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点击上方「中国书画报」可快速关注 “二王”名帖摭谈 □许传良 十、临纸所言痛心肝——《丧乱帖》 帖学一脉，“二王”手札为源头活水，而《丧乱帖》为必经之路，其丧乱之笔迹，就技法与神韵方面，可以认为是书史上又一座高峰。面对此帖，真不知从何言说，我甚至固执地认为，就实临与意临两个方面来说，鲜有人能实临毕肖原帖，倒是习此帖者可以从局部进行强化分析临摹，实临一阶段之后再行意临或许能有所收获。可能就是因为情境已往，不可复制所致吧。 王羲之《丧乱帖》 由丧乱之痛不禁联想到“二王”一脉后世之天下第二与第三行书，即《祭侄稿》与《黄州寒食诗帖》，因为书写情境极为相似。前者颜真卿失侄之痛，家国忧伤，借篆籀笔意一寓于书；后者东坡凄风苦雨，长歌当哭，顿挫抑郁，静行笔端。二帖从笔法与格调上似乎有迹可循，故较易把握。而《丧乱帖》由“先墓再离荼毒”，痛贯心肝之际欲言又止，欲哭无泪，却并没有很大的波澜起伏，反而感觉是痛定思痛之后的达观超脱，所以如果单寻笔迹去临习，书写节奏与情感表现等方面也是难点所在。面对此帖学经典中又一至高处，若言其艺术之美，正如漫赏江南之林泉高致，虽能感受到大致韵味，却总难寻落脚点去言说，不妨漫步其中，细细体味曲径通幽之妙。而此帖字数亦较多，或正可边临边悟，以力求得其三昧也。 从大格局来看，全篇的虚实分布大体可分成三大区域，正类似于三个大三角形。以末行首“顿”与首行“羲”“极”三字为连接点，构成以实为主的最大的三角区域；剩余为左上与左下三角区域，则以虚为主，两处多以连带为多，用笔轻盈。在较实的中心区域，又有几处重中之重，“极”“离”“肝”“痛”“临”等字保证了整体用笔的沉实。左上三角区域多出长线条，亦与中间块面区域形成对比。当然，中间地带并非密不透风，反而亦有疏可跑马处，可谓实中有虚，主要通过加大字距来体现，这在“心肝痛”区域最为突出，不可不晓。 就具体到每行来分析，此帖行数较多，愈是如此，行气便尤为重要，不注意行气，可能会使形散，最终导致神散。而加强行气，其中之重要法则就是加强连带，实连与虚连结合。此帖有七处字组，即用实连；有三处虚实相间，更多的是笔断意连。遥想羲之落笔之际神与物游，每字每句不经意间流露，故上下气息贯通，远非今人率性为之所能及，故此亦为学习此帖最难之处。行行之间布白皆有一种自左上往右下倾斜之势，其中前面两行上部空间较大，行之下部成上宽下窄状，第三行与第四行之间下部空间最小，这些都为整体布白增添了一些变局，也避免了雷同。 由此行势，自然会审视到与行势息息相关的每字之体势，多数字左倾，其中以“荼”“修”“复”“未”四字最为突出。当然该帖欹正相生，亦见多妙，如“甚”字上部两竖加大斜度，上开下聚；“虽”字三竖亦是如此，化险为夷。另外，此帖可多见斜画紧结之结构规律，呈现左低右高之势，如“肝”“修”“复”“深”“感”等字最为显眼，既避免了呆板，又生些许动势，跌宕起伏，斯时心境溢于笔端。 体势的开合收放实由笔势衍出，故习此帖当以笔势为根本。不领会其笔势，则体势不易把握。在笔势往来中顺锋入纸，起笔以方笔为多，意即由侧锋渐行中锋，当为此帖最主要的笔法。但不论含蓄用笔还是起讫分明，都服从于整体中每一次循环书写的过程，用笔不知入，就不会出。也可以说，必须知晓每一用笔从哪里来、到哪里去，这也是行书笔势之核心所在。当然，笔势往来并非一味牵丝映带，有时必须审时度势，妙用其锋，方能锦上添花。以此帖最为突出的点画为例，看似最小最普通的一个点画，或平或竖，或放或收，或连或断，或圆或方，或直或曲，或露或藏。有时左顾右盼，有时悄然卓立；有时似曹衣出水，有时似坠石山间；有时洒落于二字之间，楚楚动人，有时却暗藏字内，活灵活现。甚至为求笔致协调与笔势通畅，有时反其道而行之，由长变短如“益”字，化直为曲如“当”字等，更添曲致，不一而足，真可谓时读时新，妙机无限。 笔势是用笔综合作用的产物，虽说此帖用笔以方笔为主，而圆笔亦不可忽视。方起圆转，以圆衬方，圆转方势，须臾不可分离。左起笔以及由左向右转向时以方出之，自右向左转向多以圆转成之，这也符合手腕与手指挥运的生理规律。如此一来，回旋中又走向了下一个回旋，方—圆—方—圆，配合左—右—左—右，在一次次的提按与疾徐协奏中，笔墨荡漾开来。 再读全篇，行行草草，临纸感喟，痛贯心肝，昭示出人生无常之感喟。再结合后世流传两大行书来观照，《祭侄稿》体现出颜真卿的悲情大义，是儒家的精神折射；《黄州寒食诗帖》则是东坡的悲苦排解，是佛家的心境流露。面对羲之书迹，我们在读到浓浓的丧乱心迹之外，仿佛还有很多很多，于是自兹以降，这种倾向于道家出世之思便成为历代文人的一种别样情怀。（10） |
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