 出世情怀，苍茫气象 ——画家王鸿礼作品漫谈 张宗明 沈从文先生有两句名言始终让我难以忘怀：“照我思索，可以理解‘我’。照我思索，可以认识‘人’”。其实，艺术作品永远都是作者和读者心灵碰撞的介质，只有在共鸣和共振之后才能生发由心而外的认同和折服。我对画家王鸿礼先生艺术作品的认识也是如此。当然，我们没必要去常规地传述一个艺术家的努力和勤奋，舍此，再有天斌的人也难有成就。与鸿礼先生相识有二十年了，按他的话说，为了艺术他吃的苦、所经历的事可以成为“传奇”。数十年埋头画案，黑密的头发在岁月的演进中苍白起来，由于常年夜做昼息少见阳光，皮肤较常人也苍白，加之他常着红色唐装示人，真有股仙风道骨的气象。人常说“腹有诗书气自华”，鸿礼先生可谓是明证。因为生活的磨砺和艺术的修为使鸿礼先生具备了超乎常人的“底气”，让人能在他的举手投足间时时体察到一种充沛、自信和儒雅 如果说鸿礼先生的人是个性十足的，那么他的画更是风格迥然。画如其人，历来如此。“出世情怀，苍茫气象”是鸿礼先生作品与我的大印象。要析说这种印象的由来，我想从以下三个方面来详谈：
我们知道，艺术作为一种特殊的意识形态是一种个人化的审美认知活动，是艺术家个体思想、精神境界的自然外现，因此，一件艺术品在格调上是取决于艺术家个人理智与情感、修养与好恶的。统观鸿礼先生的作品，我们不难发现那充溢其间的出世情怀。儒家的“执中庸”、道家的“法自然”、禅宗的“明心性”其实都是在寻求生命的平和与自在的解脱，而不是无厌倦地向外面世界追逐功利，而儒、释、道作为哲学思想指导着画家的人生取向，可以说“出世”是文人精神上的归宿。 出世与入世是两个相悖的价值观，表现在艺术创作上能左右艺术家的追求方向。高奇峰在《画学不是一件死物》一文中指出“学画不是徒博时誉的，也不是聊以自娱的，当要本天下有饥与溺若己之饥与溺的怀抱，是达己达人的观念，而努力缮性利群的绘事、阐明时代的新精神”。这是化育天下的艺术入世观。当下社会，以画入世的创作者却无此种抱负，他们只会注重作品的社会认知，并以认知的趋向来调整自己的创作，内容题材也好、技巧形式也罢，都是处于消极的被动状态，是以个人的艺术创造、实践去迎合社会主流的认同，自我感知和个性表达被无形的弱化甚至消失。在当今中国，这样的艺术家不在少数，跟风作画，以取得什么会员、在什么所谓权威大展获奖、作品被政要和名人收藏作为他们从艺的最大荣耀。而鸿礼先生却不同，他画画的目的很纯粹，以画为生，籍画抒情，有感而发，从不委屈自己去迎合他人，也从不参加什么协会和展赛，在任何艺术场合他都是自信而自尊，即使在他的作品受到藏家追捧画价高扬之时，依然平和诚恳、恭谦礼让地处世待人，这种淡定和儒雅正是源于他内心深处的出世情怀。我看过他画的巨幅巨制《愚公移山》，给观者以强烈的视觉震撼，但却丝毫感受不到说教、被教育。《愚公移山》这一俗化了的题材在他的笔下为什么会如此的清逸而又雄浑，画作在一味雄强之外隐匿着另一般的坚忍？因为画者在创造时只是在以画言情，自励图强，这种由情不可遏迸发的真诚初衷融化在作品的点线面中，直白地传达给了读者而激发起观赏者的审美快感，并在欣赏的艺术感染中饱受精神交流的滋养和教益。一件作品就能彰显一位画家的动机和修为，不是吗？当我们面对周思聪的《总理在人民中间》时你会感觉是政治做秀？当然不会。当你面对齐白石的《祖国万岁》你会觉得是做秀？当然也不会。为什么？画家创作情感的真诚使然。当然，我们也不否认，社会环境是决定艺术发展的一个关键因素，它只接受和允许与它一致的作品而自觉地淘汰和排斥与其相悖的作品，艺术作品这种社会价值环境中的“被选择”，直接导致了正常和非正常的两种情况。正常的情况是，艺术家以良知和感受力为基点的创作暗合了时代的脉搏和气息，因而产生了与时代精神相一致的作品而得以流传；非正常的情况是受权力的胁迫艺术家遵循某种法则和形式去创作而产生出的“伪艺术品”。无疑，鸿礼先生的艺术创作当属于前者。
以上，首先从思想观念和社会价值的层面列述了鸿礼先生作品独特个性的精神基础。其次，再从中国画的笔墨审美来析谈一下鸿礼先生作品的艺术魅力。 著名美术评论家郎绍君先生曾撰文指出“二十世纪以来，中国画分为两大系统：传统型和融合型。前者强调本位文化的纯正和唯一核心地位，后者强调借鉴外来文化以改革充实自己”。勿庸置疑，王鸿礼先生当属“传统型”画家，在他的绘画中有着浓重的宋画痕迹、元人气息。而对“传统型”画家作品高下的品评自宋元以降从没逃脱或摒弃过“笔墨”两字。 中国画的“笔墨”可以说是个独立的体系。在长期的品鉴中，笔墨问题有点被理论家们的言辞给人为的玄学化了，其左右逢源、八面玲珑的说词使人如坠云山雾海不知所云，因而也失信于观众，甚至有的画家也说不清笔墨到底为何物。 究竟什么是笔墨？什么样的笔墨才是好的，什么样的笔墨是劣的？当代国画创作还存在“唯笔墨”审美吗？一系列的问题汇成一句话：当下，我们要有怎样的现代“笔墨观”。 鸿礼先生对此是颇有心得的，他以为“情”是生发笔墨之本，古人云“笔墨之道本乎性情，凡所以涵养性情者则存之，所以残贼性情者则去之”，笔墨是出于手而实根于心的，所谓“鄙吝满腹，安得超逸之致”，画品人品、笔性人情是相一致的。笔墨最忌板、俗，固泥成法谓之板，硌守规习谓之俗，其病之根源还在于人之情性，对传统要研习但不能被其所囿，敬畏之心不能取代现实生活的情愫和体验。何海霞说过“很多人说我传统功力好，其实并不尽然。历代各有变化，各不相同。虽然我掌握了一些传统技法，但也在时时变化和探索中失去传统和丰富传统。”由此可知，笔墨只是技的层面的问题，是藉人而发、而异的，说白了笔墨就是画家作画时的用笔用墨之法，至于用笔是中锋好还是侧锋好，墨色是深重好还是浅淡好，都不是笔墨审美的根本问题，根本问题是你所挥写纸上的笔痕墨韵是你情感的外现。笔墨是籍情而生的，因为被画家赋予了深情，笔墨才有了生命力。中国画是通过具体的笔墨来状物、抒情、写意，没有笔墨这一载体也就没有中国画。一张好画必有好笔墨，好笔墨依存于好意境，好意境源于好修养好创意，而这些所集中传达的是画家的情感与体悟。当明白了这些，我们再读鸿礼先生的画作，你才能懂得“剖为大瓢醉我斗室”的真性情才是产生好画的支撑所在，也才能析透鸿礼先生为什么喜欢画七贤雅集、梅妻鹤子、米颠拜石、苏子赏砚、踏雪寻梅、携琴访友……，这都是出于他出世的情怀，他要将心灵归隐，将情愫寄予丹青，在一笔一笔的心画抒写中燃烧人生。面对这种情感迸发集成的笔情墨趣的丹青世界，谁不会感动、谁又能不为之动情呢？
在此，我们来梳理分析一下王鸿礼作品的艺术特点： 一是简淡高古。画画的人都知道，简比繁难。有个故事形象地说明了这个画理。说老师让学生写明同一件事，让一个学生用一百个字去写，让另一个同学用十个字去写。孰难孰易，一辨即知。简淡的画就是用极少的笔墨去表达画面的全部情感，需要精心锤炼，多一笔不出彩，少一笔不成画。画之高古，是画家长年修身养德，厚积薄发的结果，是可遇不可求的事，画人既俗，再画也高古不了。将简淡高古两者相融为一，得“简古”气象，就是难上加难了。纵观鸿礼先生的画作，是尽得简古气息的。他画的人物，了了几笔即可神情毕现，配景的山水树木老笔纷披、姿肆随意又常得宋人意趣，有时以梅竹、松柏、葫芦、奇石配景，更是大笔挥洒，酣畅淋漓，快人胸意。鸿礼先生示人的心得是：意欲简古，要先立意而后落笔，意在笔先，否则猝然下笔就会胸无主宰，手心相错，断无足取。用笔要少而秃拙，笔笔矫健，不多皴擦，辅色要多水墨少艳丽，墨绿墨赭，可得古意。近年来，他也常反其道而为之，纯以石青、石绿、朱砂、月黄入画，也能通古。可见，用色用墨用笔是一种修为，得之即可随心所欲不愈矩，画法无定法，无法成至法，于此，鸿礼先生是深得个中三昧。 二是写意性。中国画始于简朴，它有外在的工写墨彩之变，所谓“太古无法”，其表现手法千变万化，而其内在精神唯“写意”而已。梅墨生先生曾说“写意是中国画的灵魂，无写意性是谓无灵魂”。鸿礼先生是写意名家，所作画幅无论是盈丈巨制还是尺牍小品，其势狂放，悍霸外露，不可遏止，撼人心魄。“画气不画形”、“满纸狼藉”是他所痴迷和追求的无上境界。东坡赞文同画竹有“笔所未到气已吞”，昌硕也有“墨池点破秋冥冥，苦铁画气不画形。人言画法苦瓜似，挂壁恍背莓苔屏”的名句，鸿礼先生以此为高标，沉淫写意画创作数十年，尽得神髓。鸿礼先生笔下的大写意与社会上“走江湖”的大写意是有本质区别的。“江湖写意”弊在文养浅薄，所画空乏而无形，“画幅越来越大，笔头越来越粗，颜色越来越艳，形象越来越烂，把写意画推向了胡涂乱抹的恶途”，当今画坛，傻大粗艳而妄称的写意之作充斥，把真正的写意精神挤兑的无处容身。 为什么写意画容易被“江湖化”？原因是：写意这一绘画形式，在表现激情时最直接也最简洁，其表现追求的并非是对自然的描绘，而是以自然为依托转化为笔墨的“艺术形”，写意化的这一“离形”的特点，给了人们一种错觉，写意画表现的就是激烈和强悍，甚至引入岐途而转为浮躁，最终失去了写意画内在的平和本质而上演出胡涂乱抹的怪象。 鸿礼先生的写意画却是形具神生的。对于形，鸿礼先生具备了超强的写实能力，这可从他画的栩栩如生的工笔老虎画上见其手段。他的写意画在强调写意的书写性中，为求神采而弃形肖，在不似中得似，这是鸿礼先生所以能画出常人不得的写意神髓之奥妙所在。有时，事情就是如此，越想面面俱到越是悖道而驰，画理亦同人生，所以画坛高人都说，中国画拼到最后拼的是修养学识，说得就是这个道理。一张画，主次、立意，争让、露藏就在画家出手的了了几笔时全安置妥当了，虽只几笔却凝聚了画家一生的苦求、心血，这就是中国写意画的高明处。临渊羡鱼易，退而结网难。 三是符号化。中国画的符号化问题古来有之，如文同的竹、王冕的梅、朱耷的荷、悲鸿的马、白石的虾……，绘画符号的形成说明了画家在某一种类的表现手段形成了自己固定的程式，这种程式化的表现手段正如围棋中的“定式”是前人智慧的结晶，是艺术成熟的表现。鸿礼先生的古装人物就具有典型的符号化倾象，大腹、异像、坦胸、乱服，他以不世之笔性，大笔淋漓，落落凛凛，是写而不作的大手笔。鸿礼先生笔下的人物有梁楷的影子，也有任伯年的痕迹，细观之也能体察出民间年画的韵味。他绘画的符号化倾还表现在构图上，一株老梅，巨石重墨，侵占了近中景的显要之地，却在画面一侧的边边角角上铁画银钩地画上个符号化的人物，如此超乎常理的大胆构思常使观者有眼前一亮之慨。有时，鸿礼先生还会以他的个性十足的书法写满画面的虚白处，平增了画面文气的同时，还强化并拓展了画面的构成意味，产生了另一种古趣盎然的现代意趣，予观众以独特的审美体验。 四是画虎创新格。我以为，任何一种艺术规律、特点都是艺术实践后的总结，而非预设。艺术评论是对画家创作形态进行深度挖掘，是撰写者直接性的审美意向表达，当然也兼具经验性和理论性的特征。要知道，艺术不仅是传达思想还是一种思想实践，是艺术家在没有路的地方找出条适合自我思想表达路径的创造性远征。现在让我们重点析说一下王鸿礼画虎。 我一直在想：为什么王鸿礼先生被画坛藏界尊称为“虎王”？其实，从一个艺术评论者角度来说，我从心理上是对任何“称王”都反感的，但是，因为画得好画得独特而“被称王”则是与画者无关的事，因此我也能理解鸿礼先生面对盛誉的坦然和从容。 画虎，易于流俗。为使自己的虎画能脱离俗格，鸿礼先生可谓穷经皓首，多年的案头磨砺，让他在“虎画”的行当中脱颖而出，他的“虎画”在“工”与“写”中求得融和与转换，开创出一种全新面目。这可以从他正在创作的巨制《百虎图》中一辨端倪。 具体地说，鸿礼先生的虎画介于工写之间，是“工”于虎而“写”于景。“工”则制而能精、作而有写、法其工细而意臻空灵,从不烦其繁的层层撕毛中显现出素描的虚实；“写”则收放自如、以写泻情、泻抒有致，粗放中内含精谨神理，补景的程式、笔墨尽现宋画风姿。在鸿礼先生笔下，“工笔虎”聚散有致地被范宽、荆浩、夏圭、马远的笔墨山水所拥簇，这种传统意笔配景与工笔毕肖画虎相结合的创制，使原本俗世化、以求像为极则的虎画题材被赋予和开拓出一种“新生面”。鸿礼先生曾对我说过，他画《百虎图》的初衷就是要做一件从古到今“能者不愿为，不能者不可为”的事。据我所知，古人是没有工笔的《百虎图》传世的，而当世画虎成名的大家在功成名就后谁愿意花数年时间下苦功去画一张工笔画《百虎图》，这是“能者不愿为”；而画虎是要有高难度技巧的，一般画人是想为而不可为。鸿礼先生是有雄心的，花几年功夫画张巨幅《百虎图》，在画中融入古意盎然的山水配景，把易于流俗的“虎画”彻底脱俗生新。鸿礼先生画虎创新格之举是成功的，这从他的虎画大受藏界追捧能窥斑知豹。苏东坡说过“适意无异逍遥游”，鸿礼先生的虎画得适意、自在，因为他在画虎这一传统题材中找到了表现自我的语言，殊不易也，殊可贵矣！殊可赞哉！！
作者：张宗明（现为安徽省作家协会会员、安徽省美术协会会员、安徽省书法家协会会员、安徽省民俗学会会员） 联系电话：13966087526 地址：安徽蚌埠胜利中路1537号蚌埠铁路公安处办公室 邮编：233000 |
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