昆曲格律与曲谱的真相（上）

昆曲格律与曲谱的真相（上）


一、引言

按：此篇原为笔者2011年出版《集粹曲谱初集（一）》书末的『代序』，名称为『代序：集粹曲谱的曲谱校注文导读』，附题是『昆曲及其北曲曲腔关系大破解；昆曲格律与曲谱的真相』，今稍作修饰。
=================================================

集粹曲谱，和以往出版的所有昆曲的曲谱，有一个很大的不同点，那就是尤其是校正以往曲谱的错误的地方，大多都附有详尽的校改原因，这属于一个治昆曲声腔格律的态度的问题。

以往所有的戏工曲谱，是传承自剧场曲师的传本，只是记录下演剧家们在剧场里演出的戏场声口。

而从冯起鳯的《吟香堂曲谱》为矫失，接着出现了叶堂的《纳书楹曲谱》，后来又出世了曲师李秀云受主人命令，以纳书楹为参，参酌戏工之谱而编成的《遏云阁曲谱》；也有依各本综成的《霓裳文艺全谱》；到了现代以来，则清工大盛，曲谱纷出，其大者，如俞振飞追述其父清工俞粟庐以遏云阁等坊间惯用曲谱为底本，而编出来的《粟庐曲谱》；清工刘富梁原稿，而被王季烈找堂名高步云涂改的《集成曲谱》；及后来王季烈找曲师高步云谱成的《与众曲谱》、及找高步云等人谱成的《正俗曲谱》等。

这些清工之谱，除冯起鳯的《吟香堂曲谱》大体尚存《九宫大成》的曲家及昆曲正声的典型而外，其余诸清工，有一个特色，就是它直间接一定是参照戏工之谱为底，然后以自已的认知去改成自己认为符合自己心目中的所谓的格律，但没有写出来，他的改戏工之本的原因，是戏工之谱倒底犯了什么格律上的失误，而或竟被按上一个不合格律的大帽子之下，到底这位清工自己对于格律，懂得与否，谁都无从知道，而只是清唱界被只会唱唱曲，而不识格律的清工，虚名相传，奉为天书圣经。这对于这些清工而言，真是滥竽充数，成虚名太容易了，叶堂及王季烈的那些改的不合声腔格律满书的谱，就被近代以来，喜好唱唱昆曲的清客曲友间盲目相传，因为随便怎么涂，怎么改，不必要有详细说明，只要说别人不合格律或破口大骂即可，这『不合格律』及随意诬陷别人的莫须有的罪名，就满天飞。

于是清工叶堂乱改《题曲》的谱，被当日的戏工曲师指出不合传承的应配唱腔时，他只要在纳书楹曲谱的《题曲》出里大骂曲师『岂不可笑』四个字，就可以了，不必讲出他的乱改是依据魏良辅传承的格律的那一项的缘由；清工王季烈涂改清工刘富梁的集成曲谱的理由，只说因为『不合格律』并传之后世就足够了，至于所谓到底不合格律之处在哪里，王季烈都可不必逐一给个交代，污陷刘富梁的大帽子就可以随意扣。王季烈在他的那个物理学领域，以他这个亲日附日的日本通，翻译几册日本物理学书为中文，也在当世无法成名（直到今世才在一些不能明辨是非者的眼中成了什么科普大家之类），但在昆曲界要捞名太容易了，随便涂改，随便弄个什么自己也讲不明白的主腔，于是马上成了什么曲学大师，在昆曲界混出个名堂，岂不真是太轻松了。于是，后世的昆曲界良莠杂间，而越是离昆曲正道愈远的就越横行，如『错伪学』的『主腔说』及『曲牌取消说』纵横神州；『错伪谱』充斥宇内；以及两岸拿着错伪谱《集成曲谱》做学问，以致于『错伪知』泛滥的腥膻场，推本其源，实在是其来有自，由叶堂开了厉阶，王季烈益张其焰，杨荫浏、谢真茀、谢也实、王守泰、武俊达等清工之伦继之，遂至燎原，使昆曲的曲谱及格律的真相益加扭曲，以至于更不堪闻问了。

二、从昆曲最后及最宏愽的格律大师的九宫大成编者的那些曲师及曲家的时代结束以后，昆曲的曲谱及格律就成了暗无天日一片了。

从清乾隆末叶的叶堂，把他收罗来的戏工之谱，在《纳书楹曲谱》里，依自我作祖的墨笔，随第六感，依已好擅加改易一通，一如为他的《纳书楹曲谱》写序的王文治于序文内所指出的：『从俗而可通于雅』，即把『俗』谱拿来改些自认为『雅』的腔。就像是拿民歌《茉莉花》，认为某个字原来唱的音不够亮，改的高些，某些音加些花腔，某些音又降几个音来唱，于是民歌《茉莉花》会变成什么模样的怪歌，就是叶堂的《纳书楹曲谱》里的那些原来昆曲唱腔的写照，变成四不像的叶氏自创曲了。

但更不幸的，就是这种毁坏昆曲正声的举动，那些唱唱曲的清工一无所知，到了叶堂之后冒出来的这些清客文士，所谓的清工，有一特点，就是不参考声腔格律谱的《九宫大成》及《南词定律》。而是口耳相传，崇尚叶堂的《纳书楹曲谱》，这是因为清代文人清客界，只会唱唱曲，不会声腔格律，看不懂像是《九宫大成》及《南词定律》的性质是什么，不晓得它们是由昔日昆曲辉煌时代的昆曲曲家及曲师结合心力，完成的声腔格律之谱，是指导订谱的曲师及曲家，如何才能据以订出正确的昆曲唱腔的指南，于是，因不晓声腔格律，因为去尊所谓的叶派唱口，于是捧叶堂传人为惟一昆曲界的明灯，连唱唱曲的叶堂的自由心证的随心之改曲师原谱之作都举来崇拜。

不知道唱唱曲和谱曲是两码事，拿现世的例子来看好了，如果有人因为崇拜邓丽君的歌艺，于是认为她写歌也会成为创作大师的这种一厢情愿的幻想，大家一定认为很可笑。因为，歌手唱的好与他是否作曲作的好完全两回事，真正能当的了唱创俱佳的创作歌手，如周杰伦之类的是少之又少。所以，后世的清客文人这一步走差了，把昆曲唱曲与订谱当成等号去看，是造成后世错谱横行的根源。到了曲学成为学者的禁脔后，更复如是。

如清末民初的吴梅及许之衡等清工（曲家），己不知《九宫大成》是声腔格律谱了，而比之于历来的文字格律谱去看待，而从文字格律谱的角度去挑剔，以显已识之高，但却对叶堂《纳书楹曲谱》那些涂改正声变成野狐禅的腔一无所知，如说又一体太多，体例太乱，不知声腔格律谱与文字格律谱的不同点，就是声腔格律谱给订谱的戏班曲师用的，而文字格律谱是写给填词的文人看的，其出发点不同。

清初昆曲从剧坛退出前夕的当日的中国一流曲师及曲家们，集合心力，共同订出声腔格律谱《南词定律》及《九宫大成》时，为了适应让那些不合文字格律的文人的词，都能订出谱来，以应演剧实用，所以声腔格律谱，都把所有剧作作了总分析，把历来剧作里，曾出现了那些不同体格的词，分析了出来，分门别类，有层有序，正格摆在前面，不合正格的分门摆在后头，包罗全备，让曲师只要一比对，就知对于那些包括衬字、句法，字法不合格式的词，要如何订腔，因此声腔格律谱才要订出很多的谱例来，让曲师参考，而不能只订自已心目中的一个正格，因为要是如此，则对于那些文人所填，不合格式的词又如何实际来订谱，不就无法订了，因此，才需分门别类，列出很多订腔谱例，尤其对于不合格式的更要全面举列，以便曲师综参对付之以订出腔来，而这种道理可惜吴梅及许之衡及后来的曲界人士不晓，因此其很多论《九宫大成》的言论，都是声腔格律门外汉之语，吾于《集粹曲谱》内己多所详论之了；况且《九宫大成》每只曲牌亦指出了何只为正格，也告诉只注重文字格律的，如吴梅这些，只会看懂文字格律的文士，何为正格之体了。当然，今日还有治学者为文谈《九宫大成》体例有几不当的论文，从其论文中，可以体现出，系完全不具声腔格律基础者的为文。

但起码，吴梅还知道一些声腔格律的皮毛，如订谱时的『声既不同，工尺自异』，每只曲牌有其『本牌的腔格』，还不会如时下一些信奉主腔术者，连这都不懂了，才会去听信事实以外的主腔术，点头称是如捣蒜。故尝喻之，吴梅与《南词定律》及《九宫大成》编订的那些昔日中国一流曲师曲家相比，从其《南北词简谱》里可以看出，反而该书是体例大乱，及依既定主观立说，及经不起声腔格律之验证，即可印证了，吴梅功力之不如，差以往那些《南词定律》《九宫大成》的格律大师们，己有十万八千里之遥，己故王正来先生也有论及吴梅所作《南北词简谱》系『曲学尚未贯通』，确属碻论，见其《关于昆曲音乐的曲腔关系问题》一文，而读者亦可参看本书内〈小谈吴梅南北词简谱之论南曲【降黄龙】及【黄龙衮】〉之文。而后人学界不少与主腔术为伍的，怎能不令人悲悯其又差吴梅十万八千里之遥了。 

因为连吴梅这些号曲学大师的文士，由于先有了把空有改巧腔唱口的叶堂及所谓的『传人』，当做神在拜的非严肃的治学心态，于是就蒙蔽了其对于声腔格律真相的治学的眼界。吴梅因崇叶堂的唱口，甚至还给互相吹捧之下形成的『叶堂传人』的俞宗海（粟庐）写传。其南曲的谱曲主张，因治学心态的先入为主作祟，是用其自以为乃正确的纳书楹曲谱为腔格参考的本子立说，甚至为了尊叶堂的私心作崇，学术良知都可放弃，还偷天换日，为文胡说《纳书楹曲谱》完全合乎九宫大成的格律（见其为九宫大成重印所写的序文），他又与清工刘富梁为至交，于是刘富梁也受其影响，而多有参照《纳书楹曲谱》为底本编出《集成曲谱》的初稿，虽然也改易了叶堂一些阴阳八声及基腔的错误等等。

而到了今世，因为曲学更衰，工尺谱识者不多，当然连未点小眼的《九宫大成》，在絶大多数现在昆曲界及学术界的业界及学人都看不懂之下，于是王守泰搬出了有点小眼的《集成曲谱》来创主腔伪说，于是在两岸的学界里，不少治曲学之士，想去研究昆曲的声腔格律，却在入门的昆曲工尺谱点小眼都没有学通之前，因为弄不清从何去入门，因之，研究声腔格律，却不从声腔格律谱的第一手正确立基出发，在只求快餐主义易简之下，拾到篮子里的就当成菜，不分是不是毒草，而去引用错伪兼之的《集成曲谱》治学，而把这种被王季烈找高步云涂改成充斥错腔的《集成曲谱》搬上了抬面。用这种错谱去从事『昆曲格律』、『昆曲唱腔研究』『曲牌与套数』或『曲牌及宫调』及『腔格口法的研究』『曲腔关系的研究』等等的情形之下，今世的曲学界治出来的声腔格律方面的汗牛充楝的东西，都因之不堪《南词定律》、《九宫大成》这些声腔格律谱的查核之下，对于曲学就没有了丝毫成果，如不实时将真相剖明，以扼止错误的学问方向弥漫下去，而《南词定律》与《九宫大成》的订谱格律的真相埋没不彰，则假昆曲及假格律泛滥的歧路就不能转为正向复兴昆曲的能量。

按：有关被王季烈涂改后所出版的集成曲谱的造假错误之处，于本曲谱校注文里也已举不胜枚举了，可参考有关的各出的校注文，而学术人品，俱未必佳的王季烈，乱涂改曲师的《六也曲谱》稿子，近年来还被收入《中国古代曲谱大全》内，留给后代子孙，再为曲学立一墓碑，也可知现今曲学内的声腔格律界实为荒原莽莽，以紫乱朱，伊于胡底。

但在曲会上，往日唱家们多依戏工之谱之传承，如刘富梁在《集成曲谱》里言及民国初年上海曲会都拿着俗谱如《六也》等在唱，八零年代，余参加曲会，携《集成曲谱》在曲会清唱时，台湾昆曲界教父之一的徐炎之老师曾表示，《集成曲谱》的谱和习唱者不一样，而不以《集成曲谱》为然。可见唱腔的传承，清工之谱不与，也可以看出，像是《纳书楹曲谱》及《集成曲谱》，都不被近现代以来曲会的清唱者以为意。戏工之谱虽有传世久远的一些误处，但总比那些连声腔格律都不懂，只会唱唱曲而随第六感而随意涂鸭的一些，如叶堂及王季烈等清工的谱，来得有祖传魏良辅昆曲正腔的根。

而今世有治学者以幻想治学，还说什么《纳书楹曲谱》成了后世曲界的惟一典范，而且充斥着拿《集成曲谱》治学的用不正确的曲谱的现象，以致造成错伪学充斥，而处处皆不合于声腔格律谱的《九宫大成》及《南词定律》里的曲谱及格律，而且还有不明声腔格律的，如洛地等人，叫大家一定要用清工之谱如纳书楹、集成、与众之类，而面对清工之谱里的错伪，茫然无知，无怪乎怪力乱神盲目崇拜主腔说、洛地的『依字声行腔的曲唱说』或『土腔说』、『腔调说』等臆说的怪现状，在那些不具声腔格律基础者的误导之下，实属因果之必然。

现在，本《集粹曲谱》既以格正往昔戏工曲谱及清工曲谱的错误处为宗旨，以订出完全合乎昆曲声腔格律的曲谱，则深以以往那些不依九宫大成及南词定律的曲谱及格律，依已意随心擅改的叶堂及王季烈等清工曲家为戒之下，出言指出昔日之谱之误，必求有实据，而摒弃那些清工习见的以莫须有的『不合格律』诬人及以秽言骂人的习性，把真相摊开在这些所谓的清工的传人及信徒及曲友们面前，所谓昆曲声腔格律的真相是什么，故尤其对于修正清工之谱之错处，明指其错犯在何处，而对于俗谱的戏工之谱，则或从宽，因为此乃往往传承久远的舛误，或可稍言之而不必逐一长言申明之，而对于那些自鸣通格律的清工的订谱的错误，就一定要指出其曲谱内的错处，及详加揭明其对格律一无所知，却反而诬陷他人及无理侮辱戏工的真相，以揭开后世一些虚名盖世的清工的真面目，拨乱反正，以正视听及历来虚妄之虚誉。

拿出真材实料，让人看到是真的格律大家，始有克值得尊敬，吾对《南词定律》及《九宫大成南北词宫谱》的尊敬，是它们乃昆曲格律之度量准绳，分别是由苏州派曲家曲师，及宫廷、民间曲家曲师大集合所成的昆曲最后的声腔格律伟着，以此以后，因昆曲退出中国剧坛，传魏氏正传的曲师纷纷交迫而亡尽，昆曲曲谱界及格律界一片黑暗，只会唱唱曲，而不明声腔格律的清工充斥，互吹结党自捧，兼以愚人，拿其曲谱一比对声腔格律谱的《南词定律》及《九宫大成》，令人霍然发现，原来是错的如此不堪一观啊，所谓的后世的这些清工的著作，如叶堂，王季烈等的曲谱《纳书楹曲谱》、《集成曲谱》、《与众曲谱》、《正俗曲谱》及王季烈的涂改本《六也曲谱》等等；而此外其他如今世一些曲谱如《粟庐曲谱》、《粟庐曲谱外编》、或实只是曲牌选辑而号称曲谱的《寸心书屋曲谱》等，比对《南词定律》及《九宫大成》里对各字基腔（昆曲南曲）或本腔（北曲）的订定，可以发现这些谱也都是错而不合声腔格律谱所订的格律处很多，必须重新斧正始克唱出真正的昆曲的正宫正调。

三、校正文是讨论昆曲声腔的格律，故要看懂，必须先有某些格律基础

有曲友表示，《集粹曲谱》太深奥了，你写的怎么我去查谱，都查不到，是不是你写错了。

先谈是不是写错了，写错了，当然是要不得的，或竟然写出了不合于格律的实际的，都是要不得的，但若有无心之过则改，因不齿于以往那些无格的清工的欺世行径，所以每一折的校注文，往往下笔多至数千言，其中若有恍神致手民之过误，请不吝赐教以重新核查以改正之。

按校正文是谈的声腔格律的正误，所以用了很多声腔格律上的术语，如『基腔』如『本腔』，其实像是南曲的『基腔』，往往是校注文里最容易看不懂的地方；余在本曲谱很多折子里都分别有谈到基腔的辨别法，但散见于曲谱内，不易搜见，今总论之。

例如，现在某一出的校注文里写道，『此字纳书楹曲谱基腔订Re，《九宫大成》规定的基腔是Mi，故叶堂擅移基腔而误』，但曲友一查《纳书楹曲谱》，一看，谱内的音订的是Do（尺），于是就表示了，你错了，你看《纳书楹曲谱》的音是Do（尺），你说它是订Re（工），你一定写错了。

但请看，本校注文里写《纳书楹曲谱》的这个字的『基腔』订Re，不是说这个字的『腔』是Re；基腔和腔两个字是不同的定义，及不同的观念。说叶谱的基腔是Re，指这个字如果反推回是阴平声的字时，可找出叶堂订下的基线在Re这个基线的腔位上，但今天这个实际的字是『如』，是个阳平声字，从《纳书楹曲谱》上看到叶谱把『如』这个阳平字订成Do音，推回去，可以推出叶堂是把这个字的基准腔位订在Re，所以若是阴平声字时应配Re，但叶堂现在是对『如』这个阳平声字配腔，他才推订了Do，所以因着他把阳平声字订Do，反推算回去，此时他把此字的基腔当成Re在订了（因阴平声正规上，比阳平声高一个音，如阳平声字订Do，如阴平声字则订高一个音的Re）；昆曲的南曲的声腔格律，其每个字都有其基腔；

那么为什么在校谱时，一定要用基腔来解释呢，因为，昆曲的订谱，都是一定要先明每个字的阴平声的腔位在什么地方，才可以订出腔来。这是昆曲南曲订谱的根本，其原因，一如本书其他各篇已说明的，即，因为昆曲和其他的南北曲相同的传承，那就是『依腔填词』，每只曲牌都是先完成了音乐，文人再填进曲辞进去，而且每只曲牌因为先作曲，所以唱腔固定，每个字所对应的腔也是固定的，才会有『基腔』（基准腔）。

故而，如果探讨昆曲格律，或想要为曲辞订昆曲谱，甚至探明昔日昆曲谱里的正误，如果指不出基腔来，或看不出基腔在何处，那就根本一定订不对腔，也一定行不对腔，也一定看不出别人的订谱是哪里订错了。那不就跟从叶堂以来的那些清工如叶堂、王季烈之辈一个样儿了吗，那种像瞎子摸象看不懂昆曲的声腔格律，而讲不出某字在声腔格律谱里的基腔应订在何音上，只凭第六感直觉而乱改乱谱的，还真有能力改正旧谱的不合格律处吗。 

今再详释『基腔』是什么。

四、世间每首歌曲乐曲的每个音都是本腔也是基腔

基腔，好奇怪，倒底是什么东东？请以家谕户晓的民歌《茉莉花》为例吧，第一句『好一朶美丽的茉莉花』为例，这一句的旋律是：[音符下加二线表示高音，如1表高音的1]
　　　　3, 3, 5, 61, 1, 6, 5, 56, 5　　　，
每一个字配的音以『,』隔开，换之言，即『好』配3，『一』配3，『朶』配5，以下类推。

这《茉莉花》是一首歌曲，它是由很多句子组成的，每一句里的每一个歌辞，都有固定的音，这个音不能乱动，我们不能把『好』认为唱3不好听，把它改个音吧，于是唱成5，又觉得如果『朶』唱6，不要唱5，会比较好听，于是乱改吧，当然不可以的，因为那么一改再改，把原先唱腔都改掉了，谁还知道唱的是原来那只民歌《茉莉花》，还是自创曲呢，所以小到一首像是《茉莉花》这样的民歌，大到贝多芬的命运交响曲，每一个音符都不可以随心乱改。任何一首歌曲，或是音乐里的每一个音符，从头到尾，没有一个音可以乱动，这是任何一首歌曲或乐曲的常态。

这下子，我们就发觉到了一个事实了，那就是，歌曲的每个字的唱腔都不可以乱动，这只曲子重头到尾每个音都唱对了，才是这首歌曲。如果任意把唱腔改来改去，就在唱自创曲了，而不是那首原先的歌曲了。世间每首歌曲，歌辞里的每一个字都必须对应不变的唱腔，这是作为世间任何一首歌曲的每一个歌辞里的字都必然如此，如果改用昆曲声腔格律的术语来说，那就是其『曲』（歌辞）及『腔』（旋律唱腔）之间只有惟一的对应关系。那一个字其唱腔固定而惟一。如果我们也用昆曲的术语来说，这只歌曲的第一句的旋律3, 3, 5, 61, 1, 6, 5, 56, 5就是茉莉花第一句的唱腔，即是原本这首歌的唱腔，即『本腔』，因为这第一句的旋律不可变，所以『本腔』不会变，世间任何一首普通的歌曲都只有本腔，因不可能变化，故『本腔』永不变。因为『本腔』永不变，所以也不必称为『本腔』了，就直接叫做旋律，唱腔即可了。

更早时期的歌曲，吾人于此先不探讨。而至少从隋唐起，就出现了一种曲牌体的歌曲叫曲子词；什么叫做曲牌体的歌呢，它就是这首歌的旋律可以填上其他的人写的歌辞，而不限于原作词人的歌辞，但是，这种光是换个词来照唱的，在现代不也很多嘛，尤其是像很多中外歌曲被本国或其他国家的人拿来，译成它国文字或另填歌词来唱的，数见不鲜，但有一个特点，就是唱腔，即旋律一定不动，动的是歌词。

但是，这种中国隋唐代的曲子，可能是词体的先驱，也就是说，在曲牌诞生前，也许应是先出现了『诗词曲』的『词』的文体，这些唐代曲子，也许名为曲子，实为『词』的先驱；但无论如何，『词』是有牌子的，也就是词人依词牌规定的句数，字数，平仄去填词，而且这种词依记载是可以唱的，而且，在复制歌辞时，和声韵有些关系。但因主流都是『依腔填词』，腔先生，而填词是第二道手续。从曲子词、词、宋代俗乐的唱赚等等、南曲、北曲一系列的词的变体，皆是『依腔填词』，此吾人已于各论文及著作内多方举证，今不赘述。但在昆曲之前的南北曲声腔，皆是固定唱腔，一定不易，但昆曲则向进化方向更走了一步。那就是虽维持固定唱腔，但它开了一个口子，就是可以视填词文人所填词，万一填不合前人所遵的字声时，可以有调整曲牌唱腔的余地存在。

于是，声腔在填词者不守律之下，必须要严格配合声韵的再调整固定唱腔的，就出现在昆曲（南曲）里，每只曲牌的每个字，在阴阳七声不同时，应发什么音，于清初被声腔格律谱的《南词定律》及《九宫大成南北词宫谱》透过了范例谱给记载了下来。也就是说，昆曲的曲牌就是一首歌，如【懒画眉】曲牌，我们可以看作是一首叫做《懒画眉》的歌曲当成曲牌来用，既是歌曲，就像我们前述，世间的歌曲的每个字都有一定的旋律。昆曲的曲牌也是，也就是当第一首作成【懒画眉】曲牌的那首的《懒画眉》歌，它的每个字的每个旋律都是固定的，而被取来作为【懒画眉】的腔，这就是今世曲学大师吴梅在《顾曲麈谈》里所说的：每个曲牌都有它的『本牌之腔格』。

什么是『本牌之腔格』呢，这是昆曲格律的术语，如果通俗点说，就是《茉莉花》有《茉莉花》的旋律，如它的第一句『好一朶美丽的茉莉花』的旋律是： 3, 3, 5, 61, 1, 6, 5, 56, 5是茱莉花第一句的旋律，换成昆曲术语而言，就是茉莉花的第一句有它的腔格，那就是3, 3, 5, 61, 1, 6, 5, 56, 5，也就是第一个字『好』配3，第二个『一』配3，第三个字『朶』配5，以下类推，于是构成了第一句的『腔格』。普通的歌曲及乐曲，本腔即惟一不可变，因每个字位上的字的声韵的阴阳八声如何变，腔都不会变，这是一般的歌曲的常态。但若是昆曲呢。 

而就昆曲而言，我们以【懒画眉】曲牌为例，那只做为【懒画眉】曲牌的原来最早的那只歌曲的《懒画眉》到底是哪一只，我们不知道，所以《懒画眉》歌曲的原本旋律的『本腔』我们不知道，但是因为昆曲曲牌的旋律的改变是有规则的，而这个规则是，用吴梅《顾曲麈谈》里所指出来的这个魏良辅所创的规则是：『声既不同，工尺自异』。（未完）（刘有恒，《昆曲史料与声腔格律考略(第二集)》，台北：城邦印书馆，2016）