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·标题:历代雕版画的发展（下） ·作者:郭味蕖 ·发布人:管理员 ·日期:2010-10-23 历代雕版画的发展 （下） 明代（公元1368――1643年）初期的版画，仍然在继承着佛经古籍等版刻的作风，在佛经上仍在广泛地应用着雕版扉画和故事插图。弘治正德间所刻印的志书，如《吴江志》、《石湖志》等，也大量地增刊了图绘。专集如《刘云庆集》，也多半附有插图。但这时期的画工和镌工，大半仍然是一人来兼任。他们的绘画技术很低，至于雕版技术，也依然保留着原始版画的粗糙作风。它的特点，就是不拘拘于细节，不专求婉丽，用朴拙的刀锋，企图表现出劲整有力的线描。如洪武永乐间所刊的《佛说摩利支天经》、《地狱变相经》、《天竺灵籖》、《武经总要》等，有的利用墨地衬托出人物禽兽，有的把图版扩大，都是看起来刀锋浑厚，大气磅礴，启发了孕育了隆、万朝版画的光辉根基。 至万历初，刻工始渐渐改变作风，而新安刻工则起而夺建安刻工之席矣。这时出版的一切传奇、小说、平话、戏曲等书，几乎没有一种没有插图，没有一种插图不好。匪但绘画艺术极为精工，即雕版的工力，也达到了空前绝后的佳境。这时便是我国雕版画的黄金时代。例如万历四十六年（公元1618年）刊印的《女骚》、万历二十四年（公元1596年）刊印的《百美图谱》、万历二十五年玩虎轩刊印的《琵琶记》、万历丙辰（公元1616年）刊印的《青楼韵语》、万历庚戌（公元1610年）刊印的《王李合评北西厢记》，以及《人镜阳秋》、《闺苑图说》、《古烈女传》、《乐府先春》、《元曲选》、《女范编》、《金瓶梅词话》等，都是在中国版画史上，放出了照耀千古的异彩。 这时我国的雕版印刷业，继续在福建、浙江、安徽和南京等处发达起来。一时刻工名手，首推安徽歙县虬村黄氏一家。在国立北京图书馆，藏有新编目莲救母劝善戏文，内插图五十七幅，刊工属名黄铤，这黄铤便是虬村刻工有闻于世的第一人。他如黄一楷、黄一彬、黄应光、黄应瑞、黄建中、黄鏻等人，都是亲手雕刻了不止一部书的插图。他们把毕生的精力付之剞劂，日日孜孜伏案，而永不感到厌倦。除精心地制作人物形象以外，山岚树石、屋宇窗牅、一几一榻，无不专意细作、纤毫不苟。百余年内，由粗豪变而为秀隽，由古朴变而为灵动，由质直变而为婉丽，突飞猛进，跨过了嘉、隆时代的金陵、建安之范畴，自成徽派黄氏一家乔梓昆仲之独特风格。在中国艺术史上，奠定了光辉灿烂的版画楷模。他们把握了坚定的意志，从工作中获得了精神上的愉快，从劳动中发现了人生的乐趣，一代一代地发扬创造下去，形成了一股洪流，来激荡着广大人民的心。他们的作品，其最值得我们钦佩处，是更进一步地端正了人物身体各部分的比例，已开始注意到了现实的立体感和肌肉感；因了面部线纹的不同，已经可能约略地在表现着各种人物的感情性格；从质感的比重上，着重地处理了画面的主体，使主题更加显明和突出，人物配景也实事求是地努力于真实的体验；楼阁界画、竹树屏帐，也因了构图正确，扶助了对于主题的说明，反映了当时各阶层社会的生活情形。这自然不只是雕工的努力所能达到的地步，是有赖于当时大画家如仇英、唐寅、顾正谊、陈洪绶辈的精诚合作。画家们先后地参加了绘制插图的行列，热情地和名刻工们携起了手，在从长期的集体的钻研和发明中，达到了精致、纯熟的艺术高峰，才形成了歙派版画的黄金时代。郑振铎先生在《版画图谱》中说：“歙县虬村黄氏诸名手所刻版画，盛行于明万历至清乾隆初，时人有刻，必求歙工，而黄氏父子昆仲，尤为其中之俊，举凡隽雅秀丽或奔放雄迈之画幅，一入黄氏诸名工手中，胥能阐工尽巧以赴之。” 当时歙派有名的刻工，除了虬村黄氏一家以外，各地的画肆刻工，也显然显示着突飞猛进，越过了明代初期版画的粗豪作风，渐渐地走向了生动灵活。刘素明、李顺、曾中都是有名的版画刻手，而刘素明又是刻工并画工的一个人。 虬村黄氏著名的诸刻本中，《青楼韵语》刊有插图十幅，图是张梦征手绘。镌工在图板上署名者凡五幅，署黄瑞甫者三幅，署黄桂芳、黄一彬刻者各一幅。所绘如： 5、“羞归明月渡，懒上载花船。” 月仙 （黄桂芳刻） 6、“天上银河一色秋，梧桐疏影挂牵牛。” 三昧氏 8、“执手但言君去后，竹窗虚影为谁清。” 冲儒 （黄瑞甫刻） 诸幅。镌工的刀痕生动流利，补助了画意的不足。人物神情，表现入微；竹树池馆，也能注意到适合主人公身份。 《王李合评北西厢记》，书二卷，插图二十一幅，起凤馆刊本，歙人汪耕绘图。汪廷调环翠堂诸刻本，插图都是汪耕所绘。耕的风格，富丽辉煌，别具一格。其点划的纤细，图案界画的工致，是他特别擅长处。刻工署名黄一揩，刀锋健朗，人物修颈垂带之姿与缠绵密缜之情，跃然如活，与绘工可称双璧。《校注古本西厢记》，是王骥德所撰。插图二十幅，黄应光手刻。其中“省简”、“伤离”诸幅，山林屋宇、人物车马，至为繁重。应光用涩刀一一表出之，菭石轮廓皴擦浑沦，是历代版画中繁复配景中的杰制。《人镜阳秋》，书共二十二卷，汪廷调撰。分忠孝节义四部，每一故事，均附有插图，图板极为浩瀚，是同类书中画幅最多的。汪耕绘图，黄应组手刻。人物作大型，魄力雄伟，刀法坚实，豪放中具细腻，匀洁无斧凿痕迹，可称为歙派作手中的典范。《烈女传》，共十六卷，为新安汪某所增辑。其纪年至之神庙，其记述近事，则歙郡居多。旧名为汪道昆本。插图为仇英所绘，自“有虞二妃”至“熊烈女”每传一图，凡三百零九图。镌工题名，已不可寻，从刀法上来看，当亦出于新安黄氏诸家。该书未见明印本。二百年后，至清乾隆时，始有人发现此版，后为歙县鲍以文所见，君重其乡前辈之书，不惜重价购之。乾隆四十四年（公元1779年），由卢文绍撰序，汪庚书续，鲍氏始以原版刊行之。书虽乾隆时印，实则明刊。《金瓶梅词话》，也是一个极好的明刊插图本。一百回，每回一图，附插图一百幅。画工的名字不祥。插图作者，具有表现现实的能力，把当时中等以上的豪富阶级的家庭状况及生活享用、服御等等都描写在画面上了。我们通过画幅，可以在那里看到四百余年前的人物衣冠、社会状态、生活面貌、起居饮食和房屋结构。图板结构，富有变化，疏朗朗的几笔，就能刻画出各阶层人物的表情形象。刻工的刀法，也清峻到极点，镌工虽然不知名，但从技法上去推测，也一定是明季的巨手。其中“杨姑娘气骂张四舅”、“潘金莲不愤忆吹箫”、“逞豪华门前放烟火”、“愿同穴一时丧乱盛”诸幅，机警地安排了多人物的场面，使每一幅画面，都不雷同，尤其是具有相当的写实技巧，把配景中的楼阁竹树、船埠村落，进一步达到了构图上的稳定。虽然不能合乎科学的透视，却能超越了一般透视的范畴，给人以十分舒适的感觉。这也是过去在配景上不容易达到的地步。 明代除了大量制作插图本书籍以外，因了大众对于绘画的爱好，和社会出版、文化工作上的实际需要，便又开始了版画画谱的创制。这是把古代绘画“易绢素为枣梨，化身千百永留世间”的唯一法门，也是传播文化、学习绘画的必要基础。当时刊行的《集雅斋画谱》、《诗余画谱》、《顾氏画谱》等等都能出奇制胜地使雕版印刷扶助了绘画的传播。使历代名画家的风格笔法通过这些画谱，虽然风格化了，但对于后世的绘画也起了一定的作用。 在十六世纪中叶的时候，我们智慧的先民，又有了一个新的发明，那就是彩色套版木刻画的出现。到了雕版印刷发展到“饾版”套印和“拱花”凸版印刷的时候，使我国版画就又开拓出了一条美丽的新道路。 北京图书馆主办的中国印本书籍展览会上，陈列着一部作者不详的彩色印刷本《花史》。一面是彩图，一面是讲解彩图的文字。这一部书的彩色刷印方法，并不是套板，是在一块雕版上同时涂上几种颜色，而一次印出来的。当时徽派名刻工黄鏻等所刻的滋兰堂彩印本《程氏墨苑》，第一次付印时，也是用这一次完成的方法。在明代的天启、崇祯间，吴兴的闵齐伋、闵昭明、凌汝亨、凌朦初诸家，首倡用彩色套印书籍。所印成的书，有的二色、三色或五色。但是用彩色套板来刷印版画，用许多种不同形式的版，刷印出浓淡复杂的各色绘画，却是从胡日从氏开始。 氏从天启七年（公元1627年）编刻《十竹斋画谱》，里面的竹谱梅谱，全用饾版套印，把分版分色的套印技术，提高到了前所未有的程度。崇祯十七年（公元1644年）续刻笺谱四卷，又创造发明“拱花”一法。“拱花”是利用不刷彩色的雕版，在纸上用大力来压印，使花纹很清晰地一一凸现在纸面上的方法。“饾版”和“拱花”二法，是胡氏在彩色套印术方面的伟大贡献。清代的《芥子园画传》，以及今日荣宝斋印的《北京笺谱》、《现代名画集》等等彩色套印画刊，也是在遵循着十竹斋的道路，而又向前发展的。 此外在明代版画中，能别树一帜，而又人物形象活现、配景繁复的，便是陈洪绶所画的“水浒叶子”、“博古叶子”，以及“离骚图”等。 “水浒叶子”共四十幅，又名“水浒牌”。是用《水浒传》上的人名集成的一种酒令牌子。江念祖曾在《水浒叶子引》上说：“说鬼怪易，说情事难。画鬼怪易，画龙马难。陈章侯后以画水画谷妙手，图画贯中所演四十人。叶子上颊上风生，眉尖火出，一毫一发，凭意撰造，无不令观者为之骇目损心。”又张岱年为“水浒叶子”作缘起曰：“章候画水浒牌，凡四阅月而成。” “博古叶子”计四十八叶，又名“博古牌”。每叶除人物外，后配以树石几案，以及秦汉文物、犬马牛羊等。较之“水浒叶子”，更见精致。周亮工《读画录》曰：“崇祯间，召入为舍人，使临历代帝王图像，因得纵观大内画，画风益进。故晚年画博古牌略示其意。”唐九经题曰：“此牌凡四十八叶。计树之老挺疏枝、秀出物表者，得二十七；小几大叶之张、汉瓦秦铜之设其器具，得五十八；衣冠矜饰，备须眉横姿态，而成人物者，得百四十有九；一切牛羊狗马之类不计焉。其大抵也，古雅精核，较之水浒叶子，似又出手眼。” 陈洪绶自书铭中有“辛卯暮秋，铭之佛阁”句。按辛卯是清顺治八年（公元1651年），即陈氏殁前一年。 “离骚九歌图”之绘刊，早于以上两种叶子，是陈氏十九岁所作。是给萧山来钦之的《楚辞述注》画的卷首插图。有崇祯戊寅来氏自书楚辞序。插图共十二幅，幅幅精妙。洪绶曾自序曰：“丙辰洪绶与来凤季学骚于寥石居，高梧寒水，积雪霜风，拟李长吉体为长短歌行，烧灯相咏，凤季辄取琴作湘楚声，每相视，四目荧荧，然耳畔有寥天孤鹤之感，便戏为此图，两日便就。呜呼！时洪绶年十九，凤季未四十，以为文章事业，前途于迈，岂知凤季羁魂未招，洪绶破壁夜泣，天不可问，对此宁能作顾陆画师之赏哉！第有车过腹痛之惨耳!” 按“九歌图”刊于崇祯戊寅（公元1638年），“博古叶子”刊于顺治癸巳（公元1653年），都是歙郡名手黄建中手镌。“水浒叶子”刻工系黄肈初。（据郑振铎藏本，“朱武”一幅上，有“黄肈初刻”字样。） 明代版画，因了利玛窦的泛海东来，有的制作如程太约《墨苑》，收有西洋宗教画四幅，并附刊罗马字注音。程氏受到了利玛窦的惠赠后，即倩丁云鹏临摹，黄鏻手刊，制为墨谱。即在墨苑中的有四幅，一为《自述天火》，一为《圣母怀抱圣婴耶稣》。 踵利玛窦后，汤若望又携来 《天主降生事迹图》，至清初始有西洋教士郎世宁、艾启蒙等供奉内廷画院。乾隆己卯（公元1759年）平定准噶尔回部得胜，专制君王为了夸耀皇权，向人民镇压示威，便命郎世宁等绘制《得胜战功图》四十六幅。敕送法国雕版，一七七四年雕版完成，送至中国。在制作过程中，绘画和雕刻完全出于西洋人之手,因之图板的构图、阴阳明暗悉用西法。使后代苏州桃花坞的雕版年画，一度曾受到较深的影响。 觉罗氏入关以后，有名的一代画师，如王翚、王原祁、焦秉贞、上官周、门应兆辈，都先后进入了清代画院――如意馆。如此这些画家们，便成了专制魔王向人民示威和夸耀皇权的工具。 这时在官家主持的雕版印刷方面，典型的殿板版画制作，有钦天监五官焦秉贞手画、鸿胪寺序班朱圭手镌的《耕织图》【耕和织各二十三图，康熙三十五年序，康熙五十二年（公元1702年）刊】，以及上官周和王翚合作的《南巡盛典图》，王原祁主持的《万寿盛典图》等等。每一部插图多至几百幅，图面的人物多到几千人，而又都布置了殿阁巍峨、园囿栉比的堂皇配景，不惜工本地耗费了相当的人力物力，和不可估量的金钱。其中描写社会繁荣现实市面的个别构图，尚能远接《清明上河图》的传统，在繁复的构图和人物的布置上尚具有一定的艺术价值。但一般地来看，雕版画到了清季，已走向了衰微的道路。例如乾隆时所刻的《八旬万寿盛典图》就几乎是全窃康熙版《万寿盛典图》的形制。画面上的人物构图，平淡而无生气，更没有注意到人物面部的表情和人身的比例。为了适应万寿的季节，只是把人物的暖帽换成了凉帽，形成了庙堂之作的典型规模。反不如民间所刻的《无双谱》、《隋唐演义》、《晚笑堂画传》、《芥子园画传》、《忠义水浒传》（百回本）、《太平山水图画》等，还能远接明季的衣钵。 十七世纪以后，新兴的西洋铅石印刷术，跟着帝国主义的侵略，输入了我国。雕版印刷，便又转入了新的发展途径，开始为广大群众喜闻乐见的年画服务了。河北省天津的杨柳青、江苏省苏州的桃花坞、山东省潍北县的杨家埠，在雕版年画的发展上，形成了三大中心。从此雕版年画，便在固有的巩固的良好雕版印刷基础上，继承了版画的辉煌业迹，在年画上创作了丰富的艺术形式，在人民的艺术园地里，放射出灿烂的火花。 总之，我们伟大的劳动先民，在制作雕版画的业绩上，是获得了辉煌的成就，给后世指出了广阔的发展道路。今天我们应当好好接受这些宝贵的艺术遗产，用科学的方法，批判、分析、发扬和光大它，使今后的雕版印刷艺术，走向完全为人民服务的道路。 （1958） |
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