夏里亚宾

夏里亚宾（Feodor Ivanovich Chaliapin）是俄罗斯卓越的歌唱家，也是世界声乐大师中名列前茅的杰出人物。

夏里亚宾1883年出生于喀山。早年并未受过正规的音乐教育，但生就一副动听的歌喉。童年时曾在教堂中歌唱。1890年参加地方歌剧团，演出过一些小歌剧。1892年至1893年在故乡弟比利斯向声乐专家乌萨托夫学习深造。在老师那里，他直接受到俄罗斯正统声乐学派的熏陶和教育，获得了许多发声和表演上的知识。并且对俄罗斯和意大利在声乐上的异同有了很高的鉴别能力。

1894年，夏里亚宾在彼得堡参加了皇家歌剧团，随后又赴莫斯科加入马蒙托夫歌剧团。次年正式开始了歌剧演出生涯。主演了《伊凡·苏萨宁》、《普斯科夫姑娘》、《水神》、《鲍里斯·戈都诺夫》。无论是歌唱还是表演他都突破了过去的许多陈规。许多剧目经他演出后，不仅得到广泛的承认，而且还能让观众从中感受到新东西。

虽然当时意大利歌剧在俄国十分风行，但夏里亚宾决心放弃意大利歌剧的表演方式。他每接受一个新剧目，都首先研究他将要扮演的角色，分析词句的意义和词句中所包含的人物的情感。他认为：“如果歌剧演员仅把自己停留在声乐的技术上，那么即使他或她很巧妙地唱出高音来，而这些声音，如果不能反映出剧中或歌中人物的精神，除了仅能获得一些少数的声乐专家的赞扬外，他是决不能打动多数听众的心的。当然，声音上的技术方面是必须肯定的，但它只是歌唱中的一部分，歌唱艺术是美妙的声音与思想一致的统一的完整体。”

1901年，夏里亚宾首次出现在米兰斯卡拉歌剧院的舞台上，并开始与意大利的著名歌唱家如卡鲁索等进行接触和交流，他也由此开始获得国际声誉。

1907年，他登上纽约大都会歌剧院的舞台，与卡鲁索长期合作。他们二人合作演出的古诺的《浮士德》被公认为典范，是世界最佳男高音和最佳男低音之间的完美组合。卡鲁索逝世以后，世界许多著名男高音都以能同夏里亚客合作为荣。

苏联十月革命以后，应他的好友、著名文学大师高尔基的邀请，夏里亚宾于1918年重返袓国，加入彼得堡的马林斯基剧院，担任主要演员和艺术指导。1921年他定居美国，在世界各大歌剧院巡回演出，声誉日盛。1935年曾来中国，在北京、天津、上海、哈尔滨举行独唱音乐会。在世界级声乐大师中，他是第一个来到中国演出的。

1938年，夏里亚宾因患败血病逝世于巴黎。

夏里亚宾是一位具有独创精神，唱、做倶佳的伟大歌剧演唱家和音乐会独唱家。他塑造的歌剧人物形象生动，性格鲜明，突破了刻板的传统表演方法，具有强烈的戏剧感染力。他创作的伊凡·苏萨宁与世俗的君主帝王、专制的独裁者的形象适成对照，无论夏里亚宾式的出色创造——鲍利斯、伊凡雷帝、奥洛芬、西班牙的腓力普二世是多么地多样化、复杂化，无论他对这些角色个性的表达是多么地鲜明，他都突出地揭示了这些人物内心生活的共同特征：其中占主导的是深沉可怕的孤独、沮丧，在精神、良心、情感上的可悲的分歧。夏里亚宾用心理分析的方式，揭露了那些戴着王冠的剧中人的沉痛的心理悲剧，促使人们想到这些人物手中的权力对社会所施加的压力是多么沉重。高尔基评价夏里亚宾说：“由于他对权势怀着憎恶之心，所以当他表演沙皇的时候显得如此阴森恐怖。”

某些夏里亚宾传记的现代作者认为，夏里亚宾不过是“强力集团”的歌手，或者觉得更确切些是穆索尔斯基与里姆斯基.科萨科夫的歌剧表演者。这种说法是不能同意的。还有一种缺乏根据的说法，认为在柴科夫斯基的歌剧中，夏里亚宾没有创造出像他的鲍利斯、多西菲叶、伊凡雷帝或是萨利耶里那样杰出的角色！事实上，夏里亚宾演唱的柴科夫斯基的《叶甫根尼·奥涅金》中的奥涅金与《黑桃皇后》中的托姆斯基都是很出色的。不过所有这些角色都不代表柴科夫斯基的主导思想、不代表他的哲学思想。柴科夫斯基的抒情——戏剧性的角色需要另一种类型的歌手来表现。但是可以相信，只要在声域上可能的话，如果夏里亚宾演唱柴科夫靳基伟大的悲剧音乐创作中的格尔曼这一角色，他一定会把这个角色变成自己的优秀创作之一。

除了俄国歌剧以外，意大利歌剧和法国歌剧也是夏里亚宾十分擅长的。他的嗓音宏亮有力，音域宽广，音色多变而富有柔韧性。不仅能出色地扮演男低音角色，而且胜任大量的男中音角色。在演唱中他经常运用朗诵风格，并将其推进到完美的境界。他的声音的运用从极强（fff)到极弱（PPP)以及假声、半声及笑声、哭腔的使用和转换均完美无缺、天衣无缝。

夏里亚宾在演唱各种不同风格的作品时，无论在语调上、音色的变化上都非常具体地反映出歌中人物的形象和精神。他演唱《伏尔加船夫曲》及其他俄罗斯民歌，或是古典艺术歌曲，我们听到的是一个完整的艺术，是“充满心灵倾述”的歌曲。而不像某些歌唱家，仅在表现自己宏亮有力的声音，而忽略了歌唱中更主要的东西——人的精神、思想和情感。

夏里亚宾演唱民歌的水平也是有口皆碑的。他能出色地掌握俄罗斯不同地域的语言特征，并能抒发出丰富多彩的生活气息。

当然，夏里亚宾更主要的贡献还是体现在歌剧艺术上，仅从《鲍利斯·戈都诺夫》这部作品来说》我们知道穆索尔斯基的歌剧特点是善于在音乐中和运用戏剧性的语言，这里没有如意大利歌剧中优美婉转的旋律。演唱者必须很好地掌握自己民族的语言，用声音来表达剧中人的性格、心理及精神实质。夏里亚宾以其富于表现力的声音，对那个时代的人情感做了正确的处理，对歌词也做了深刻的解说。即使不懂俄文的人，也会被这样一个活生生的人的形象所感染。

夏里亚宾在舞台上，从来没有表现过歌剧大师瓦格纳所创造的音乐形象。他解释说，这是由于他的德文很差，而他总是力求用外国作曲家的本国语言来演唱他们的作品。不过，看起来恐怕还在于瓦格纳的作品，例如他的四联乐剧《尼伯龙根的指环》中所体现的抽象哲学思想很难引起夏里亚宾这样的现实主义歌手的兴趣。因此如果认为夏里亚宾的天才有片面倾向，致使它的创作范围受到局限，这是很不恰当的责难。情况正相反，夏里亚宾的悲剧天才要求他与它相适应的结合着真实的、具有生活特点的多方面性与深刻的哲学思想的曲目。夏里亚宾那样细心地选择他的十五六神歌剧剧目，决不是偶然的。为此他花费了多年的巨大的劳动、创造性的研究和实验，在马蒙托夫剧院的头三年里，他就表演了19个角色。只要发现了引起他的灵感的艺术材料，他就创造出无法形容的诗一般的形象。他的创作并不限制在戏剧性歌剧这一方面，在他饰演的形象宝库里，还有抒情歌剧的剧中人魔鬼、阿列科、唐·吉珂德、喜剧角色法尔拉夫、唐·巴基利奥以及博依托和古诺分别创作的梅菲斯托夫，还有像奥洛芬与叶列姆卡这种适成对照的形象。

夏里亚宾对于文学、美术和历史都有着极大的兴趣和研究。因此通过他的体验，他的表情及舞台造型，博得当时评论界的一致赞许。他们都说：“夏里亚宾不仅是一个好的歌剧演员，而且是一位正确的历史体现者。”他的艺术形象如戈都诺夫、伊凡雷帝、苏萨宁等体现出一个完整的、充满了那个时代与环境气氛的真实人物。画家列宾曾说“夏里亚宾在舞台上的动作与表情，简直就是一幅非凡的画面。”

夏里亚宾是从生活里吸取他对人类心理的知识的，他的演出绝不仅仅满足于作曲家给定的音乐意图，他常常做出自己的修正，使作曲家的意图更丰富、完善、深刻，揭示出了也许连作曲家本人都没有想到的东西。高尔基说：“在俄罗斯的歌唱艺术中，夏里亚宾居于首位，正如托尔斯泰在语言的艺术中一样。”

在俄罗斯，当夏里亚宾所演出的各个俄罗斯歌剧受到了广泛承认以舌，俄罗斯歌剧乐派才真正奠定了稳固的基石，开始在世界上被承认并占有一度之地。夏里亚宾将俄罗斯歌剧艺术介绍到西欧的文化生活中，这是他最杰出的成就和贡献。

夏里亚宾对俄罗斯音乐的影响还表现在他事实上开创了一个新传统，20世纪的许多俄罗斯作曲家和声乐家正是沿着他的探索向前迈进的。拉赫马尼诺夫最后两部歌剧《法兰切丝卡与里米尼》、《吝啬的骑士》是受了夏里亚宾的创作的鼓舞而写成的。另外，拉赫马尼诺夫的许多浪漫曲，其中包括俄罗斯诗人阿普赫金作词的《命运》，就是献给夏里亚宾的。可以有根据地认为，夏里亚宾的歌唱和表演艺术，在若干程度上丰富了拉赫马尼诺夫的创作和他的钢琴音乐风格，其中鲜明的朗诵性与亲切动人的如歌的音调密切地结合着。著名导演斯坦尼斯拉夫斯基写道：“我所写的关于演员表演上的体系都是从夏里亚宾那里得来的。”

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