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张俊东 就一个人的生命轨迹和艺术成就而言，齐白石和黄宾虹近似，也是一位中国传统书画艺术“人书俱老”的典型代表。 如果把中国二十世纪的画家以艺术成就排先后的话，以一个艺术批评者理性的判断和做出评价，我也许会把黄宾虹放在第一位，把吴昌硕放在第二位；但就我个人个体的审美偏好而言，我也许会把齐白石放在第二的位置。所以我也一直慨叹，在中国的大地上，在1864年和1865年脚前脚后就先后出生了两位在世界艺术史上都称得上可圈可点、举足轻重的人物。1864年一元复始的元旦这一天，湖南湘潭距白石铺不远的星斗塘，传说这个地方曾有陨石降落，齐白石出生。1865年农历正月初一也就是春节的这一天（清同治乙丑年正月初一子时），浙江金华城内铁岭头街，黄宾虹出生。后来黄在20岁的时候又回到老家安徽歙县潭渡村开始耕读生活，潭渡有名胜“滨虹亭”。一个出生在元旦，一个出生在正月初一，那个时候是没有现在剖腹产技术的；一个出生在白石铺，一个家乡有“宾虹亭”，一个名字叫齐白石，一个名字叫黄宾虹。这些都是历史的巧合，还是老天的垂青，我们不得而知。也许是笔者有不足取的宿命论意识，但对于一个搞艺术的人能否获得成功，我总觉得带有某种天意或天赋的成分会起很大作用。 齐白石在诗、书、画、印等方面样样皆精，而且都达到了相当高的造诣。若非要就齐白石一个人而言给出一个定位，他的哪种艺术最好，我觉得齐白石的篆刻艺术、特别是其独创的“齐派单刀法”有历史性的贡献；在国画上，白石老人悟得“蔬笋气”三味，深入事物之中，提魂摄魄之后所表现出的高度简约和稚拙天趣，从古到今、以致今后也只能是很少人才会望其项背；书法相比较于前两者还略差之。 书法艺术最好的两个阶段 齐白石和黄宾虹一样，非常重视书法艺术的修养，一生致力于书法碑帖的临摹，在书法上下过大量的苦功。但画家就是画家，虽然在书法上下过苦功，和画比起来并不是主体，而始终是为其国画创作服务的。所以齐白石专门创作的书法艺术作品，总是不如与画作浑然一体的画上题款艺术水平高，这是画家中似乎很普遍的一个现象，也是创作心态使然。见图一，这是齐白石1937年（75岁）所作、1950年补款之后呈送毛泽东主席的篆书联。这件作品代表了齐白石篆书的风骨，从很多年之后送给毛泽东主席来判断，也一定是齐白石当时满意的创作。见图二，这件是齐白石人物画《黛玉葬花图》的题款。题款有两个，一个是约1897年—1902年间题写的“白石山人画，以付儿辈珍藏”；另一个是1949年齐白石补题“前款字乃余三十年后，欲学何蝯翁之书时所书，何能得似万一。八十七岁重见，一笑。白石题，丁亥。”从前后两图的比较我们可以看出，图一的篆书联还是想创作一件好作品的创作，而图二白石老人87岁的题款已经到了人书俱老的境界，目的不是创作而是在记录、评价一件往事，带给我们的所有美感和气息都是自然而然的，这也更加验证了“无意于佳乃佳”。 这是专门的书法作品与画作题款的比较，如果就齐白石整个一生书法艺术变化和发展而言，有两个时期的东西我们一定不要忽略掉。第一个阶段是约1917年—1922年间的作品；第二个阶段是1947年以后、也就是齐白石85岁之后的作品，我认为是齐白石书法艺术中最好的两个阶段。我们研究、学习齐白石的书法艺术，这两个阶段非常重要，而且也带给我们很多有益的思考。 齐白石在青年、壮年时期临写过大量的碑帖，包括古代的和时人的东西。1917年以前，他经常出现在画作上的楷书题款，明显带有扬州八怪等人的影子；行草书题款则受王文治、查士标等清秀一路的影响，从图二我们可以看出，也经过白石老人自己题款证明，他还很认真的学习过何绍基。从图三《荷叶莲蓬》扇面上的题款来看可能更加清晰，无论是结字，还是用笔上的强有力的扭拗动作和绞转用笔的特点，我们都能感受到齐白石学习何绍基所下的苦工。后期，齐白石又受到吴昌硕的影响，但所有的学习在白石老人那里还没有形成自己比较清晰的风格定位，都是混乱和不确定的。直到1917年至1922年这个阶段，白石老人的题款中有了一些初步风格的东西，当然，这一时期受吴昌硕风格的影响较大，但还不是很多。见图四、图五，这是1917年《拟八大山人》、《小鸡野草》画作上的题款。图六是1922年所作的《葡萄蝗虫》上的题款。图四、图五是作为自己的风格刚刚露出面目；图六是渐至佳境，而且这张作品中有八大山人线条中浑圆、简静的内蕴。图六是齐白石60岁左右第一个书法艺术高峰中我最喜欢的作品之一。从这一时期齐白石的书法风格看，虽然能够看出受到吴昌硕的影响，但在整体的气息和线条的内韵中能够感到比吴昌硕的书法风格要笨拙一点。齐白石生涩，而吴昌硕则过于精熟、流畅。但是从1922年以后，也就是齐白石60岁的时候，他决定变法。齐白石在1919年8月曾写下这样的话：“获观黄瘿瓢画册，始知余画犹过于形似，无超凡之趣。决定大变。人欲骂之，余勿听也；人誉之，余勿喜也。”因为在当时齐白石刚到北京的时候，他画的是八大山人冷逸的一路，很少有人能够接受，他本人又觉得自己的画缺少“超凡之趣”，所以决定要变。那么怎么变呢，学习谁呢，在好友陈师曾的劝说下，他决定学习吴昌硕。不仅学习吴昌硕的画，也自然而然学习吴昌硕的书法。就这样，全盘接受、严重受吴昌硕题写画款行草书的影响，齐白石以画作题款为主的书法艺术被吴昌硕所淹没，因为吴昌硕的行草题款本身的格调就不是很高，所以齐白石学习吴昌硕学坏了，致使他的书法艺术从此进入一个低谷。（至于吴昌硕的行草书为什么格调不高我们在有关吴昌硕的部分再作评论。） 齐白石的书法艺术进入到低谷长达25年之后，才算是基本恢复到以前的状态，也就是在1947年85岁以后，才进入到“人书俱老”的境界。见图二、图七，这个时候齐白石书法的墨色、结字、笔力都基本摆脱了吴昌硕的束缚，而且在后期，特别是90岁以后，形成了长长大“丿”为特点的齐白石的书法“符号”，用墨则更加大胆，结字气势开张、不拘小节、酣畅淋漓，整体厚重、苍茫而老辣，非常精彩。 齐白石的书法艺术和篆刻其实是不能够分开的，之所以分开，是为了分块去言说的时候更有针对性一些。 篆刻艺术的历史性贡献 中国的艺术史上擅篆刻的人很多，卓然成家的也很多，但是能够开宗立派的人却寥寥无几，而齐白石是当之无愧的一位，把齐白石风格印称为“齐派”一点都不过份。当今很多批评家衡量一个书法家艺术创作所达到的高度时经常说，“把你的字剪裁之后只剩下一根根的线条，别人能够看得出是你的嘛。”这是一个有意思的说法，也有一定的道理。为什么说有一定的道理，因为传统的书法和篆刻艺术都是以汉字为载体的，构成汉字最基本的要素就是一根根由线条而成的笔划，所以一件书法或是篆刻作品由很多个要素构成，但最基本的构成要素就是线条。所以真正大师级的大家不用写得太多，落笔的一点一画之间，就已经把艺术风格、才学、修养以及人生所达到的境界流露出来了。 如果我们分析到最基本的构成要素线条，或许齐白石的书法艺术还做不到这一点，但齐白石的篆刻绝对可以做到这一点。他篆刻艺术中的每一根单独的线条都是带有齐白石印记的。因为齐白石开创了“齐派单刀法”——这就是齐白石在篆刻艺术上的历史性贡献。不管是白文还是朱文印，他的线条都是一面硬挺，一面随石质不同自然剥落后的毛毛碴，这是截止到齐白石创立“齐派单刀法”之前，篆刻艺术史上所没有的。当然，在齐白石以前，在别人的篆刻作品中也偶尔出现过类似于这样的线质，但毕竟没有形成一种独特的刀法成体系的确立下来，也没有成规模的具有代表性的作品。是齐白石创立了这种刀法，并把它形成相对臻于成熟的体系，而且以这种刀法为特征创作了大量的雄强、壮美的篆刻艺术作品，被艺术界广泛认同。见图八、图九。这是随意在《齐白石印影》（1993年8月，荣宝斋出版）第198页中找得两方印，“樊山后人”、“欧阳无近”，非常精彩。相比较而言，我更喜欢齐白石的白文印，白文印有利于表现齐白石刀法的猛力和峻爽，也更有利于表现齐白石篆刻的壮美印风；而朱文印似乎就显得碎和单薄一点。这是就齐白石的整个篆刻艺术而言，当然齐白石的朱文印中也有非常精彩的作品。 至于是什么启发齐白石创造了这样的“齐派单刀法”，众说纷纭。戴山青在《论齐白石篆刻艺术的本源》中说：“据说，白石老人的刀法是从赵之谦的一方印章“丁文尉”受到启发而发展成功的。”至于戴山青所言的这一“据说”出自何处，我没有考证，不敢妄言。但有一点可以肯定的是齐白石对赵之谦的篆刻艺术非常推崇，也深受赵之谦的影响。齐白石在《半聋堂印草序》中讲“刻印者能变化而成大家，得天趣之浑成，别开蹊径而不失古碑之法，从来惟有赵叔一人。予年已至四十五岁时尚师《二金蝶堂印谱》。”我们从中可以看出，齐白石学过赵之谦。但齐白石在《白石印草自序》中叙述自己的刻印经历时说“得《二金蝶堂印谱》，方知老实为正，疏密自然，乃一变。再后喜《天神谶碑》，刀法一变。”显然，齐白石的意思是说，之所以产生这样的刀法是受了《天神谶碑》的影响。至于究竟哪一种说法更准确我们也不一定非要细究，因为万事万物都是联系在一起的，有的时候艺术风格上的一些变化是综合的反映，只不过是哪一种因素占主要因素而已。我想说的是，齐白石刀法的形成也绝不是就刀法而刀法、从刀法到刀法这样一个单一、独立的形成，而是齐白石所喜欢的篆法、章法都起了很大的作用，他的刀法、篆法、章法是一个相互融合、相互生发的一个和谐体系，任何一个独立的存在都不可能创造出齐白石篆刻艺术粗犷、雄强的阳刚之美，也不可能造就齐白石。我们还可以从另外一个角度来阐述或者说是深化这个问题，齐白石所创造的单刀法，用单刀法所刻出来的线条其实不仅仅是这样的一根根物质的线条本身，而是和这些线条相关联有着丰富的生命体验、情感印记以及审美的判断等等背景。诗人艾略特的一个观点正好可以进一步解释我说的这个问题：“创造一种形式并不是仅仅发明一种格式、一种韵律或节奏，而且也是这种韵律或节奏的整个合适内容的发觉。莎士比亚的十四行诗并不仅是如此这般的一种格式或图形，而是一种恰是如此思想感情的方式。” 在今天看来，齐白石在当代篆刻艺术发展上的影响更是非常巨大，当代每一个搞篆刻艺术的人似乎都绕不过齐白石。近几年来，在篆刻界中青年中影响较大、刻得比较成熟的刘彦湖、张树刀下那“大米粒形状”浑圆、古拙的线条明显直接脱胎于齐白石。 行文至此，我想起一个问题，在当代印坛，我们言必称宗法秦汉，可是有多少人是真正研究过秦汉印，认认真真的深入临摹秦汉印，得其精髓的。很少。秦汉印的真正精髓是什么？齐白石有一句话，“刻印其篆法别有天趣胜人者，惟秦汉人。”这里有两个关键点，一个是“刻印其篆法”，一个是“别有天趣”。我们学秦汉印也就是学习其篆法中的别有天趣。我们在前面还引过齐白石说的“方知老实为正，疏密自然。”我想这也是对秦汉印精髓比较经典的一个注解。当代的很多印人别说临摹三千方汉印，有的不足三百方就认为自己已经掌握了汉印的精髓，要卓然创造自己的风格印了，这是一种毁掉一个人一生的浮躁和浅薄。还有，我们为什么要学习秦汉印，因为我们篆刻艺术审美标准是根据秦汉印的风格建立起来的，因而，秦汉印就成为一个最基本的尺度，如果我们非要完全摆脱秦汉印所建立起来的审美要求，那也许我们手上玩的东西已经不属于篆刻的范畴了。 齐白石在篆刻艺术史上的贡献还包括他结字的篆法，壮美、阳刚之美印风的追求等很多个方面，囿于我们这个栏目的篇幅，就此打住。 “蔬笋气”所内藏的艺术思想 在做这个中国二十世纪画家的书法艺术分专题的时候，有几个新的发现很有意思，李可染在30几岁的时候画的那批人物画精彩绝伦，而且有一幅画作命名为《玉蜻蜓》，非常形象的把当时李可染画人物用笔的精准、潇洒、飘逸概括出来；不齐之齐、齐而不齐的“三角弧”是黄宾虹比较主要的一种艺术思想，而这种不齐之齐、齐而不齐的“三角弧”又经常出现在黄宾虹的画作之中；大家都知道齐白石的画生活气息非常浓，日常所见几乎无一逃脱齐白石的画笔，这种大雅的追求、大俗的取材和整体上雅俗共尝的审美追求，也因而受到更多老百姓的喜欢，齐白石在创作上之所以有这样的定位，其背后的艺术思想支撑是什么，是齐白石总提起的“蔬笋气”。 我原来的时候提出过一个观点，有的人的书法作品无论是用笔还是用墨都很精准，工夫很好，很难挑出毛病，但看后就是觉得缺少点什么东西，不能够打动人。为什么？这种情况其实是作品缺乏神韵、神采。从唯物主义角度讲，一件作品本来就是一种没有生命的物质，是死的东西。但正因为是人赋予它灵气和生命，作品才活了，成为有血有肉、神采盎然、有生命力可以与人进行交流的作品。我们从一件作品的创作产生出来到另外的人手里进行欣赏这样一个过程来看，其实是创作者把一张没有生命的普通纸张通过书法创作，以书法艺术特有的艺术语言把自己对人生的感悟、生命的体验、审美的感受或者情感的起伏等等记录下来，从而赋予那张普通的纸张以艺术生命。于是欣赏者在看到创作者创作的这件作品的时候，他根据自己的审美判断和审美经验就会对创作者的特有的书法艺术语言进行欣赏和解读，如果欣赏者是一个感受能力、欣赏能力很高的人，他就会更多部分的感受到创作者所要传达的艺术信息，从而带来审美的愉悦。在创作者、书法作品、欣赏者这三者之中，创作者最为重要，是基础，是发出信息的源头，如果创作者不发出信息，或者时发出很弱或是品格很低的信息，无论如何高明的欣赏者都无能为力。 这就涉及到最为重要的一个问题，一件作品怎样才会有生命力，一个人如何才能创作出艺术浓度更高、更能打动人的作品。我觉得一个书法家要想做到这一点，就必须用生命去研究和创作，深入其中、再深入其中，为其喜、为其忧、为其痴、为其狂，反反复复，把书法艺术当成生命的一部分，生活中遇到的所有问题都想和艺术联系在一起，总是去想生命中的每一种体会、感受、启发会给书画艺术带来一些什么，努力把所有的生命体验、人生感悟、情感起伏都用艺术语言去表现，或者说是把这种种的感受和人生的境界“移”入书画创作，再使书画作品“溢”出人的境界和种种感悟、感受及情感，使人与书画艺术作品真正相通、相融。宗白华先生在论述艺术意境的创成时讲：“中国艺术意境的创成，既须得屈原的缠绵悱恻，又须得庄子的超旷空灵。缠绵绯恻，才能一往情深，深入万物的核心，所谓得其环中。”也许有的人会说，你说得太玄了吧，其实一点都不玄。举一个简单的例子，我们在创作一件作品的时候一般都有这样的感受，你带着一定的审美心态去写一个点画、创作一件作品和没有一定的审美心态创作出来的效果是不一样的。 齐白石老人在这个问题的认识上比我们深刻的多，他在一幅画白菜的画作上的题款非常精彩：“余有友人尝谓曰：‘吾欲画菜，苦不得君所画之似，何也？’余曰：‘通身无蔬笋气，但苦于欲似余，何能到？’友人笑之。”见图十，齐白石的蔬果蟋蟀图。简短的几句话，他说了很深刻的道理，一是说我齐白石画蔬菜，可不是仅仅画其形，而是得其最主要之精神，也就是得其气、得其蔬笋气的；二是如何才能做到像我一样画蔬菜得其神韵、得其蔬笋气呢，首先你要深入蔬菜其中，觅得其气息三味，你身上要有蔬笋之气才行。是不是很经典呢。 如果按照传统的书法艺术的审美标准来判断，书法艺术一般要经历写技法、写情感、写境界这么几个阶段，而人的一生也大体要经过物质的、精神的、宗教的三个层次，所以，在某种角度而言，书法艺术的三个境界和人生的三种境界是相对应的。这难道仅仅是巧合吗？我看不是那么简单，如果从这个角度去分析也才从一个更深的层次证明了“书品即人品”的正确性。而且，书法艺术的境界和人生的境界之间是相通相融的，简单一点说，也就是人在追求艺术的过程中，通过感受生活、感受艺术、感受自然不断提高人生的修养和境界，反过来，人又通过不断提高的修养和人生境界提高对生活、艺术和自然的感受力，提高对艺术的创造力，形成一个周而复始、不断提高的过程。所以又有一条非常著名的书论“人奇字亦古”。 明白了这些之后，我们就能很容易回答我们前面提出的为什么有的人的技法非常过关而创作的作品却不打动人这个问题了，因为作品还停留在写技法的层面，作品中没有或者很少有神韵，也就是白石老人所说的缺少“蔬笋气”，“蔬笋气”从何而来，从创作者的人生境界和情感而来。 2007年6月29日修改于京华六铺炕蜗居
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齐白石的“蔬笋气”
