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后天文献 陈新亚简介 陈新亚（水鸣 斋号观莲堂），当代著名书法家，“中国最具升值潜质百位书法家”之一。1962年出生于湖北蕲春。1983年毕业于湖北师范学院中文系。现为中国书法家协会理事，中国书协草书委员会委员，湖北省书法家协会评审委员会及学术委员会副主任，湖北省青年书法家联谊会副会长，东湖印社理事。曾任全国首届草书大展评审委员（2006）。曾任《书法报》副总编，执行主编；2007年辞去主编工作，以自修山水。 陈新亚擅长章草、大草，精于手札，勤于画印，兴于古琴。书法作品1983年始参加全国性书法大展，1987年加入中国书法家协会。其后多次参与全国大展、“当代大陆书法精英作品展”（台湾）、被邀与“中日书法交流展”等国内外大型展事和学术活动。 2000年，江苏电子音像出版社《当代书法50人VCD》摄录其黄山谷草书临范；11月应广东省美术馆之邀，出品“守望与前瞻·当代中国书法十二人展”（其中两幅作品被该馆收藏）；2001年春，被读者评选为2000年度《青少年书法报》5位最佳中青年书家之一，并被该报聘为顾问。作品被广东省美术馆，中国美术馆等收藏。兼及书法篆刻评论，于《中国书法》等专业刊物发表书法评论文章和散文计数十万字；有与人合著有《中国书法鉴赏大辞典》《中国历代书法精品观止》等三种，以及字帖数种出版。 书法创作之外，兼及书法篆刻评论，于国内重要刊物发表有《王镛书艺的构成及笔语解析》等评论文章和散文计30余万字；出版有字帖《陈新亚行楷书韩愈诗六首》和与人合著三种。正撰著有《草书十讲》。艺术活动被载入《中国当代文艺家名人录》《中国美术年鉴-1990》等多部辞书。
我写字，与其说多不甚用心于所谓“形式”，不若说有点反“形式”。这是因为所读所思，使我觉得必须将自己的笔墨历程，再回归到如同中上古人的平心书录中，去体会那手笔无负担的滋味。所以，在很多时候我的书写，只近乎“抄书”而已，甚至很多时候我会故意安排自己：今天你仍旧抄书，不要创什么作……几年抄写下来的结果，反倒觉得字之体性愈简洁而自然，手下笔墨既生辣又圆活了，而且还感觉到自己笔下充满了“生长性”，一月比一月渐进于我冥冥中的理想性状，却是过去梦想也不能到的境地；若反省之，便不难发觉：搞艺术，一旦“术”多，便少了“艺”。所谓“大巧若拙”，老子是否也是从这里找到感觉的？
前日看一美展，那几大厅作品，空洞而怪诞，据说那是艺术家们“切入当下”的结果。依外行看，艺术家不是颇无聊赖—身边已找不到可美的对象来美术之，就是随波逐流—赶着世界时髦，关心政治、哲学之类大事，终弄得美术而近于政治漫画的浅薄与标语口号的歇斯底里—我想，如果美术而不务于图画形象之美，作为文化之一特类，美术的存在还有多大必要？同样，如果书法而不能于文字的“功能性书写”中，轻轻松松地流露生命痕迹，即使你冲击视觉得厉害，也不过装模作样而已。我还想继续我的抄写生涯。
——陈新亚
访谈录：与陈新亚谈“书法生活化” 摘自《书法》杂志
1 刘兆彬：
陈先生的“书法生活化”之说十分新颖。对于什么是“书法生活化”，我很感兴趣，很希望陈先生深入谈谈。
2 陈新亚：
“书法生活化”，简单地说，就是将毛笔纳入日常书写之中（倘若将来有毛笔可直接书入电脑的软件，我将舍键而就焉）。这其中的关键，在于时时葆有毛笔书写意识，或曰“笔墨意识”，使精神-感觉-思维，即心－手－脑，时时处于毛笔感觉状态下（包括墨的手工研磨）。 这样便可以缩短心与手眼、与笔、与纸墨、之间的心理距离，不至于一提毛笔心发紧；亦不至于只要写毛笔字，便认为是创作了。。
因为，一件书作，从诗文→眼→脑→手→笔（眼）→墨（纸），其间是有个时空距离的。即使抄写自个儿的诗文，一样要经历以上诸过程。唯有写信、作文、记日记等，那文字是直接从脑子“流”到手笔中的，其“路径”要近得多。所谓“天下三大行书”的妙处，正因此而来。这种当下心手相忘状态，只有通过日常书写，才能得到最好训练。虽然它仍“隔”，但比为创作而临帖、而训练要效验得多。
3 刘兆彬：
使书法成为生活的一项内容，增强生活与书法的血肉联系，此中或有深意，不知陈先生如何想到这一点的？
4 陈新亚：
应该说，不是“使书法成为生活的一项内容”，而是“将书法重新召回我们（书法人）的生活中”。这样说，似可多一点回味。 将“书法生活化”，大有深意也。作为一个现代的艺术家，其用为“标新立异”可矣，用为一种生活方式，亦可，借以体古味道，尤可。大言之，可以倡为一种复古风气，弘扬人们常说的中华文化；小，可以给子孙扮演“祖相”，传递一颗斯文种苗。
5 刘兆彬：
民族薪火，赖此得以不坠！书法艺术得以由此精进，此间寓意深焉！
6 陈新亚：
艺术，或曰作艺术家，常规之下，最后在一个'难'字。这无论是在个性风格上，艺术技巧上，还是体现在书家修行过程中，都一样。人家都能作到的，不难；多数人作不到的，有难。能为其难者，心近于艺矣；能化难为易，化百炼钢为绕指柔者，斯人必一真艺术家。 当然此处并非只图其“难”（如作杂耍然）。从现时看，更主要的出发点，在借“复古”而体悟书道，以体古而达于自己书艺的异于古，不同人也。新亚之“书法生活化”尚未彻底，但必衷心追求之，行行复行行焉！真盼有我同志者。
7 刘兆彬：
根据我的理解，此所谓“难”，与东坡“凡所贵，必在其难”有相通之处。朱光潜以为“生活的艺术化”在于执着，在于能严谨又能洒脱，陈先生的提法是否受到过朱先生的影响？
8 陈新亚：
当年（大约1995年）我决意弃置硬笔的时候，未读见朱老之言。
我私下的看法，“书写性”是书法最本质的东西之一。而极其娴熟的书写，是书法家最基本的工夫要求。这一点不会太错的。正如拿筷子吃饭一个道理。再比如：打乒乓球。一个高手，当看到对方来球时，是没有时间想此球是如何旋转，力度多大，对方的弱点在哪里，该以何种手法接之，并以多大力度，什么弧旋，且接过去落点在哪里——显然，接球者是无暇思考，只能凭当下直觉去接球的；同时，直觉判断准了，还须手下有相应的功夫，方能与其判断响应，以完成那一瞬间的动作。不然，便一切枉然。 总而言之，所有的一切，视觉的、触觉的、运动觉的、数学计算的（如来球角度等），弧旋球飞过台后位移经验的等等，全凭此“一下子”即见高低。心，手，眼，身的高度谐调统一，不凭训练，如何成？不下苦功练，恐怕也不太能成（“天才”不算）。 ——这极似作书当下的情境，众所周“觉”，无须多言。 试想，打乒乓球该下什么功夫，不正是书人也该下的功夫么？ 当然，这只是最基本的。对一个所谓“书法家”来说，更须手上功夫之外的审美能力，书史知识，形式思悟力等等，不一而足。这个问题我与朋友谈过，现在复述如此，意在说明尽量地将“书法生活化”，可有助于练功也。
9 刘兆彬：
我觉得陈先生的“书法生活化”与朱先生的理论虽不相同，却是相得益彰的。 书法，工夫绝对不可缺，这个我同意先生的看法。“书必先生而后熟，亦必先熟而后生”，其意或在此欤？基础关，非下苦工不可，过得此关，方可向上写去。天才也要过这一关。不然，便一切枉然。先生之言甚是！我也同意“书写性”是书法最本质的东西之一的说法，没有书写性，就无法附着人类活动的痕迹，就没有与情感活动的同构关系，无此，也就无所谓书法艺术。
10 古 然：
我大致认为，没有艺术，生活不完整。没有生活，艺术不完整。艺术生活化与生活艺术化连成一个圆，方可完整。当然，新亚的“书法生活化”是很中国情结的，这个角度在中国文化中看是很有内涵的。
11 陈新亚：
“没有书写性，就无法附着人类活动的痕迹，就没有与情感活动的同构关系。”此言极中。 现代生活，一切远离手工，远离身体。再过些年，恐怕吃饭拉屎之类，也要数字化了，艺术之远人也可知。如果不提“生活化”，许多体验我们便难以获得。先人于笔墨中（有意或无意）所寄寓的觉思，我们亦无从读解。则继承和发展这一感觉的艺术家，其天职也将要亵渎了。 当然这是太往严肃里说了。或会反驳我：没有旧书法，自会有新的书法来，何必杞人忧天呢？
12 刘兆彬：
陈先生所言甚是！只是我想说的是：没有旧书法，倒不见得会有新的书法来。 我和宁波的梁培先先生，在讨论“书法本体论”的时候说： “陈先生的‘书法生活化'理论，主旨好象是要营造一种‘传统的生活情境--一种传统书法家生存的土壤'。但是我们究竟能不能回到传统的情境，这样做是否适合于每一个人？象我等，整日为养家糊口的事情烦心，如何能使‘书法生活化’？现代生活是否会影响‘书法生活化’理论的实际效果？”陈先生如何看待这个问题？
13 邢 军：
我曾与同道聊及我辈之书法情结，有人言：别提什么创新了，我们对着一幅民国以前的药方，也只有汗颜的份！每天都能拿着毛笔写字，就足以让自己感动了。余对此言深以为是！ 我也曾言：看（当今之）作品集，我是越看越嫌其旧，看古帖则常看常新。盖古帖情真，今人矫饰也。把书法当作生活中的一部分，如饿饭冷衣，自然而然，在当下十分难能可贵。这种看法，确是与书法的本质相契合的。
14 陈新亚：
整日为养家糊口的事情烦心，如何能使“书法生活化”？这就是我前面所说的“难”之所在！若教书人以毛笔备课，售货者以这记帐，谈情者以之说爱，做学生以此抄录，虽一时别扭，但只要中心所欲，终能致其自然矣。要以乐视之，不可以苦思之也--您能做“难活”么，照“佛”的说法，那里有大乐哩，看您是否虔诚！依我看，这作艺者，亦如宗教徒之于其所信仰也。不然，我以为，其自认为艺术家，可打点折扣的。我们一旦习惯了这一“生活方式”，所得好处，则正如上边邢军先生所说，不必念“创新”经了，学旧读旧的都如新的，无处不新鲜，无处不生活。
15刘兆彬：
古人所谓念兹在兹者，应该就是这个意思。
16 风 景：
我以为，书法的生活化，诸位是以精神的愉悦为出发点。但是，有人也可以解释为：靠书法来生活更生活化。即如古代的书手和经生，是以物质的回报为出发点。一种提法，可以有几种不同的指向和命意。因处境而异，因教养而异，因人生的阶段而异。穷而志长，最难。
17 张 广：
现代人要想的事情太多，不可能成天想着书法，不可能慢悠悠的写字，一天抄一部《论语》——信息社会了。不是我们不想如陈先生说的那样，是社会在变。
18 陈新亚：
搞艺术，主要是调节生活，而不是供给生活的,例外的只是极少数。正因为平时事太多，太烦，我才只想静下来，慢慢抄《论语》。我此时需要的不是可买到、可下载或复印的《论语》，而是“抄”之乐。（当然，乐什么，各人所求亦大异。）正如看电视，是一种消遣。“不为无益之事，如何消遣有涯之生？”（谁说的？）艺术多属“无益”事，贾平凹曾说，最贵重的东西，是最无用的东西。一张米芾墨迹的用处，能比过现代造的尿不湿么？博张先生一笑。
19 刘兆彬：
其实这也就是陈先生所说的“难”之所在 。 书法生活化以后，从生活的角度看，书法即是生活；从书法的角度看，生活即是艺术。人生与艺术融为一体，则人生进艺术亦进，艺术进而人生亦进，无时无刻不是活生生的，无时无刻不在生成变化之中，不求创新则创新自在其中。 只是我还想问一句：古人有终生写字而毫无进步者，这些人算不算把“书法生活化”的人？
20 陈新亚：
凡事若以审美之心感之、审美之眼观之，则无往不艺术，无物不书法（如屋漏痕，折钗股，云飞蛇斗，长年荡桨等）也。此心此眼，则常言所谓修养，书外功，学识等等么？若不然，则皆不然。——即他虽“书法在生活中”，其心神却未能化入生活，即未如兄前所云“生活书法化”。他不在状态之中，如逼小孩子学弹琴，弹也白弹。故常有一生习艺，而一艺无成者也。
21 刘兆彬：
陈先生所言甚是。真正的生活是生生不息的，苟日新，日日新，又日新的生活。艺术亦然。无此，则其人生是不健康的，没有觉悟，不能展开的人生。这样的“人生”，是个自相矛盾的名词。因为他其实无所生长，无所生成。这种人，即使日日在艺术的包围中，却无法去感受、吸收，因为他们“不在状态中”。所以就象陈先生前面所说：“许多体验我们便难以获得，先人于笔墨中所寄寓的觉思，我们亦无从读解。则继承和发展这一感觉的艺术家，其天职也将要亵渎了。”所以，我认为“不在状态中”的写字者，应该排除在“书法生活化”的人之外。
22 陈新亚：
时下，许多人，包括一些所谓艺术家，就象米兰?昆德拉小说《生活在别处》所写的一样，他搞书法，却生活在诸如对金钱的想象世界——他手在写字，心里计算着每笔写多大数目的人民币或美元——或名誉，地位等其它方面。他看似在场，其实根本不在书法现场内。这样的话，即使他无处不用毛笔，也是枉然的。其觉知，思维，肌肉等，是怎么也无法“书法化”的。此说有些过罢？
23 刘兆彬：
看来要把“书法生活化”，成为一个“在场”者，其根本首先在于“人生”，要先将人作好（古人所谓“作字先做人，人奇字亦古”或即此意？），无论做事做学问，都要既能执着，又能洒脱。对自己看重的东西，他能执着。对于自己看轻的东西，他能洒脱。有所为，有所不为，要有出世的精神，才能做入世的事业。能坐下身子，求其放心，行所无事。真正地“静”下来，不求速成，不欲人道好。名心既淡，火气全消，真真正正地做下去才好。我看这正是时下许多人的病灶。
24 陈新亚：
彬兄所言若老僧常谈，而绝非老僧常谈也，且正是新亚所欲复言之者。世间道理皆一般般，只看人怎的做将去。古人所谓“知难行易”也好，“知易行难”也好，大约可移来说此罢。
25 刘兆彬：
“书法生活化”，要求的就是人生的严肃主义。只要对人生严肃了，就无所谓“知难行易”和“知易行难”了。
陈新亚书评五则
1.谈草书之难
我只是参加了草书展的终评。印象里，首届草书展来稿作品中，小幅小字相对见多，第二届的就大幅大字明显多些了。或许是受首届草书展几件大幅大字获奖作品的影响？或许这只是经过初评之后的情况？我说不准。
因为大幅大字较多，就比例而言，下得会多一些；此外，因评审时是将作品铺在评委面前地上，离眼促近，这样，对于大幅大字来说，看去就很容易触见其粗陋处，自然使其选落的几率也大起来了——当我们感到这一问题时，却是在作品经终评入选，张挂起来拟淘汰多余件再评奖之时。其先，在终评间隙，评委们偶一对面，多不免叹息：这届的作品似太粗糙，大字大幅尤欠佳；及至张挂起来看，大家又似乎觉得作品较前时好一些了，而一些大幅大字作品远远看去，已然颇可观了。 我感觉到的问题是： 1.我们的草书，究竟能将字写多大，书者还能够把握？ 2.为展览之草书作品，字写到多大、幅面要多大，才是较适宜于观者心目的？ 3.除为展厅而作，我们的草书作品终端，即其所留存更多地将流向何处？
且说1，草书字能写多大？这首先不能不说毛笔的物理性能。大家都应有经验，一般来说，毛笔锋长超过一寸半、腹粗超过半寸，在带墨运写、所书点线粗细与笔腹相当时，其复原笔锋挺直的弹性就基本无有了。当然，用这样的毛笔，甚至更大的毛笔，作字儿较大的篆隶楷书以至行书，并无太大问题。因为可以大量用侧锋横刷；但一旦用之作草书，问题便多起来了。“真以点画为形质，使转为性情；草以使转为形质，点画为性情”。在笔锋不能迅速自然复原挺直状态的情况下，作回环往复、使转不已的大字草书，其难可知矣。不只苦了笔，也苦了作者的手。更重要的是，在这种笔锋几乎不能复原于顺直的“瘫痪”状态下，其与纸平面的接触也就全然疲卧着了，其所含墨水势必难以在正常的较快书写节奏中，下注于纸上，则其笔迹势必时见虚怯，则其“笔墨”就难可人意，始终不可能达到较理想的状态。此其一也。
即使毛笔是用现代的什么毛毛特制的，能写半尺、径尺甚至更大的大字草书，可是，我们永远也无法加长自己的手臂；再退一步说，即使我们可以挥手蛮横地作尺余大字草书，可是，我们如何于书写之当下，将自己的眼睛后移到几米十几米开外的地方来调度这大幅纸面上生生不已的笔墨结构呢？
也就是说，不只毛笔在制约书写者，人的身体从一开始就限制着我们。我们的活动空间并非无限；然而，实际中真正的草书艺术，就已有的挥运空间来说，不是足够了么？为何要追求大？勉强而蛮横地将字做大，恣意鼓努其笔，功夫可能做了不老少，可最终效果，是不是吃力不得好，以至吃一些糊涂亏呢？
一个注重效率的书人，一定要在书法的历史条件内、物质条件内，去作平时的训练，并时时留意于探寻和知觉他自己的笔墨情境，并在自己最熟稔的笔墨情境中进行舒适的艺术创作。
至于2，3，就不说了。谨此提出，供大家思考吧。
此外，想补充几句，一个草书作者，一定要较长期地坚守自己的书体，不要三年两头换样儿。为什么这样讲？因为草书书体本身的流动性很强，而人的肌肉生长与消退，也是容易得不得了。草书书写时的运动平衡及其过程中连续不断的细腻的笔锋变换，最需要的是书写者运动性肌肉群的高度支持。草书的某一种体格、一种风格，在一个书者身上得以建立，既需要不少的审美修养功夫，也需要不小的肌肉训练功夫。有时二者甚至是二而一一而二的关系，相生相克，偏废不得。当然，进一步说，仅坚守也不行，唯不断用功是了。
之所以说起这个问题，是因为在参与草书评审工作时，还看到有些过去曾有过获奖、或水平很不错的草书作者，这次被选落了。主要原因就是非其旧时草书也；而新上手的东西，还很差功夫。不要因为人家说我们老是写这种草书，就改换门庭；也不要因为自己感到审美疲劳了，就别寻新欢。一种艺术，说玩玩儿自然不错，但要弄得像点样子，就得忍耐着，一根筋，搞下去，千锤百炼，好钢的有！
陈新亚先生书法作品展示（一） 2.粗为“现代派”谋划
去年（2008年）11月的全国第六届中青年书法篆刻展，吸纳了少数“现代派”作品，山东的邵岩还获得一等奖。这是一大进步与突破。但据观展人回来说，这几件“现代派”作品挂在那里，很有些乡村大姑娘似的腼腆，又像是一个流落街头多年的浪儿，被好心人收作义子似的，他虽然也分享着义父家的荣华富贵，同时也不免被义父家的家规所规矩，少去了原有的那份调皮与锐气。这话虽然有失恭敬，却也有它几分道理。
由此，我便想：“现代派”书法，应以现代（统指异于传统的）的文化、艺术观念进行关注、思考以及实践、实验，这是不必费力争辩的。但是，将“现代派”书法推向社会的所有活动，是否必须以有异于传统式的“现代的”方式去进行呢?——这却未必是所有从事于“现代派”书法创作、研究活动者都明确意识到到了的。倘不能明确意识到这一层，那么，就仍可能在相当不短的一段时间内，依然处于事倍而功半的状态，甚至造成一些不值的挫折感。
就拿传统式、或曰现行的书法展览来说，大多是“过程＝结果＝目的”式的，即展览本身就是全部。可以这样描述：“要办展了。——哦”；“投稿（收稿）了？——嗯”；“开展了？——展了”。虽然不至于这么简单（得罪，得罪！），但确实，展览之前不需太多的用心思，展览之后，也不必组织评论之类。这是因为：不只展什么、用什么方式，就连写什么、怎么写，办展的意思与参展的意图，都是常规化甚至制度化了的，大家都已默认，无需打听便可自动地进入操作程厅；推出的作品，其优、劣、新、旧也一目了然，参与者心中自有数，未参与者亦可与前头展览去比较。而所有关于展览的计划、方案等，似乎有是不错，无，也不会太错的。
然而，“现代派”的展览活动却不能仅仅如此。因为你是“先锋性”的。先锋即意味着没有优越的群众基础，缺乏可观的、成体系的作者、作品（创作），也同时意味着牺牲与失败等。因此，与其将作品（创作）的展示作为主体，便不如只将此视为“创作预谋（或曰“企划”）——作品推出——信息反馈(专业和社会评论)，这个大的操作程序的—个中间坏节，尤其应将先锋性的思想观念、运作形式、行动方案等置之首位，予以“先锋的先锋”去看待。无论是“现代派”书法的集体行为还是个人行为，都应着力去思考这些。因在现实书法社会里，人们更关注的不是“现在的作品如何”，而是“如何有现在的作品”？要说明的主要是后一个“如何”，若他们基本理解了这个“如何”，那么，“现代派”们才有可能获得关于“现在的作品如何”的信息反馈了。这种“信息”，不但有益于“现代派”自身去作下一轮的方案设计与调整，也大利于对整个当代书坛思维感觉实际状况的把握。其积极意义与价值自不待言。——80年代初的“现代书法展”成为人们发气的目标；早几年的“书法主义展”遭到人们的洁难；去年的“书法主义展”、“国际现代书法交流展”等等。又有些像蹈入了正统型书展的套路，展了也就展了，几无反应。我个人认为，都是因为只办了展，而忽视了展前与展后的如何更有所作为，没有在“现代的”方式上超越正统型的展览活动方式。
陈新亚书法作品展示（二） 3.评遆高亮先生书法
贾平凹在遆高亮书法作品研讨会发言中说：“我曾经对文坛上那种调侃式的、戏谑式的、不正经说话的语言现状表示过不满；书坛上也有了一种故意淡然而冷漠，故意高洁而作伪，重设计重奢华，完全抽空书法起源于实用的根基，或者不蹈正大，不着生活和感情而放大传统书法中的枝末细节的现象。”--看得比书法中人更清醒而准确。书坛的今天，我们太需要诚从这个角度来看高亮先生的书法，就不难感觉其老实与真诚的价值。 读高亮的作品，首先给人以简洁感。干净、明了、爽朗；内蕴劲健，不显冲动，不事张扬；无墨渍轻佻、洇枯失度处；很少见有时人之笔锋偏仄，使转绞乱等作气与浊气；亦不作点画异位、结字变形之夸张修饰；意思清明，心气平实。其实，写字能写到简洁处，并不完全依靠手笔技法，而是看其心境，是否达到了如孙过庭所谓先求平正，继追险绝，最后又复归于平正的境地。这需要书家经由笔墨历练，达到一种健康的心理状态，其间，所谓“修养”至关重要。高亮的修养正体现在对书法的老实与诚朴。具体到高亮的几件书法来看，情调又各不相同。 小楷书《舍南舍北》于平正中寓飘扬之意，纵画腹敛，撇捺翼然，笔意在唐宋之间；小行书《石头城上》用笔锋快而结字宽容，章法内松外紧，趣味古朴；大楷条幅《王谢》用碑体，而洗去刻痕；行书斗方《黄山》字行历落顿挫，而用笔平实轻松。作品整体呈现出大方、雅正之气，绝无委琐、忸怩之态。这些也可以归于精神之简洁。 简洁，并非一种特别的书法风格，而应是书写艺术的基本原则。若书者意识不到这一层，是不容易真正地模拟得简洁的。只有将书法“落实于实用的根基”，将书法的审美回归到汉字的书写中来，才会渐渐地体味到简洁之妙理，感觉到简洁之高明。我们应该回想一下历代经典之作，就明白这个意思了——那些让书法史震荡、让书人激动的妙笔佳构，又都是基于何事、在怎样的情境写来的? 高亮擅板胡、诗文、摄影、篮球，于书法亦多体兼能。这样，大概也要影响其整体的高度罢?即如其行草，尚未能看到其精纯之美，尽管气质不俗，挥运无碍，但我总觉得其每次出笔，于体格、笔法均有间隔。或许，一个艺人，也须有所节约于精力，有所戒定于所爱，以成其高远深厚吧! 高亮在其博客中曾说：“对个性与创新一直心怀敬仰而未敢言得。”其实，大可不必太在意“个性与创新”。正如所谓“大巧若拙”，“大象无形”，而大新似亦可若古，大异(个性)亦庶乎同也。其实，高亮自己说过：作为一名书法工作者，我们都在倡导“继承基础上的创新，而这些年来，我们究竟继承了多少书法优秀的传统?且不论学识上的差距，我们能否达到先贤们的书法技术水平?我非常担忧当代书坛的浮躁之气……
4.评卢海洲先生书法
卢海洲从事书法教育工作近三十年。他认为：要成为一名真正意义上合格的书法教师，起码有三个方面的要求，一是专业能力要过关，二是教学方法要得当，三是道德品质要高尚。单从“专业能力要过关”方面看：一要掌握一定的书法理论，二要通晓(不一定要精通)多种书体，三要精通各种技法，四要有一定的创作能力。
既知之，复行之。可以肯定地说，他的书法学习与创作，是从对一个一个细节的仔细咂摸，对一本一本碑帖百遍研临中走过来的。所费功夫非常，其综合书艺水平，亦可知矣。
在个人的书法选择上，卢海洲亦未脱俗于近代以来碑帖融合之路。先立足于帖，继而探求于北碑。“将北碑融入二王、将北碑融入唐碑、将北碑融入汉碑，进行不断地改良。他既保持着帖学式的风流蕴藉，又融人了碑学式的奇崛跌宕，这成为他书法的碑与帖的契合点”(叶鹏飞评语)。将帖为体，以碑为用，在卢海洲，是一佳例。其所作楷行隶草诸体，均以帖为形质，以碑为性情。
如其小行楷《赵孟頫诗》，远观其气息，如六朝经生，停匀渊静，书写流畅，间以小草，行行洒落；细读其用笔，割金切铁，如琢如磨，嘎嘎作响，颇得秀明爽峻之趣。男一楷书栋花条屏，以《宁远将军墓志》意，间入唐宋楷法，能得生拙拗峭之趣。大草移舟泊烟渚横幅，几笔长线，走势迅疾，卷云裹电，摇荡而下，锐不可挡；此一章法，较其长屏大草，更显生机。因用以准手卷幅式，字行短，易调息，字构大开大合，极度摇摆，布白大疏大密，近于夸张；用笔上圆转杂挫；浓枯历时自见，甚为痛快；若更加以笔间点断，使点画与长线成动静对比交织，庶乎完美矣。
但综观卢海洲书作，总感觉他每件作品的“创作”意识过强，不太能放心信手地书写。如《赵孟烦诗》中的斧斫痕，似乎还可内敛些；如楷书栋花条幅结字倔强多多。隶书本自高古，忽杂以北碑之粗下，似又多作态。其草书极骏健犀利，亦因碑气在腕，使笔线略显尖紧，稍隔于宽厚虚静--当然，这些都只是笔者一己之感觉--我想说，这里有个观念问题：窃以为，书法的“创作”，只是书人终生事艺之自然结果，不必步步为营，亟亟见新。而在全部的书法学习--个人风格生长过程中，那种既附着主体心志，复怡然超远、随缘放旷而自适焉的味道式书写，似乎更有意思，更值得我们在其间耽玩，收视反听，内视自我，躬省其人。 5.评陈羲明书法
陈羲明书法，一向以才情潇洒，形式多变，“从来不重复”称。与陈羲明本不陌生，但为写这段文字，我网上查看他的书迹，的确是变化不居，让人无法确定他的笔头，多年来究竟如何出处，如何自己定位的。但总的看来，可以肯定的是，其书写是不断在深入着，在精细着，也渐向着自然了。这使我想到一个现实中的问题。
在当代，曾见许多人，字写到五六十岁，早已很“风格” 几十年了，如同市场上的“老字号”，久历风雨无改观，一看便知谁谁。只是这种“风格”，大多形容粗糙，意思单薄。除了作为书者的识别符号，无甚看头。这样风格的书写，与其说是书法作品，不如说是一般“手迹”，只不过是所谓“书坛名家”的手迹罢了。这种“风格”现象之所以，据说有的是不得已，为了保证其作品的市场识别性，满足和迁就买字者对其“风格”的要求；也有的，据说是因为其字的确好卖，无暇于书道之深研；还有的，则可能并无风格自审能力与艺术自省能力罢？这不能不令人起几分警觉。
陈羲明的可欣赏处，正在于他似乎将风格的寻索，一直持续至今——即如他去年获兰亭诸子奖的作品，与今日提供的一批新近之作相比，又是大不一样的且更精致——也就是说，陈羲明五十多岁了，还一直在不断加油中，风格变生中，自我发觉中。——我们虽然是在说书法，其实此际已在说人，在说其为艺之精神与态度了。古人常说，“作书先作人，人奇字自古”，我们不妨甚至必须先对当今的书人，多一些这种精神与态度的“奇古”期待。
陈羲明书法大致分两块：篆隶与行草。篆隶或因早时习“二爨”的原因，意思明白，但总感觉用笔、构形有些僵而促，不甚达于篆隶之婉通与自然。而在行与草之间的纵横捭阖，率能见出书者多多的欢欣与自信。特别是近期所作的一批小草细字，渐将笔势收敛，于小空间内作锋杪刻镂，于一丝半毫间悉心体裁，神思日近乎晋唐人的精细致密，大大超逸于旧时一意挥霍才情，作外在的鼓舞了。与此相应，章法方面亦和平自在，不作前时的着意疏密，或组拼层块，却一任纸面方圆，字行随文长短之；而用笔简远，能厚实，有沉淀，于顿挫历落间寓飞动之意。如是在在显暗示着作者忽入奇境的一种激动感——我们亦为之兴感。
当然，凡事须作多面观。一味风格“死保死守”，固然无谓。而以为 “从来不重复”，就是书法这种艺术所要做到，是书家所必需做到的话，也不一定就对头。我赞赏陈羲明于书法的不止故步，日新又新；同时亦期待先生，审慎于其变，不失于自身传统，积健为雄，盘旋而上，直入如来地。
编者按：部分文章与照片来自互联网络，及陈新亚先生多位友人的博客，在此一并致谢！ ——往期经典，点击标题直接阅读—— 月雅书画中国网编辑整理推荐 |
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