第四章中国的七声音阶

渴慕shen 2016-02-16

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第四章中国的七声音阶

中国的音阶不是五声音阶，而是七声音阶。

尽管很多人以为中国是五声音阶，并且认定五声音阶方是中国音乐的特色。但中国的音阶却仍然不是五声音阶，而是七声音阶。

在许多的旋律中，中国音乐是使用了七个音。

在我国的古籍中，清楚的记载着，除宫、商、角、徵、羽外尚有变徵与变宫二音。

在春秋时代，已经有十二自然律的半音的记载了。

我国的记谱是用工尺谱，工尺谱的记音就是七个音：合（和）、四、一、上、尺、工、凡。这七个音指的就是五音二变（宫、商、角、徵、羽再加变徵与变宫）可见我国是七声音阶。

好，现在让我们来探索一下七声音阶的由来。

第一节七声音阶的由来

在“左传：鲁昭公二十年”中记载了鲁昭公与晏子的谈话，其中有：“五声六律七音”之说。

同年，即周景王廿三年，在“国语”中记载，周景王询伶州鸠：“七律为何？”

是时为西历的纪元前523年。

说到“五声六律七音”或“七律”。不只是当时的周景王问是什么？我们在此也要推究一下，所指的是什么了。

五声我们是可以断定是：宫、商、角、徵、羽当无问题。

那么六律呢？我们要在探讨六律以前，先要知道“律”是什么？

“律”是制定音准的法则。

“吕氏春秋”卷五，“古乐篇”云：“昔黄帝命伶伦作为律……。”即黄帝要伶伦制定音准，他即以竹管制定了十二律，成为十二个自然律的音。

说到“律”对于中国人来说，当要知道“律吕”一词。其实“律吕”指的就是自然律十二个半音的音准，不过我们的先祖把十二个半音依高低，一律一吕的分开，而成为“六律”与“六吕”：

如此看来，“六吕”乃：大吕、夹钟、仲吕、林钟、南宫、应钟。

那么“六律”则是：黄钟、太簇、姑洗、蕤宾、夷则与无射六音了。

这六律的六个音，相当于西洋音乐的do，re，mi，^#fa，^#sol，^#la六个音。

“五声六律七音”中的六律，所指的可是这六个音？若真是这六个音的话，那真是我们难以相信的了。

因为，若以黄钟为宫（为do）的话，蕤宾则为变徵（^#fa），这变徵之音我们尚能接受，但夷则（^#sol）与无射（^#la）与黄钟的关系就成为音程上的增五度与增六度，是属于变化音程的部分，变化音程是与自然音程是相对的，是在人的音感中没有赋予的音程关系。（注一）是不可能在那时候发生的。

西洋音乐也有这样“六律”式的音阶排列；这个排列被称为“全音音阶”：

但这个音阶是什么时候有的呢？是廿世纪初叶有的，是印象派音乐家德布希（Debussy）开始使用（注二），然后有十余年时间为音乐家们以此作曲。它该是进入无调性音乐，十二半音音乐的一条路径，因为它破坏了自然音阶的完全四度，五度与大、小三和弦的基本法则。已是音乐发展到相当程度后而突破音阶与调性限制的新音乐了。

因此，我们很可以判断出，鲁昭公与晏子对话所谓的“六律”决非是制以此六个音的六律。因为在我国的周代与春秋时，尚是在建立音阶之举步时期，绝无可能会有如此的安排。

王光祈先生判断，这“六律”不可能是“律吕”的六律。（注三）

在周时，三分损益法或尚未发现（注四），自然音尚在探索，而十二自然半音律全无学理基础，怎么可能有西洋音乐廿世纪的无调性观念？因此，笔者认为十二自然律的其命为律吕，是受当时的阴阳家的影响，是以其高低，一正一反，一阴一阳的影响而列出来。中国人以“阳”为先，而就将黄钟定为“律”——属“阳”，将大吕定为“吕”——属阴，而依此排列出“律吕”的分类，而在实际的音乐使用上并无实际具体的意义。

因此，这六律不可能是指那六个音，笔者也认为当时在音乐理论上尚是启迪之初，可能未把“声”、“律”、“音”明显分开，（注五）就像：“五声”与“七音”那样，我们若问“声”是什么？而“音”又是什么？又能如何分辨其不同？因此“律”虽然是我们认为制定音的标准，但当时的“律”却不作此解释，而可能与“声”与“音”没有明确的界限。

那么，“六律”所指为何？有以下二个推断：

（1）“六律”就是指六音，乃是在五声音阶的第五个音之后，再加上一个音，这样的解释可以很自然的阐明了他所问的是第六个音是什么？并且这样的解释也可以连带的说明了周景王向伶州鸠询问：“七律者何？”的问题，即第七个音又是什么呢？这样看来，乃是在五声音阶中，再加上第六个音与第七个音，而成为以后的七声音阶了。

（2）“六律”若将此“律”字解释为定音准的法则，则六律的前五律乃制定了宫、徵、商、羽、角五个音，第六律与第七律则会制定出变宫与变徵二个音来，亦就形成了七声音阶。

这样的推断，在我国音阶的发展史上，是极为合理的，因国人是喜欢用宫、商、角、徵、羽这五个音，但对依三分损益法而推演自然音阶之追求却不会因为仅喜用五音而受其限制。先祖们绝对不会在推演出五个音来以后就停止不再继续探讨，因为追求与探讨是人类的本性，非要窥察出还有些什么后继的事不可，因而会很自然的再探究下去，根据这样的理论在五音的最后一个音——角音之后，必会依三分损益法再继续推演下去，那么这个推演出来的音又是什么？

我们很肯定的说，我们的先人得到了变宫这个音，这个变宫是相当于西洋音乐的导音si的地位的音。

让我们现在再来推演一次我们从64的角开始将其三分益一：

这个变宫依其振动的频率若在徵调式中，它的排列乃是第三音：

若以史记的三分损益的次序，以64的角音将其三分然后减去三分之一，则可得出高8度的变宫，这变宫置于宫调式中，则成为其第六音：

我们的先祖得到了第六个音后，并不会就此打住，必定会再加推演，这样推演的结果就得到了变徵（^#fa）。其推演的方法，仍是依以前的三分损益法进行：

管子中的是：以变宫的三分损一得来：

这个得到的变徵依其频率的高低，它是排列在角音之后，也是徵调式的第七音。

得到变徵后，已使我国的七声音阶已臻完备，其徵调式的七声音阶排列如下：

这个变徵若按照史记中的宫调式排列，则为音阶中的第四音：

我国的七声音阶，依古籍记载显示，应该是在西周末、春秋（纪元前700年至200年间）就已建立，最迟至秦代已完全确定。

笔者再次肯定，我国的音阶是七声音阶，这个七声音阶不同于西洋音乐者，乃是以五声为主，二音为辅。对于这个问题在下一节中，将要深入研讨。

注一：所谓自然音程是指在自然音阶中所含的音程关系，这些音程关系是随着

自然音阶启示给我们。而变化音程则相反。因此“六律”中不可能是指

含有增五度的“夷则”与增六度的“无射”，因为它们已不是自然音了。

他们与主（宫）音构成的音程已不是自然音程了。

注二：出自Grove’s音乐字典与王沛纶编音乐辞典。

注三：出自王光祈著之中国音乐史。

注四：记载三分损益法之书籍为管子，系管仲所著，是时为战国时代，但管子

是记载人而非三分损益法的发现人，因此推断或为较早时的周朝已发现，

但不敢肯定，故乃有“或尚未发现”之说。

注五：根据王光祈在中国音乐史第二章“律的起源”中的推断。

第二节研判与推断

甲 “不以六律，不能正五音”

对于我国七声音阶形成的步骤之研判，及对于“六律”一词的解释，依笔者所持的观念与理论要再进一步的予以研判与推论。

“孟子”“离娄篇”中谓：“不以六律，不能正五音。”

“孟子”一书并非专为讨论音乐，对音乐的理论也就并无系统的记述，但在此，却是一语道破六律的意义及调性、调别的确立因素。

“正五音”的“正”字依现代的白话语文来看是“确定”的意思。“正五音”当解释为“确定”五音。

“不以六律，不能正五音。”是说若是不用六律，就不能确定五声音阶的五个音。

笔者对六律解释有二：

（1）是五声音阶后加的第六个音。

（2）“律”是定音准的法则；“六律”乃是指制定由宫、经徵、商、羽、角到第六个音变宫的法则。

孟子一语道破五声音阶，若仅有五音，则音不能“正”，除非有六律制定出第六个音变宫，藉这个变宫才能使前五个音“确定”，因此这个变宫有正五音的作用。若少了这个变宫，五音则就无法确定了。

怎么知道它该是变宫（si）呢？探讨这个问题，让我们来比较一下五声音阶与西洋的七声音阶，即可明了。

这个西洋的七声音阶是个自然音阶，它的由来也是循着泛音的原理产生的，若是说它是西洋特有的，其实并不太正确，因为中国所探讨出来的七声音阶与其并无二致。

现在让我们来比较一下这个西洋的自然音阶，与我国徵调式的七声音阶来看看：

比较的结果，我们会发现这两个音阶除了其音高不同外，其余的构造完全相同。因此，这个西洋音阶与我们先祖所得到的音阶完全相同。

我们误以为自然七声音阶是专属于西洋的产物，乃是因为近代西洋音乐以完备理论体系，丰富音乐作品与较完美的音响乐器，随船坚炮利与宗教、文化而侵入中国，使我们全盘的接受而导致的误解而已。

好，现在转回来谈我们所要谈的问题：

中国的五声音阶与西洋音阶中的do，re，mi，sol，la的五个音完全相同，其所不同的是，少了fa，si两个音，由于这两个音的缺少，使五声音阶在重要的五度、四度关系中，仅有完全（纯）五度与完全（纯）四度，而失去此二音形成的减五度或增四度的关系，在西洋音乐中这减五度或增四度的特性就是区别调的方法，它一出现，马上就指示出它的调别：

这个减五度（转位后即为增四度）在一个音阶中只有一个，因此藉着它就很清楚的指示出调别：

调若明确了，调中的各音也就确定了，因此这两个音有“正音”的作用。

而在五声音阶中，缺少了两个音，则仅有的五音就难以确定了。举个例子来说：

要用什么唱名（首调）来唱？我们会发现两者皆可，难以确定其调及唱名，这就是五声音阶只有五音形成的问题了——它只有五个音则不能确定各音的缘故，因为缺少了两个显示调性的音，以致模棱两可，是这个可以，是那个也可以，如此就产生了不能“正”音的问题了。

一个调有了这两个音就能固定住它的调性，这是可以肯定的。

“但不以六律，不能正五音”是什么呢？它所指的不是七个音，而是六个音，是五声音阶的五个音再加上一个音，这个音按照三分损益法的推演，乃是变宫（si），为何这个变宫能“正”五音呢？乃是它具有西洋自然音阶的固定调性的作用。

这个第六音，是指示两个调性音中的一个——变宫（si）的出现，可以很清楚的指示出主音——宫的位置，而由于宫音的确定，其余的四个音也就都随着固定了。因此这个孟子所言：“不以六律，不能正五音”的意义就很清楚的凸显出来了。

乙 音阶是先有的，理论是后加的

读者诸君可会问，由角的三分损益而得的变宫，这个数字是如何量得的呢？是个循环小数，现代我们都不能正确的获得其长度，在古时的人又如何得到这个确定的长度？

这样说来，再分下去而得的变徵岂不更是无法获得其真正的长度？若是这样，那能会得到正确的变宫与变徵的音呢？

这个问题粗看起来，真的是不容易获得完满答案，但事实上却不是如此，因为在实际的发展过程上，不是先发现了三分损益法的理论，再由此三分损益法的推演而获得了各音。而是先有了各音，并且已先用了这些音做成了音乐，并且唱、奏许多年以后，才研究出三分损益法，才用三分损益法来解释各音的由来，因此音阶是先有，三分损益法的理论是以后才发现的。人不是藉三分损益法推出各音，而是藉三分损益法解释所推出各音的法则。

凡事无不是如此，举个例子来说：苹果会向地上掉是事实，在没有发现地心引力的学说以前，苹果早就是向地下掉了。它不需要藉地心引力的理论才能落地，反倒是地心引力的理论是藉苹果落地的事实而发现出来。是先有苹果落地的结果然后发现地心引力的理论。

先有事实，然后藉事实推演出了理论，凡事如此，音乐也不例外。因此，是在有了也用了五声之后，才藉五声各音管的长度，或丝弦的长度比例，而发现了三分损益法的理论。而非是人们先创立三分损益法的原理，而推算出了五音，然后人们才得到了宫、商、角、徵、羽的五声音阶。因此，事实在前，理论在后。是藉事实发展出了理论，而非藉理论产生了事实。

那么，在此观念下，人是怎么得到各音的？笔者认为，自然的音与自然的音阶，都是大自然的产物，是造物者将其启示在大自然中，人要歌唱，人就会自然的应用了这些音，自然到就像人饿了就会摘食果子一样，这些自然音的存在就像果子的存在那么自然。人得到果子不需要根据什么理论，人要歌唱就用了自然的音，也不需要借助于什么方法什么理论求得这些自然音一样，因为这些自然的音，人可“信口”得来即成为音乐。

先祖们从音管的长短获得了音高，也从其长短的比例获得泛音的原理（注），而有了音乐理论的开始，发现了宫、徵之间的长度，为奇妙的三二之比，而且又有泛音支持了这比例的关系，而产生出了三分损益法。

因此，三分损益法的理论是根据已经存在的五音而产生出来的对各音的由来的解释方法。而各音的由来却不是藉三分损益法产生的。

这样推断下来，是先祖们先有了宫、商、角、徵、羽的五音，并且用这五个音做成了音乐，然后经过多少年逐渐的在这五个音中发现了彼此的泛音关系，而产生出“三分损益法”的理论。

在三分损益法的理论确立了后，才制定了九九为宫的方法，才有了五声相求推算法，这些方法粗看起来像是用来推算五音的，但稍加研究即知它只是用来解释三分损益法的理论而已。是用这种方法可以很清楚的将三分损益法介绍给后人罢了。

请看：“凡首先主以一而三之四，开以合九九……以成宫。”

它是说：先制定一个长度单位，然后依此单位乘以3的4次方，而得到81。（这81就是开以合九九）。

1×3×3×3×3=81

为何要制定81这个数字呢？

用81这个长度单位的基准数字，是为了让它在三分损、益之间的乘除中获得整数，一直从宫到徵、徵到商、商到羽，最后到角都是整数，便于计算用的。

因此，用81这个数字为宫而开始推演，是因为先知道了三分损益法的原理，是先知道了以此原理计算所得结果，而做出来解释这原理的方法。五声不是靠此法来推算出来的。相反的而是用已有的五声之事实，反过来推演出来的解释三分损益法的方法而已。

三分损益法是先有了音高与管（弦）长比例的观念，而后才有81为宫等数字的算法，因此在五音之后由角到变宫，再由变宫到变徵，实在不会发生分数或小数等的困惑。

因为在起初推演这些音时，只会涉及比例与泛音的关系，而不会涉及数学上的分数或除不尽的小数点后的问题。

我们若是了解这一层，我们就会深信，我们先祖们必会在五声之后，再继续推演，他们问：

“六律？”

“七律为何？”

是可以预知的，他们不以五声为满足，而继续推研，推演到七音，再推演到十二个自然半音方会干休。

注：一个音管的吹奏可以很自然的产生其8度、5度、3度……的泛音，藉着这

些泛音即可探讨获得音律、音程、音阶甚至和声的观念。

丙中国的十二（半音）律

用三分损益法，以数求十二律之法最早的记载是在“吕氏春秋”，“吕氏春秋”的著作者吕不韦，是秦朝人，在时间上他与孟子与周景王（问律于伶州鸠者）相距约一百年，是时自周末、春秋战国时代，到秦统一天下，正是我国音乐理论持续钻研卓然有成的时间。

在“吕氏春秋”中的“音律篇”中谓：“黄钟生林钟，林钟生太簇，太簇生南吕，南吕生姑洗，姑洗生应钟，应钟生蕤宾，蕤宾生大吕，大吕生夷则，夷则生夹钟，夹钟生无射，无射生仲吕。三分所生，益之一分，以上生，三分所生，去其一分，以下生。黄钟、大吕、太簇、夹钟、姑洗、仲吕、蕤宾为上；林钟、夷则、南吕、无射、应钟为下。”

在此的记载非常清楚，是以三分损益法，一直推研到十二个自然半音。在吕不韦的记述以前我国早就发现了十二半音，尽管没有理论的基础，但十二半音律都是已经存在了，因此吕不韦追溯是在黄帝的时代，由伶伦制成之说。但无论如何，在秦朝时十二半音已经完全确立，是由三分损益法以上生获得六律，以下生获得了另外的六律来。

现在让我们将吕不韦的记述再演练一次：