|
我在抗战以前画的油画，色彩比较灰暗，接近于古典主义的色彩，层次还是多的。抗战期间，在重庆画的，色彩趋向单纯。解放后，我画上的色彩又变了，变得明快了。总的来说，我的画上色彩也是随着不同的生活，不同的心情而改变的。色彩也要赶上时代。 ——胡善馀《画余偶谈》 ■ 胡善馀 着紫衣的姑娘 布面 油画 81.5 × 61.5cm 1963年作 胡善馀：色彩语言大师 胡 善馀于1929年考取了杭州国立艺专，主张艺术兼容并包的校长林风眠，和画风接近印象派的老师蔡威廉，对胡善馀的艺术影响很大。由于才华出众，未及毕业，他便留法深造，进入巴黎国立高等美术学校，师从于上世纪传承学院派画风而卓有成就的著名画家卢锡安·西蒙（Lucian Simon）和古斯塔夫·莫罗(GustawMorean)。他的油画作品肖像、静物曾进入巴黎的沙龙，受到法国艺坛的重视和关注。虽然接受着严格的学院教育，但从资料上看来，胡善馀留法期间，对于阿尔贝·马尔凯（Albert Marquet）、莫里斯·郁特里罗(Maurice Utrillo)和许多后期印象派的画家颇有好感，这种影响可以从他回国之后，在四川任教于国立艺专时期的一些风景画如《山城风光》、《纤夫》中看出端倪。▲ 胡善馀 回国后的胡善馀开始注重油画民族化的问题，其作品最杰出的部分是“西方造型、东方情韵”，自成一格，对中国早期画坛贡献颇丰。在他的画面里，敢于使用粉白营造空间，并时常喜欢在色彩的铺陈中留下部分书写性的笔线，这些特色都使得他的画风在印象派的领域之外，增添了一份东方艺术家特有的价值。
徐悲鸿曾说：“色彩画家百年难遇”，胡善馀可称得上为色彩语言大师。胡善馀对于用色十分讲究，他曾一度自己制作颜料，并潜心总结用色的规律。他认为，一幅画上每个色彩都不能孤立，都要有联系，这样就能形成调子，不然就成了一块调色板。用色主要是凭借自己敏锐的感觉，观察物象时，要能看出各种色彩之间的联系、相互之间的影响。据胡善馀女儿胡漪涟女士回忆：“关良先生曾将自己不舍得使用的进口颜料送给父亲，认为这些颜料只有在胡善馀那里，才能变成最丰富、最美的色彩。” ▲ 《纤夫》 ▲ 《无家可归》 创作于1963年的《着紫衣的姑娘》，将胡善馀用色的精髓体现得淋漓尽致。胡善馀受印象派的影响很喜欢用紫色，同时他还喜欢融入中国民间艺术中常用的的黄与绿、桃红与粉紫、橙与蓝等对比关系，所以他的作品色彩明快而不浮俗。在本件《着紫衣的姑娘》中，胡善馀正使用了他最为喜爱的紫色，描绘了一个恬静的织网姑娘，令人不禁想起画家于1944年创作的《北平艺专女学生像》，同样是个端庄秀丽的少女。在《着紫衣的姑娘》画面中，在紫灰色的衣饰上行走着淡粉、湖蓝、翠绿等薄笔细线，与背景的橙蓝、翠粉的碰撞相呼应，增进了人物的饱满和作品的空间感，这与《北平艺专女学生像》中黄、绿、红、紫交叠的色彩运用，有着一脉相承之处，都透露出印象派的韵致。 ▲ 《北平艺专女学生像》 此外，《着紫衣的姑娘》的用笔也表现出典型的“胡氏”风格。胡善馀用笔灵动多变，洒脱、融化。在“轻重、徐疾、干湿、浓淡”上都用心经营，在传移模写间新意频出，十分耐看。《着紫衣的姑娘》非常注重对线条的勾勒，因此《着紫衣的姑娘》的笔触更加轻快、松动。在作品的笔触表达上，有时中锋、有时侧锋，勾皴烘染，变化丰富。像对“织网”的描绘，其材质的轻薄之处仿佛弹鸠毛扫帚似的轻揉轻擦，雕琢精简，极富韵味。 ▲ 《美人蕉》 《着紫衣的姑娘》无论是从题材上还是从绘画技法上，都与解放后官方认定的主题性、情节性绘画相不同，胡善馀的创作，可以说于题材上和态度上都在默默疏远政治对艺术的干扰，也因此他的作品一直保持着纯净的面貌。此外，这一时期胡善馀的写生足迹很广，远到新疆、福建，近处的太湖、苏州和杭州景色，都在画家笔下一一成为画作，这种与大自然相亲近的做法，也是胡善馀与时潮相悖、却能怡然自得的一种泰然处世的方式。
胡善馀的一生，许多时间是在与他描写的对象进行对话，观察物态、体会物情，引发许多的联想和感受，包括在深化认识的过程中改变物象的形态、色彩、背景和环境，这些是他精神生活的重要组成部分，成为他灵魂的栖息之地。
长按或扫描下方二维码关注中国嘉德官方微信 微信号：zhongguojiade
|
|
|
▲
