贾樟柯电影的县城情节

贾樟柯电影的县城情节———以《小武》中县城为例

发表时间：2011-9-28   来源：《时代报告》2011年7月供稿   作者：蔺奔奔 曹 婷

[导读] 电影《小武》中的长镜头运用极多，长镜头是电影拍摄中的一个技术用语，又称多构图镜头。

蔺奔奔  曹 婷
（兰州大学新闻与传播学院  甘肃  兰州  730020）
中图分类号：I235.1      文献标识码：A      文章编号：41-1413（2011）07-0000-01
内容摘要：第六代“新生代”导演贾樟柯在电影中选择“县城”，作为自己美学建构的要素，印证自我，其典型是贾樟柯代表作《小武》中导演对自己故乡汾阳县城的影像描绘，影片中个故事发生时空背景汾阳县城与主人公小武相互关联，相互映衬，一同演绎转型期的现实中国。
关键词：贾樟柯  县城  《小武》
        一、发现“县城”
        贾樟柯电影生涯最主要的6部电影作品，依次分别为《小山回家》、《小武》、《站台》、《任逍遥》、《世界》及最新获奖影片《三峡好人》，都深深烙上了贾樟柯固有的风格的印记，影片中所有的镜头都秉承了他摄像机寻找的初衷：“从普通的感情出发，希望能拍这样的东西。我希望从自己的创作开始，回到‘当下’的情境里来。就拍自己看到的，听到的，想到的，就拍此时此刻中国正在发生的事情。”[1]贾樟柯的电影在一定程度上尝试了一种新的美学追求 ，他的电影生涯一直以来都在实践一种对传统的颠覆，努力向我们呈现一种别具特色的美学风格：严格纪实、关注当下现实、注重对个体经验的传达、开放性的叙事模式。
        电影中出现的时空影像是导演的叙述背景和线索，是电影艺术表达的重要工具，第六代导演作品中这方面尤其引起了人们关注，他们大多数影片不约而同的选择“县城”这一地理范畴作为叙事背景，他们的影片让“县城”开始在银幕上突放异彩，引发了一系列后续专门的县城研究课题。
        二、解读“县城”
        跟随电影《小武》的镜头，我们徜徉在一种与第五代导演迥异的美之中。在《小武》中导演为我们用摄像机建构汾阳县城时，用影像的粗糙彰显记录的真实，这种特意强调影像的纪实风格，意在向我们展现县城景观与人物的质朴、真实之美。贾樟柯在影片中用镜头向观众展示时代变迁中的县城的真实变化以及人物个体的心灵轨迹，表现出了最原始真实的普世人情关怀，这正是他一直致力于实践的。贾樟柯把县城影像与他电影中表现的人物状态和生存环境相结合，通过人物的内心世界转变历程加以烘托，加上创作者的主观意图，促进观众能动的理解，达到了从现实真实与心理真实内外相结合展现县城，从这个意义上，我们甚至可以说县城已经成为贾樟柯影片的主角，这个主角伴随着他，在《小武》整部影片中演绎古今中外。
        电影中，主人公小武就是汾阳县城的化身，县城的悲欢离合与“小武”的命运连在了一起，县城灰色凝重的阴影见证了县城青年灰色青春的成长体验，两者相互映衬，让观众分不清楚是电影中的人衬托了县城还是县城衬托了电影中的人。

张颐武在评论贾樟柯的电影时曾写道：“贾樟柯展示了一种完全不同的文化经验，一种中国内陆小城镇的文化经验，一种混合了压抑和梦想，混合了发展的冲动和失落的恐惧的经验”。 
        三、“县城”的美学表达
        贾樟柯一贯主张并在电影作品践行纪实性美学表现手法，在电影《小武》“县城”的表述时将这种理念应用的淋漓尽致。他同时使用完全同期声录音、固定镜头拍摄、实景拍摄、大量使用空镜头长镜头等手法，从影片各方面强化影片的纪实风格。贾樟柯在电影《小武》的导演自述中有语：我迷恋表层，他的镜头是一种即兴的，充满随意性和其他可能性，每每都要额外摄取计划外的镜像。[2]在贾樟柯的这部关于友情、爱情与亲情的失去的电影中，中国内陆小县城的粗糙感及灰色调给观众很强烈的视觉冲击，产生了独特的视觉效果。“如果一个艺术家在他的作品中表现出一贯的色彩偏爱，并赋予一定的含义，久而久之，这种颜色也就成了他个人的视觉语言。”[3]显然，在贾樟柯的电影中，灰色已经成了他独特的视觉语言。贾樟柯在电影《小武》中，抛弃彩色片时代色彩使用的便利，执着于混含黑白的灰色，作为一种语言表达，灰色也不再局限于色彩本身的简单再现，影片中 ，灰色一方面呈现出小城自身的存在状况 ，另一方面折射出了小城人的生存状态。灰色的滞重是县城改革进程中步伐沉缓和边缘化人物在潮流优势下萎缩的生命空间。
        电影《小武》中的长镜头运用极多，长镜头是电影拍摄中的一个技术用语，又称多构图镜头。是在一个延续时间较长的镜头内，用推、拉、摇、移等方法多层次多景别的对一场戏、一个场景进行拍摄，形成一个较为完整的镜头段落，因而能在一个统一的时空内比较全面地展现动作和事件。贾樟柯电影的长镜头运用，多采用景深构图来扩大时空容量，造成空间的纵深感和层次感。同时借此拉开与被摄对象的距离，摄影机关切、从容却不无冷静，始终以一种自我克制的力量保持着与被叙事物的距离[4]，长镜头尽量保持事件情景的原生态，淡化导演因为镜头选择隐含传递的价值判断，电影只是呈现意象，截取的是完整片段，留给观众去感受。长镜头的使用使观众在镜头中关注人物的同时把他们放进其所处的环境中，使县城景观主动呈现给观众，《小武》中平均每个镜头33秒，给观众足够感觉所需。《小武》从一开始的镜头：在一辆行驶在乡村道路上的客车中，摄像镜头缓慢的从主人公一只伸向别人口袋的手自然切换到车前窗挂着的毛主席肖像，后续长镜头的持续运用，一开始就让那个后毛泽东时代的中国内陆小县城的质朴乡土气息扑面而来。再加上全电影方言和非职业化演员的使用，把县城与潮流文化语境剥离，显出县城独立状态。这正是贾樟柯面对第五代导演突围亟需的，让观众摆脱已经习惯的影像，用粗糙的当下中国最具代表的颠覆第五代精雕细琢的寓言语境下的中国。
        后记 
        县城在贾樟柯电影中作为一个突破点，以期完成对第五代强势的突围，县城在影片中不仅仅是被借用的时空地域，更以本身作为独立体的存在状态完成对人物事件的叙述，可以说，县城成功打破二元社会体制下，电影对中间态的忽略，跻身城市，乡村一道，作为独立一极，也是贾樟柯等第六代导演日益拥有话语权，成为影坛主力军的历程。

参考文献：
[1]邴波：新生代导演的“县城情节”与“身份叙事”中国电影 2009（7）.
[2]张亚璇、贾樟柯：通过电影发言——关于《小武》和中国电影的对话.清华大学影视传播研究中心.
[3]宋杰：《视听语言———影像与声音》 北京：中国广播电视出版社. 2001年九月第70页.
[4]王英杰：电影“作者论”视阀中的贾樟柯电影研究.河北师范大学硕士毕业生论文.