|
我们触手可及的伟大文学作品浩如烟海。无论我们多么雄心勃勃、勤勉不怠，穷尽一生也无法读完。不仅如此，每年还有更多的佳作被输送到世界的大书库中。我们谁也难以翻越书山。但是，如果我们沿着仔细选择的道路前行，若能走过山麓丘陵已是万幸，因为书山的巅峰一再增高。勿论世界书库，仅仅回顾本书中提到的所有作家，我们便会发现自己的渺小：即便是饱读诗书的人终其一生也不见得读完了莎士比亚的39部戏剧［我惭愧地自认没有坚定地翻开《伯里克利》（Pericles）］，简·奥斯汀的所有小说，或者丁尼生和陀思妥耶夫斯基的所有作品。我们可以将超市货架上的所有商品都放入自己的购物车中，也不能读遍世上所有的文学作品（即便是其中的一些样本）。 除了世界名著，我们尚有更大的一堆书籍要应付，那就是一般的文学作品。美国杰出的科幻小说作家西奥多·斯特金（Theodore Sturgeon）曾说过：“90%的（科幻）小说都是粗制滥造的；不过，所有事物中也仅有10%才是精华。”在英国国家图书馆和美国国会图书馆中，共有200万册图书被归为“文学类”。据统计学家估计，一个中等文化水平的人一生会阅读600部文学作品。然而，如果我们坦诚的话，便会承认这600本书中有很大一部分都属于斯特金口中的“粗制滥造品”。例如，环顾候机大厅里的人们（在这里，人们原始的恐惧告诉他们，手捧的或许是这一生读到的最后一本书），你会发现人们阅读的大多是丹·布朗和吉利·库珀的作品，而非古斯塔夫·福楼拜或者弗吉尼亚·伍尔夫的著作。 2012年的布克奖和科斯塔小说奖（Costa Fiction Prizes，在39章中会更详细地介绍到这一奖项）获得者是希拉里·曼特尔 。她的获奖作品为历史小说《提堂》（Bring Up the Bodies）。这部小说在半年内便销售了接近100万册。这是50年内这两项奖项的获得者所从未有过的成绩。然而，将《提堂》的销售成就与E·L·詹姆斯（E. L. James）的小说《五十度灰》（Fifty Shades of Grey）在同样时间段内售出的数千万册相比，我们便会发现其中端倪。《五十度灰》被人们轻鄙地戏称为“以女主角众多性爱描写为主的小说”。毋庸置疑，这本小说从未获得过任何文学奖项，也被人所轻视。所以，结果怎样呢？詹姆斯夫人一路流着眼泪走向了银行（她会自信地告诉你，她将用几百万稿酬来重新打造自家的厨房）。 对于上面的数据，我们有两种解读方式。那些具有清教徒思想的批评家会认为这是“普通读者”（还记得第14章中约翰逊博士的说法吗？当然，约翰逊博士是不会鄙视这样的读者的）文化堕落的证据，无可救药。然而，若我们对喜爱粗糙文学的读者报以更加实用性的眼光，便会发现这种现象也是健康的。尤其是当我们做大局观，情况更是如此。例如，E·L·詹姆斯的作品由兰登书屋旗下的出版社出版。要知道，兰登书屋这个大型企业集团旗下还拥有出版过诸多“体面的”阳春白雪作品的企鹅出版社。自从艾伦·雷恩（Allen Lane）在1935年创立了高品质的平装胶订生产线后，企鹅出版社就成为将高端文学送入寻常百姓家的主要渠道之一。雷恩毕生都致力于将有时代性的文学佳作推向图书市场，且所定的价格与出品廉价读物的连锁店沃尔沃斯（Woolworths）一样（与沃尔沃斯同类型的零售店在美国和英国都有）。它们让我们可以用低廉的价格享受高端文学的饕餮盛宴。 因此，交叉补贴意味着以“低端”文学作品的销售收入来弥补“高端”文学的欠佳销量（当然，高雅文学中的一小部分也可以如希拉里·曼特尔的作品一样畅销）。交叉补贴也可以通过神秘的方式完成。提携及出版T·S·艾略特的作品对1929年费伯–费伯出版公司（Faber & Faber）的筹办起到了很大的作用。自此，它成为英语国家备受尊崇的诗歌出版机构。作为一位诗人，如若有幸让费伯–费伯出版公司出版自己的诗作，那将是至高成就的标记。那么，近几十年费伯的财务状况又是依靠什么得以积极健康地发展呢？是《荒原》的销量？还是泰德·休斯抑或菲利普·拉金诗作的营业额？都不是，费伯的财务收益得益于《猫》（Cats）的附属权收入。《猫》是安德鲁·洛依德·韦伯久演不衰的音乐舞台剧，改编自艾略特诗歌《擅长假扮的老猫经》（Old Possum’s Book of Practical Cats）中延伸出来的笑谈。T·S·艾略特所出版的作品绝非“低端”（更不是“粗制滥造的”）。然而，《擅长假扮的老猫经》也不是公众心中普遍认为的成就艾略特盛名的重要作品。 如果我们能秉持着一种更开放的心态，或许将那些“不高端”的文学作品（即那些“非经典”、“非典范”及“品质一般”的作品）称为“流行文学”会比说它们“粗制滥造”更能说明问题。“流行”的言下之意是说这部作品“属于大众”，而不仅限于教堂、大学或政府等机构所有。风靡15世纪英国的神秘剧（详见第6章）是流行的。相比之下，当时的拉丁文《圣经》却是属于机构的。今天，我们仍然要接触到一些制度规定需要阅读的文学，例如，中小学校、研究机构及大学中必须学习的作品。 小说是流行文学类型中的翘楚。当某部小说获得成功，它总能激发人们“不加挑剔地”购买。自小说诞生之日起，这一特征便存在。当塞缪尔·理查森出版了小说《帕梅拉》（Pamela，1740），这部记录美丽的女佣被好色的主人迫害的作品引发了一场“狂热”—尤其是在当时的女性读者中。每当沃尔特·司各特爵士出版了自己的一部小说，便有大批拥趸包围书店，急切地撕掉包装书本的棕色纸张，站在街边就开始阅读。对于这样的“蜂拥读者群”，我们简直如数家珍。这种盛况的巅峰便是7册《哈利·波特》出版的时候。每一部《哈利·波特》面世对读者来说都好像节日一般，值得庆贺。他们身着巫师的服饰，在书店门口彻夜排队守候。促使他们如此做的原因，并非《哈利·波特》出现在《泰晤士报》的文学增刊中，抑或A级别考试大纲中囊括了这本书。 “畅销书”是一个相对近期产生的词汇（最早有记录的使用是在1912年）。同样，“畅销书榜”出现的时间也并不长。首个此类排行榜于1895年诞生于美国。英国一直以来对“畅销排行榜文化”的忧虑缘起于对这种代表“美国化”的产物的不欢迎态度—他们认为畅销书就是一本“美国式的书籍”。这对于美国来说无可厚非，可对于世界上其他国家和文化则不尽然。重要的是，英国图书产业直至1975年仍然抵制任何具有权威性的畅销书单进入自己的圈内。英国书业人士认为，书籍并不能像全国越野障碍赛马中的马匹一样，互相“竞争”。更糟的是，畅销书排行榜的形式贬低了书籍的价值，也打击了图书产业的多样性。它损伤了睿智读者们所应具备的“识别力”（所谓识别力，即读者们在选择书籍时可以清楚地认识到自己要读的是“这一本”，而非“那一本”；又或者“先读这一本”再读“那一本”）。于是，这样的争论至今不休。 此外，另一事实的出现让畅销书榜单的功过争论变得更加复杂，那就是畅销书通常出现得令人莫名其妙。例如，《五十度灰》原是一部为澳大利亚的一个读者群写作的网上“同人小说”，它的作者在文学圈里也“名不见经传”。尽管如此，出版公司开发了3套策略（同样，也主要是在美国）将读者们“莫名其妙”的感觉弱化到极致。这3种策略便是：“划分类别”、“设立特许经营”与“仿效主义”。 正如我们在第17章中所探讨的，读者在书店中可以自由“检索”图书。反过来，书店也可以通过将与你所检索特征相类似的书籍都放在同一“类型”的书架上来指导你找到心仪的图书。这些“类别书架”丰富多彩：从科幻到恐怖，从浪漫到凶杀或者疑。 这便是策略之一的“划分类别”。而第二种策略“设立特许经营”的运作方式则完全不同。读者们通过它建立起零售商们所说的“品牌忠诚度”。读者们会因为欣赏史蒂芬·金（每次，书籍封面上史蒂芬·金的名字都不出意外地比标题要大）过往的作品而去购买他最新的小说。“仿效主义”顾名思义，就是简单地“跟风”。让我们仍旧以《五十度灰》为例来说明第三个策略。这本书的出版激发了各种各样拥有与之相似的封面、标题和主题的作品排山倒海而来。此外，也不乏对它的恶搞之作面世。［（其中，我最喜欢的一本是《格雷伯爵的五十道阴影》（Fifty Shades of Earl Grey）。］ 如果我们深入思考便会发现，畅销书榜单的作用并不仅仅在于将销量排名化，更重要的是它激发了人们的“从众心理”。你选择一本畅销书的原因是大家都购买了它。一旦人们被训练得适应了畅销书籍的选择机制，那么人们也就自然忘记了对书籍“精挑细选”（即审慎地选择读物）。丹·布朗的《达·芬奇密码》（The Da Vinci Code）于2005年出版。当时，对这本书所有的评价几乎都是负面的。然而，整整两年它都雄踞销量榜榜首。从众的读者们竞相购买，用金钱支撑着畅销排行榜上书籍的地位。 大多数畅销书籍都如昙花一般稍纵即逝。它们通常都是“时令书籍”，今年的榜单上一定排列着与去年完全不同的书籍名称。然而，有少数书籍还是经受得住时间的历练，长时间名列榜 单之上。我们也可以通过考究流行文学长达数年甚至数个世纪之久的不同生命轨迹，来了解它们的运作机制。《悲惨世界》（Les Miserables）便是个很好的例子。维克多·雨果 以1862年法国此起彼伏的政治动荡为背景，在这部小说中展现了主人公囚犯24601（Prisoner 24601）与贾维警长之间史诗般的斗争故事。这本书首先以法语出版，随即便有10种语言的译本诞生。作为一部在全球出版的读物，《悲惨世界》的畅销无疑是个巨大的、迅速的成功。有报道说，在美国1861~1865年的南北战争期间，雨果的小说是对峙的两方都广为阅读的书籍。在小说出版之后的数十年中，戏剧改编版一直在世界各地的舞台上演，长盛不衰。此外，《悲惨世界》被改编成电影就有不下12次。1985年，一部制作并非精良的音乐舞台剧在伦敦的巴比肯中心剧院首演。尽管反响欠佳，它仍被《悲惨世界》的官方网站评为“世界上演出时间最长的音乐剧”—“来自世界上42个国家，说22种不同语言的6 500多万观众都欣赏过这部音乐剧”。在2013年洛杉矶的奥斯卡颁奖盛典上，（由1985年音乐剧改编而来的）最新的一部电影横扫全球，赢得了三座“小金人”。 没有人会说维克多·雨果的《悲惨世界》不流行。同样，如果我们足够诚恳，我们也不会认为它是“伟大的文学”。它属于乔治·奥威尔口中的“优劣参半”的一类书籍。以不同方式和不同程度的原著忠诚度改编的小说，都保留了一个共同的核心元素：犯人与狱卒间长久的斗争以及原著中所传递出的社会信息。雨果将这种信息称为“社会给人们带来的窒息感”。正是这种感觉引发了犯罪［小说中的冉·阿让（Jean Valjean）所犯的罪是为饥饿的家人偷了一块面包］。 对《悲惨世界》的诸多不同表现形式是否是对原著贬低性的开发？对此，我并不以为然。作为一部流行小说中的杰出作品，它在本质上有能力不断演进，改进自身，像液体一样将自己融入时下不断变化的文学文化潮流中。有些流行文学可以做得到这一点，但大多数实力不济。例如，不会有根据《达·芬奇密码》改编的音乐剧，《五十度灰》也不可能赢得2120年的奥斯卡奖。 那么，诗歌方面的情况又如何呢？我想，人们会不假思索地认为诗歌是个少数人感兴趣的文学领域，只能在刊登试验性文艺作品的非营利性杂志、无名诗人诗集和受过良好教育的精英分子手中看到它的身影。人们甚至会认为，“畅销诗歌”这个命题本身就是个悖反，给人的感觉与“大虾”一词无异。然而，如果我们换个角度思考，就会发现诗歌从未如今天一般流行过。与以前相比，我们每周花在诗歌上的时间更多了。前人从未像我们今天一样，仿佛“生活在诗歌中”。这又是缘何而起的呢？ 诗歌历史上最具影响力的单卷诗集或许要数华兹华斯和柯勒律治合著的《抒情歌谣集》了。它帮我们发掘了“抒情的”（lyrical）和“歌谣”（ballad）二词的根本意义。“抒情的”（lyrical）一词让我们想到了一种古代乐器—七弦竖琴，又称里拉琴（lyre），它是吉他的前身（据说，荷马曾在里拉琴的伴奏下背诵史诗《奥德赛》）。而“歌谣”（ballad）则与舞蹈有关［同样，还有“芭蕾”（ballet）］。那么，什么是鲍勃·迪伦和着吉他吟唱的抒情诗呢？而迈克尔·杰克逊和碧昂斯的舞蹈或音乐录影带又为何物呢？一代一代的人们又是如何理解科尔·波特 创作的歌谣的呢？对于视野开阔且具有批判性思维的人们来说，在流行音乐中寻觅“文学”的芳踪并不显得离谱。流行音乐的文学性并不亚于1802年华兹华斯和柯勒律治一同创作的那卷诗歌。换言之，仔细观察，你就会在泥渣中找到珍珠 |
|
|
