待，北野武常用将矛盾滞后、延宕的手法来形成叙事的张力。一部电影当中叙事两度发生大的转折，可谓极为少见。同样，《小奏鸣曲》里篇幅很长的海滩等待及狂欢，也是游离在平息帮派斗争的叙事主线之外。延宕滞后的矛盾以一种更加激烈的方式在影片最后得到一次性解决，《小奏鸣曲》里村川在停电的大厦举着冲锋枪向自己的组织疯狂扫射。 三、叙述时间序列的打破 北野武的叙事打破了正常时空的叙述,始终用一个固定的人物形象将场景串联起来,并运用闪回段落推动叙事发展。这种净而省的镜头语言会使观众略感叙事的中断、跳跃性，但是各个略显独立的暴力场景、暴力动作服务于统一的故事主题并构成叙事链的一部分,并自然延伸和升华出丰富的哲理性内涵。北野武有意通过主观化视点来打破叙述的时间序列。这种主观化的视点与北野武独特的电影创作方式有关。北野武集编导演于一身,他既是故事的讲述者,架构起整个故事，又是剧中人物（演员）,故事的执行者,这使得北野武比其他导演更容易将两者的视点合二为一，以剧中的人物来观察、叙述、体验架构的虚拟空间,使影片显得更加的真实和主观化。 《花火》的安排显然打乱了一般的叙事格局,甚至没有按事件发生的时间来进行,对重要事件的叙述,也就是后来引发一系列事端的事件。在影片的前半部分,阿西一直被同事殉职的血腥场面缠绕,这组系列镜头或长或短地重现四次,事前也找不到任何叙述逻辑和征兆。《花火》中三次插入阿西的回忆就是以主人公阿西心中的内疚、自责为依据，表明主人公在现实时空的思绪游离。主观化的视点造成了时空上的混乱和叙事上的迂回，从而构成了观影体验的情绪张力。 可以说,北野武构建了电影中最具个人风格的表现手法,一种崭新、骇人的事件呈现方式,其中,事件从不曾真正被显现,但却也从不曾离开。“这是北野武的凝望暴力的特殊方式,以一种近乎‘静止’瞬间的连接而忽略了暴力的过程,是一种‘削减美学’。在北野武这里,暴力不是夸张的,暴力出现的瞬间是日常化的,极端说法是‘北野武电影中的事件不存在于被摄入胶片的任何一格影像之中’,但同时,这个瞬间却缠绕在影片的每一个画格之中。”[4]暴力之残酷不在于对过程的精细描绘,而是那种冷眼相看的旁观态度和毫不掩饰的后果的呈现。 北野武的很多电影中都以大海为背景，“面朝大海，春暖花开”，似乎能够折射出他对生命的感悟。震撼人心、极度惨烈的暴力美学可以说是其电影语言的构成元素，透过暴力的外表，挖掘和探讨人生的伦理是非、人格尊严的捍卫、生与死的抉择。北野武的电影主题风格并没有脱离当时日本的新电影背景，更映衬了日本社会的人文精神。这正说明了东方民族在文明先进的同时，而始终不会失去它的文化精髓的表现。 参考文献 [1]（日）四方田犬彦.王众一译.《北野武:求死的本能与阳光》.选自四方田犬彦著.《日本电影的激进意志——1980年以后的日本电影》 [2]王立群, 李果.试论北野武的暴力电影[J].北京理工大学学报.2004，（6）;2. [3]安德斯汉森.崔保国译.大众传播研究方法[M].北京：新华出版社，2004. [4]倪震．北野武：日本新电影的象征[J]．当代电影，2000，(4)． 作者简介 吴璇，上海大学数码艺术学院影视导演专业研究生。 |
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