一、语言在诗歌创作中的地位和作用
诗歌艺术实际上是语言艺术，语言是诗歌的唯一载体，没有语言便无所谓诗歌。《毛诗序》中说：“诗者，志之所之也，在心为志，发言为诗，情动于中而形于言”。刘勰说：“言而无文，行之不远”。可见，语言是志的依附，是情的寄托。没有好的语言，再高的志再浓的情也无从表达。高尔基说：“文学是用语言来创造形象、典型和性格，用语言来反映真实事件、自然景象和思维过程”。“文学的第一要素是语言”。高尔基这里说的是文学，文学包括诗歌、散文、小说和戏剧。散文、小说、戏剧对语言的要求尚且如此，对于洗练、简洁且富有音韵的诗歌，对语言的要求则更精确，更形象，更特别了。诗歌视语言为第一生命。我们阅谈、鉴赏诗歌首先要品味和鉴赏诗歌的语言，我们创作诗歌更要运用和推敲用以表情达意的语言文字。翻开浩繁的诗歌长册，我们不难发现，凡是流传千古的，好的思想都依附于美的诗歌语言。所以，可以这样说，没有好的语言就写不出好的诗歌，不注重语言表达者决不是好的诗人。
二、诗歌语言的美学标准
写作诗歌，要调动诸多文学手段。如“白发三千丈，缘愁似箇长”用的是夸张；“潮平两岸阔，风正一帆悬”用的是对偶；“忽如一夜春风来，千树万树梨花开”用的是比喻；“相看两不厌，只有敬亭山”用的是拟人；“硕鼠、硕鼠，无食我黍”用的是反复；还有用顶针，用借代，用排比，用设问，用反问，用赋、比、兴的。诗歌语言还要讲音节，讲声韵，但不管用哪一种或多种方法，根据我的体会，好的诗歌语言要做到四个字，即四字标准。
第一个字是“顺”。即言顺、气顺、情顺、理顺。所谓言顺，是要求自然流畅，不拗口，不晦涩。白居易常将写好的诗念给老太婆听，听不懂就修改，直到老太婆能听懂为止，追求的就是通俗易懂，流畅自然。凡是千古名句，无一不是通畅自然的句子。如：“同是天涯沦落人，相逢何必曾相识”；“落霞与孤骛齐飞，秋水共长天一色”；“欲穷千里目，更上一层楼”；“不识庐山真面目，只缘身在此山中”等。所谓气顺，就是要求一韵到底，一气呵成。一幅书法要气韵贯通，一幅画要气韵流畅，一支歌要音韵和谐，一首诗也不例外，要不凝滞，不阻隔，朗朗上口，通畅自然。所谓情顺，就是要有感而发，要纯真，不虚伪，不无病呻吟。在一首诗中，情感往往有变化，有抑扬，但要统一，要一脉相承。所谓理顺，是指议理诗中的理要正确，不偏颇，有较高的品味和见识。总之，诗歌从内容到形式，从思想到语言都要顺情、顺理、顺气、顺口。“顺”是诗歌写作的基本要求。
第二个字是“切”。即对人或事物的形态、声音、性状的描摹要准确，要切合，要切题、切意、切情、切景，要切时、切地，切合人物身份，在什么山上唱什么歌，对什么人说什么话。对字义、词义、句意要弄清楚，对典故、传说、历史要把握准确。刘勰说，“夫美锦制衣，修短有度”。大作家莫泊桑说：“不论人家要说的事情是什么，只有一个字可以表现它，一个动词可以使它生动，一个形容词可以限定它的性质。因此，我们得寻求着，直到发现了这字，这动词和形容词才止，决不要安于大致可以。”怪不得王安石把“春风又到江南岸”的“到”字先后改为“过”，改为“入”，改为“满”，最后才改为“绿”字。黄山谷把“高蝉正抱一枝鸣”的“抱”字，先后改为“占”，改为“在”，改为“带”，改为“要”，最后才确定为“用”字。范仲淹将“先生之德，山高水长”的“德”字改为“风”字，贾岛改“推”字为“敲”字，真是“吟安一个字，捻断数根须”，追求的是一个“切”字。
第三个字是“新”。“新”包括内容新和语言新。内容新包括角度新、立意新、张扬个性，写有独特见解的诗词。语言新指的是炼字，选词、用句要有新鲜味，要新颖。要剔除陈腐的老套的和人云亦云的词句，要推陈出新，要典故翻新。“嚼人家咬过的馍没味道”，说的就是这个理。诗少不了写景。就写景而言。“明月松间照，清泉石上流”写得一派清新；“小桥流水人家”写出江南特色；“日出江花红胜火，春来江水绿如蓝”写出了江南春的特有景致；“吴楚东南坼，乾坤日夜浮”写出了洞庭湖浩渺壮阔及诗人的特别感受；“大漠孤烟直，长河落日圆”，写出大西北傍晚的雄浑与孤寂；“问君能有几多愁，恰似一江春水向东流”，写出了亡国之君心灵深处的痛楚。总之，这些诗句都写出了景物的新奇。再看写人。窦娥的冤屈，卖炭翁的苦痛，琵琶女的身世和技艺，无一不写得个性鲜明；“慈母手中线，游子身上衣……”用日常小事写仁慈写母爱；“千呼万唤始出来，犹抱琵琶半遮面”，用细节用动作写羞涩写无奈；“桃花潭水深千尺，不及汪沦送我情”，用比喻用夸张写出感情的真挚与深厚。总之，古人无论是写征夫、写闺秀、写文士、写寡妇，都形神毕肖，个性鲜明，真正突出了一个“新”字。
第四个字是“变”。诗歌篇幅短小，用语简炼，特别是近体诗，五绝少到20个字，七律也只有56个字。还兼以平仄、对仗和押韵的限制，它的用语省略、跳跃、倒装变化甚多。如省略：温庭筠的“鸡声茅店月，人迹板桥霜”，没有一个动词，显然省去了谓语；再如杜甫的“感时花溅泪，恨别鸟惊心”，溅泪的主语不是花，惊心的主语不是鸟，它们的主语都是人，却被省略了。而这些诗均为名篇大作，经一省略，诗句更为精炼，内容更生动更丰富了。再看跳跃的例子。“君问归期未有期，巴山夜雨涨秋池。何当共剪西窗竹，却话巴山夜雨时。”诗的一二句，作者李商隐着眼当前，回答归期，而夜雨迷漫，内心愁苦至极。第三句假设，第四句跳到日后相遇时的情景来构筑全诗。诗句明白如话，而又曲折深婉，含蓄隽永，余味无穷。再来看倒装。岑参《逢入京使》中的“故园东望路漫漫”；应为“东望故园路漫漫”。辛弃疾的“明月别枝惊鹊，清风半夜鸣蝉”，按一般说法也该改“惊鹊”为“鹊惊”，改“鸣蝉”为“蝉鸣”。杜甫的“绿垂风折笋，红绽雨肥梅”，也应是“风折笋垂绿，雨肥梅绽红”。这样一变化，不仅平仄协调，句法新颖，而且形象性强，给人印象更鲜明深刻。
诗的句式变化，除句子本身的省略跳跃和倒装外，还包括诗中上、下联的结构变化。如孟浩然的《过故人庄》首联：“故人具鸡黍，邀我至田家”，属于主谓宾结构；颔联“绿树村边合，青山廓外斜”属于主谓结构；颈联“开轩面场圃，把酒话桑麻”，属于连动结构；尾联“待到重阳日，还来就菊花”属于动宾结构。这种变化，克服了上下联的雷同，加强了语气的抑扬顿挫，增强了粘与对的艺术效果。
三、如何创造美的诗歌语言
诗歌语言的地位和作用明确了，诗歌语言的美学标准拟定了，那么又该如何创造美的诗歌语言呢？
首先，美的语言要依附于美的内容
刘勰说：“圣贤书辞，总称文章，非采而何？夫水性虚而涟漪结，木质实而花萼振，文附质也”。这里的“文”指文采，“质”指内容，文采是依附于内容的。刘勰又说：“故情者文之经，辞者理之纬，经正而后纬成，理定而后辞畅，此立文之本源也。”此句的意思是说，文章只有内容好或者说立意好、情感好，才能写出好的语言。下面请看王勃的五律《送杜少府之任蜀川》。“城阙辅三秦，风烟望五津。与君离别意，同是宦游人。海内存知己，天涯若比邻。无为在歧路，儿女共沾巾。”这首诗首联对仗工稳，颔联没有对仗，可见这是一首尚未定型的五律。但这首诗歌颂了人间真挚友情的可贵，说明这种友情并不因为形迹疏远而减弱。诗里洋溢着真挚而深厚的感情，这种感情深刻而客观地排斥和否定了当时那些意识低下、情感虚伪的官廷文学。具体说来，诗的首句点明送别地点，次句点出友人要去的地方。先交代送友人去蜀川的主题，眉目清新。其次，写三秦用“城阙”显出长安气派；写五津用“风烟”显示远处迷茫。这样传神地画出朋友间依依不舍，时而仰头望长安，时而翘首眺蜀川的神态。所以首联不止交代地点，还带出了朋友分手的神情与动作。颔联承上而来，诗人安慰朋友：为了做官，一留长安，一去蜀川，同是宦游之身；远离故土，作客他乡，彼此一样。借以减轻朋友孤身远行的悲愁。颔联十字可读成一句。意思是，朋友分手，不免神伤，但只要想到远处的知已，不会因为形迹的疏远而致感情淡薄，甚至即使分隔在天涯海角，思想感情不也和隔邻相处一样么！于是尾联写临别时，象情感脆弱的孩子那样哭着是没有必要的。整首诗因为友情的真挚，心胸的宽阔，志向的远大，面临分别也不作儿女之态。如此劝勉，自然使远行的朋友精神开朗，意气高昂，慷慨而别。这首送别诗因情感的纯真而使诗人造就了语言的健康与壮实，不落俗套，无怪它能够成为千古传诵的名作。
其次，美的语言有待于刻划美的形象
我们知道，小说和戏剧是以刻划人物为中心的，散文和诗似乎并非如此。其实，不管什么文学作品都离不开写人。因为人是社会的创造者和主宰者。如孟浩然《望洞庭湖赠张丞相》：“八月湖水平，涵虚混太清。气蒸云梦泽，波撼岳阳城。欲济无舟楫，端居耻圣明，坐观垂钓者，徒有羡鱼情”。前四句写景，后四句写人。写人句活脱而又巧妙地向张丞相表白求助之心，表白自己在野与隐居并非本愿，出山应考或任职才能一展才华和抱负。再如王维的《山居秋暝》，这本是一首写景诗，但其颈联“竹喧归浣女，莲动下渔舟”，就写出了村妇和村姑在月光下浣衣归来时的活泼与热闹，写出了村民趁月色出舟捕鱼的情景。从而生动地刻划了村民勤劳、淳朴、热清，开朗的群体形象。于是可以说，美的语言刻划了美的形象，反之，也可以说，美的形象的刻划使诗人锤炼出更美的语言。
再看王昌龄的《闺怨》：“闺中少妇不知愁，春日凝妆上翠楼。忽见陌头杨柳色，悔教夫婿觅封侯”。这首七绝通篇在刻划形象。闺中少妇并非“不知愁”，而是由于封建礼教的枷锁使她只能把对远征丈夫的思念埋藏心底，从表面看来似乎没有半点离愁别恨。然而，当春色闯入眼帘，这“不知愁”的少妇便打开了心灵的缺口，平日压抑的满腔愁绪骤然倾泻出来，悔呀，怨呀，神情毕现，形象十分丰满。再加上凝妆、翠楼、春风，柳色的反衬，少妇的内心更是苦不堪言了。
我们读过好些诗。大家都忘不了“寻寻觅觅”中李清照晚年生活的酸楚；忘不了“春花秋月何时了”中亡国之君李煜内心的苦痛；忘不了杜甫《蜀相》中诸葛亮的天才忠耿和“出师未捷身先死”的伟大精神！我们还记得李白“安能摧眉折腰事权贵，”和“宁放白鹿青崖间”的狂放与洒脱；还记得白居易“同是天涯沦落人，相逢何必曾相识”的感叹和“座中泣下谁最多，江州司马青杉湿”的伤感；还记得“但使龙城飞将在，不教胡马度阴山”的飞将军李广的英武；还记得“万里悲秋常作客，百年多病独登台”的杜甫在安史之乱中的漂泊和“久在樊笼里，复得返自然”的陶渊明辞官归隐后的释然与欢欣……好了，古诗中的形象比比皆是，不胜枚举。正是这些形象调动了诗人的笔墨，锤炼出精美的语言。我们现在写诗，同样少不了刻划美的形象，同样需要锤炼出美的语言。我写了一首《观何君屋漏有感》的小诗“连绵苦雨奈何天，岁岁华居梦不圆，屋漏床头妻怨罢，又燃红烛写新篇”。这首诗很短，还没有直接题到何君，但似乎塑造出了何君不计个人得失，一心扑于工作的崇高形象。美的语言有待于刻划美的艺术形象。
第三、美的语言借助于酿造美的意境
好诗均有好的意境。所谓意境就是诗中情感与诗中景物的氛围天然合一的艺术境界。徐志摩的现代诗《再别康桥》有着清稚的意境；王维的《山居秋暝》有着清新的意境；杜甫的《闻官军收河南河北》酿造了“快”的意境。杜甫这首诗写于安史之乱将结束时，叛将自杀，唐军收复洛阳，河南河北得以平定。目睹战争蹂躏，饱受战争疾苦的杜甫闻讯欢喜若狂，提笔写下这生平第一快诗。这“快”，一是诗人情感的欢快，二是下笔如神，运笔如风，行文一泻千里。于此，不难看出，杜甫在这首诗中创造了形神兼备，情景合一的艺术境界。致使诗人“剑外忽闻收蓟北，初闻涕泪满衣裳。却看妻子愁何在，漫卷诗出喜若狂。白日放歌须纵酒，青春作伴好还乡。即从巴峡向巫峡，便下襄阳向洛阳”！其快，简直胜过“千里江陵一日还”，简直超出“轻舟已过万重山”了。
下面再看李白的七绝《送孟浩然之广陵》：“故人西辞黄鹤楼，烟花三月下扬州。孤帆远影碧空尽，唯见长江天际流”。这首送别诗既不同于王勃《送杜少府之任蜀川》的少年刚肠，又不同于王维《渭城曲》的深情体贴，而是两位潇洒诗人的离别，有着特殊的情味。因为他们离别在开元盛世的繁华时代，离别在春花烂漫的繁华季节，离别在武汉与杨州的繁华地区。这种离别带着诗人的向往，有着无比的诗意。当时的李白名震遐迩，当时的孟浩然誉满天下，而两人的结识有着黄金一般的美好。李白在《赠孟浩然》的诗中说：“我爱孟夫子，风流天下闻。红颜弃轩冕，白首卧松云。”李白年少无忧，年长李白十岁的孟浩然向往杨州。因此，“烟花三月”既写出了景致的美好，又写出了心情的欢欣和前途的光明。在“三月”前加“烟花”二字，把送别环境中那种诗的气氛涂抹得尤为浓郁。烟花者，烟雾迷蒙，繁花似锦也。给人的感觉决不是一片地、一朵花，而是看不尽，看不透的大片阳春烟景。三月，乃烟花之时，武汉与扬州均系繁华之地，这就不仅再现了暮春时节，繁华之地的迷人景色，而且透露了时代气氛。文字绮丽，意境幽美，清人孙洙誉为“千古丽句”。诗的后两句“孤帆远影碧空尽，唯见长江天际流。”既写出了一江春水，浩渺烟波的壮阔景象，又写出了李白目穷远帆，不忍离去的送别深情，还写出了心潮澎湃如江流滚涌的洒脱气度。形神兼备，情景合一，境界突出。我们写诗也应象古诗人一样，酿造出好的意境，锤炼出美的语言。
第四，美的语言有赖于字斟句酌，用语恰列好处
我们的前人和古人为表情达意而斟词酌句的例子不计其数，在此，实在不必赘言。而需补说的是两点：一是斟酌什么;二是把握好诗歌语言的个性特点。
先说斟酌什么。汉语词极其丰富，同义词甚多，差别有的极其细微。人们斟酌词语无非是比较和鉴别词语的时代性、地方性、季节性和场合性，比较和鉴别词语的类别，词语的结构，词语古今意义的差别以及词义的轻重、范围的大小，词语的色彩等等。而这种鉴别和选用有一个标准，那就是有助于内容的表达，有益于形象的塑造，有利于意境的完美。而那些有害于内容，有损于形象，有碍于意境的词语，即使自认为很好，也要忍痛割爱，一律摒弃。而且，我们所斟酌的不是生僻词语，而是常见的词语。生僻词语最好是不用或少用。常用词语要让它充分地表情达意。如杜甫《蜀相》的前四句：“丞相祠堂何处寻，锦官城外柏森森。映阶碧草自春色，隔叶黄鹂空好音。”这里的“寻”、“自”、“空”是多么常见，可它各自准确而形象地表达了内容。其含义是：战乱时的人们很少来瞻仰和参拜诸葛亮的祠堂了，致使祠堂隐秘，诗人要瞻仰也只能去问去寻了。一个“寻”字直奔主题，含意深刻。正因为如此，所以祠堂台阶的春草碧绿如茵，无人踩过，林中黄鹂歌喉宛转，无人欣赏。诗中的“寻”、“自”、“空”用得贴切自然，恰到好处。
再说诗歌语言的个性特点。文学语言有诸多特点，如典型性、代表性、准确性、形象性等。而诗歌语言除具有文学语言的共性特点外，还具有概括性和音乐性的个性特点。诗歌篇幅短小，文字简洁而内容丰富。这就决定了诗句只能对社会生活进行集中和浓缩，诗歌语言具有高度的概括性。如一句“尧天舜日”，恐怕就要包括政治清明、社会稳定、百姓安居乐业、人民生活改善、经济腾飞、科技发展、国防巩固、国力增强等诸多内容。我们读诗写诗都要把握好这一点。所谓音乐性，说的是诗基本是韵文，它讲求音节、顿挫、结构、平仄和押韵。这一点，常写近体诗者不难，但要严格。写新诗者也务必讲究。其实，古今的散文家都很注意音韵的和谐和诵读的美感。《劝学》如此，《师说》如此，《岳阳楼记》如此，《滕王阁序》也如此。就现代文而言，朱自清的《荷塘月色》和郁达夫的《故都的秋》都是典型的好例子。
诗歌是语言的艺术。诗歌语言的好坏直接决定诗作的成败。因此，我们务必不断学习，不断探索，不断积累，不断丰富自己的语言，从而写出更好的诗篇，向更高的美学境界迈进。
