《清明上河图》背后的隐情

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来源：《故宫博物院院刊》

作者：余辉

宋 张择端《清明上河图》卷（局部） 故宫博物院藏

　　北宋张择端《清明上河图》卷（故宫博物院藏，以下简称《清》卷）的一些基本问题在学界出现了两极分化的研究热度，其一是大多数学者、画家和社会公众最关心的是《清》卷画面的完整性和具体细节，形成研究高热。其二是鲜有学者关注如何阐释其跋文的内容，特别是跋文作者的身份、地位和经历是如何影响着他们对《清》卷思想内容的判定，对这一方面的研究几乎接近冰点。

《清》卷画幅及其完整跋文考

　　60多年来，关于《清》卷是否为全本，学术界、绘画界均争论不休，因为自明代中后期以来的400多年间，江南民间画家普遍认为《清》卷缺失的部分是表现金明池夺标的场景，由此“苏州片”中的《清明上河图》卷出现了大量的“补全本”，一直影响到清代宫廷画家陈玫、罗福旼、黄念等在该题材后纷纷接绘“金明池夺标”的内容。至于《清》卷的跋文是否完整，则很少有人关注。

清 罗福旼《清明上河图》卷（局部） 故宫博物院藏

《清》卷画幅的完整性

　　认为《清》卷后面还有内容的依据是认为卷尾结束得比较唐突。但是，从整个布局来看，全卷人物活动的高潮在拱桥上下，拱桥的位置几乎在画面的二分之一处，基本上符合手卷画的中心位置。进城后，画面的热闹气氛渐趋平稳，画家在画面节奏趋于平缓时收场是十分自然的构思结果。

　　此外，张择端在卷尾精心设计了一个耐人寻味的结局：画面集中表现了三个场景，其一是“赵太丞家”医铺里有两位妇女求医，其二是“解”字牌下的儒生们在考进士前算命的场景，其三是最后一个场景：村夫问道。

宋 张择端《清明上河图》卷（局部） 故宫博物院藏

　　一个进城投亲靠友的村夫背着麻袋、提着点心匣子，正在向一个守门人打听地址，守门人手指前方，村夫顺着他的手指方向扭头寻望。问诊、问命、问道三个解决疑惑的场景均聚合在此，绝非巧合，回顾前面出现的诸多社会弊端，画家对表面繁华的社会不禁生出前途莫测之感和沉重的隐忧，面对日益崛起的北方强敌，其意味深长。可以说，“三问”给了全卷一个精彩而发人深省的结局。

　　拖尾中金元明诸家跋文都是针对当时《清》卷中的内容和情节而作的感发，没有一句是关于龙舟竞渡的内容。是否表明在张著题写跋文时，《清》卷的后半段就已经被裁剪了？

　　《西湖争标图》卷与《清》卷这两幅手卷是两件不同的作品，两图皆为“神品”，著录在向家的《向氏评论图画记》里，说明它们的艺术水平大致相当。《西湖争标图》卷表现的是北宋崇宁年间（1102-1106）三月三日宋室在皇家御苑金明池举办龙舟竞渡时的盛大场面。从画家的总体构思来看，《西湖争标图》卷描绘的是皇家在清明节第二天的大型水上游赏活动，即宫廷风俗，《清》卷展现的是市俗百姓在清明时节的习俗，两图绘制的事情都应该发生在北宋崇宁年间清明时节，两卷风俗画分别完整地反映了三月里的宫外民俗和宫内习俗。其节令时间前后相接，形成一对姊妹篇，向家在著录时也保持着原有的并列关系，并把表现宫廷风俗的绘画排在表现民俗的绘画之前，对这位外戚来说是十分自然的。

　　按逻辑推理，如果张择端在《清》卷的后面绘有“西湖争标”内容的话，他是不可能再画一本《西湖争标图》卷呈上的，如此重复，于情于理，皆说不通。

　　从《清》卷和《西湖争标图》卷（以传为王振鹏之本为据）庞大的绘画场面来看，都是在展现徽宗强调的“丰亨豫大”的主题思想。根据前文论及的两图共同的受画人和前后相接的风俗画题材，应该是相继绘成的。由于宋徽宗不喜欢《清》卷的绘画内容，也“株连”到姊妹篇《西湖争标图》卷，一并转赠给了向家。

张择端《金明池争标图》页 元摹本 天津市博物馆藏

　　事实上，《清》卷缺少的是卷首的一小部分。明中期以前，手卷的包首和前隔水都比较短，到明末，前、后隔水均加长，还增加了包首，这样，不仅给文人墨客提供了书写的空间，而且在客观上保护了画面。绘于12世纪初的《清》卷在500年后的明末，磨损一小部分是完全有可能的，在明末重裱时，被装裱师裁去破损之处也是正常的。所以说，《清》卷缺少的不是后面，而是前面磨损的部分，那么磨损掉的会是什么内容呢？除了徽宗的题签及双龙印外，根据卷首现存图像和明代李东阳的跋文：“自郊野以及城市，山则巍然而高，隤然而卑，洼然而空，水则澹然而平”来判断，卷首延展了远山、枯木、寒雾，估计丢失部分约有一尺左右。明末的裱画师在卷前增加了前隔水，为手卷增加了一段保护层。

《清》卷首段遗失部分示意图

《清》卷跋文遗缺考

　　《清》卷画幅本身并无大碍，真正丢失的是其后的题跋，严重地影响了今人对张择端的作画动机和《清》卷画意的理解。《清》卷的一部分跋文必定是在装裱时被裁剪了。根据《清》卷的递藏历史和现存状况，它至少被装裱和大修过四次：第一次是徽宗朝崇宁年间（1102-1106）末到大观年间（1107-1110）被内廷装裱，第二次是在明代李贤的手里或在此之前（以李贤骑缝章为据），第三次是在清代毕沅、毕泷兄弟的府第或此之前（有毕家骑缝章为据），第四次是在1973年故宫博物院的修复厂。第一次和第四次都是在宫里装裱，一般不会出现私自剪裁跋文的现象，那么只会出现在第二、三次装裱中。

　　根据《清》卷拖尾纸张的颜色、材质和跋文的顺序，《清》卷拖尾曾经三次接裱过尾纸，第一次是在北宋崇宁年间末徽宗初裱时按惯例接裱尾纸，留下了金元8家文人的题跋；第二次是在元代杨准处,因宋人的接纸用完,继续接裱尾纸，留下了刘汉、李祁等元人的跋文；第三次是在明代李贤那里续接尾纸，留下了明代5家文人的题跋。另根据纸张的长度出现缺损以及后人著录的已佚跋文，接纸有可能被裁剪过三次。

　　第一次装裱的拖尾是金代张著至元代李祁8家跋文，接纸是由四张同类纸拼接而成的，最先的装裱者纵剖两张纸（各纵50余厘米、横80余厘米），成为四张接纸，是奇数，金元第一段接纸长50厘米；第二段接纸长80厘米，为金代张公药全跋、郦权前半部分跋文；第三段接纸长亦为80厘米，为郦权后半部分跋文和王磵、张世积全跋；第四段接纸长同为80厘米，为元代杨准的全跋。

　　金元跋文第一段的长度较二、三、四段短了30厘米，金元跋文的第二、三、四段纸都是一样的长度即80厘米，第一段即张著跋文上的首方骑缝章“翰林”、“珍赏”缺右半边，在此之前有可能被裁剪了近30厘米。

《清》卷被裁去金人跋文的位置示意图

　　第二次接纸，发生在元代，应该是物主杨准所为，此系另一种纸张，泛黄且光亮一些，其上为元代刘汉、李祁接题。令人疑惑的是，该接纸只是一小段，仅70厘米长，前人通常在接裱尾纸时会接上一长段，以备后人使用，不会只接一小段。那么，这就意味着这一小段跋文的前后被后人裁剪过。

《清》卷被裁去元人跋文的位置示意图

　　要注意到，金元8家跋文题在5张接纸上，其骑缝章“翰林”（白文）、“珍赏”（朱文）皆出自一人之印，单国强先生考证出印主系明代的翰林收藏家李贤（1408-1466），是可信的。李贤是宣德八年（1433）的进士，成化元年（1465）进少保华盖殿大学士，知经筵事。说明《清》卷在李贤手里经过了一番装裱，第一次裁剪之事即发生在李贤的手里或在他之前。

　　同样，《清》卷拖尾的明代部分接纸也出现了不正常的现象。原先的裱画师用两张纸纵剖成四张，明代第一段接纸长60厘米，为吴宽跋；第二段接纸长133.4厘米，为李东阳第一段跋和第二段的前半部分跋；第三段接纸长61.6厘米，为李东阳第二段跋的后半部分；第四段接纸长107厘米，为陆完、冯保、如寿跋。可以推定，明代接纸的单张长度为133.4厘米，另三张接纸的尺寸长短不一，不足此数的接纸必被裁短了，其中定有跋文被裁掉。

《清》卷被裁去明人跋文的位置示意图

　　金元和明代共有九段接纸，金元五段接纸处均有明代李贤“翰林”骑缝章，金元明接纸的所有接缝处都钤有“毕沅秘藏”、“毕”和“毕泷审定”的骑缝章，说明明代段被裁剪是在毕氏兄弟手里或之前在重裱时完成的。

　　那么，被裁去的跋文是哪几家作者？刘临渊、戴立强 先后在清代卞永誉《式古堂书画汇考》（吴兴蒋氏密均楼藏本）画卷一三“张择端清明上河图卷”著录文字后的空白之处发现了二十三行行书小字，依次抄写了元代虞集、郑元祐和明代李东阳、邵宝的题跋。经验，虞集、郑元祐的跋文均为赝题。此外，被裁去的还有金代张著以前的跋文。

　　卞永誉《式古堂书画汇考》著录的李东阳跋文与《清》卷李东阳的第二段跋文一致，为时人抄录，因此，明代段被裁去的是邵宝的跋文，它位于第三段后半部分、第四段的前半部分，邵宝的190个字正好铺陈在96.4厘米长的接纸之中，另外可能还会有其他人的跋文。

　　这就是说：《清》卷跋文遭此厄运是在清代毕家重裱之时或之前，有人抽取了明代邵宝的跋文，又编造了元代虞集、郑元祐的跋文，还抄录了明代李东阳的第二段跋文，将这些元明跋文合为一卷，装裱在《清》卷的伪作之后（简称甲种本），有幸的是，甲种本的邵宝跋文唯被著录在《式古堂书画汇考》（吴兴蒋氏密均楼藏本）里。

三朝跋文内容考释

　　宋徽宗应很容易洞察出《清》卷背后委婉的劝诫之意，但其之后的金元明13家14篇跋文，在他们为《清》卷题写跋文的近500年间，记录了古人认知《清》卷经历的三个历史阶段：即从金人的基本定论到元人的认识转折，再到明人鲜明对立的结论。

　　金代张著提供了张择端的基本生平，后4位金人看完《清》卷后产生出的是怀古之情，伤感之情渗透在他们题写的跋诗里。他们确定了《清》卷的创作时间——宣和年间，肯定了绘制地点——东门内外，阐述了读画感受——感怀伤逝，这一直影响到今人对《清》卷的基本认识，并发展为“太平盛世观”和“政治清明论”。五位金代题跋者，均没有在北宋徽宗朝的经历。他们都是汉族文人，在少数民族的统治下，以怀古和惆怅的心情书写和反思徽宗亡国的原因，由此构成了跋诗的主要内容。

　　元代题跋者都不用题诗的方式，而是撰写较长的跋文，惆怅之感渐渐退去，特别是官宦出身的题跋者如李祁等以其独特的社会敏感开始探寻真正的画意以及《清》卷的收藏历史和基本著录，其也愈来愈接近艺术史研究的命题。

　　《清》卷拖尾现仅存明代5家6跋，即吴宽、李东阳（两则）、陆完、冯保和如寿，此外还有被裁去的邵宝跋。由于明代中后期一方面朝野盛行颓废了的享乐主义，另一方面社会矛盾不断积累和爆发，其背景与北宋张择端的时代颇有相像之处。故题跋作者们对《清》卷的认识越来越对立，个人的感受亦越来越鲜明。

　　在元代李祁“忧勤惕厉观”的影响下，进一步看透《清》卷用意的是明代文人邵宝。邵宝（1460-1527）在明代是一位有政声、有气节的高官。他3岁失怙，19岁时，在江浦庄昶处苦读，宪宗成化二十年（1484）中进士，官许州知州，此后他长期任职地方官。

　　邵宝是一个勤政怜民的官员，尤其是他在任职地方官时。从他体恤民情的为政观念来说，当他“反复展阅”张择端在铺展汴京城清明节商贸繁华的景象时，出乎寻常地发现了一系列使他“洞心骇目”和“触目警心”的社会问题，凸显了北宋后期日益沉重的社会危机，这也是北宋朝臣屡屡上奏之要情。看到这一切，邵宝是不会从中得到愉悦的，他很自然地将日常的从政观念带到了绘画赏析中，与400年前的张择端产生出共鸣。因此，邵氏认为该图的主题是“明盛忧危之志”，画中的种种情节令人“触于目而警于心”，画家“以不言之意而绘为图”，是“溢于缣毫素绚之先”。是故，画家在事先就进行了周密的构思，邵宝进一步发现了这个秘密，其内心必定十分惊奋！遗憾的是，《清》卷后的邵宝跋文被裁去，以至于他的观点在今天几乎被埋没了。

　　邵宝的“触目警心观”与冯保的“心思爽然观”截然相反，但只被后来的明末和尚如寿所认同，他一定是读懂了邵宝的长跋，并肯定了《清》卷的“意自深”，这是邵宝跋文唯一潜在的影响，虽十分微弱，但至关重要。

　　总之，金元明文人在《清》卷留下了不同感受的跋文和跋诗，这已不是“仁者见仁，智者见智”的视角问题，而是“喜者见喜，忧者见忧”的观念问题，即不同执政观、不同精神世界和不同宦迹的文人官僚，对《清》卷所绘的一系列景象必然会产生不同的思想判断。

　　金代文人官吏的跋文主要是追忆繁华的宋都，形成了金人十分感怀的“兴衰观”。在元代开始出现了转折，这是以李祁的“忧勤惕厉观”为标志的。在明代文人中分野出两种截然对立的结论：其一是冯保浅薄且麻木的“心爽观”，其二则与冯保截然对立的李东阳沉重的“忧乐观”和邵宝深刻的“触目警心观”，这是长期在宫中养尊处优的太监冯保、权奸陆完等人无法感触到的。此外还有以吴宽、陆完等单纯的“著录观”。其中，特别是邵宝的跋文，深刻揭示出《清》卷中的“盛世警言”，帮助今人打开重新认识《清》卷的视窗。古人的这种规律性认识应当为今人所重。遗憾的是，邵宝跋文被裁剪，使这个本来洪亮的声音变得颇为微弱，而张公药“升平观”和冯保的“心爽观”合为一体，演化成当今的“太平盛世观”和“政治清明论”。