枝头清秋
中国工笔画历史悠久，溯其源可以直至战国帛画。但却在历经唐、宋的辉煌与繁荣之后，伴随着文人画的勃兴以及佛道思想的完备，走入了千年的沉寂。即使是代有才人，也多被以匠人而论，被所谓文人所不耻。二十世纪以来，工笔画重渐复苏，特别是在当代更得以长足发展。如果我们从中国画发展史来看，整体上来说中国艺术是写意的艺术，工笔画自然也摆脱不了这一特质，虽然她更注重于形似，但也和西方的写实主义相去甚远，依然隶属于中国画独有的意象造型的范畴。这种“意象”的造型观强调主观的表现和自我情感的宣泄，但特别是对于工笔画来，“形”更是具有更为独立的特殊意义，以形写意自然会要求重视“形”的价值，否则就会失去工笔画艺术语言的特色，更无从表达情感。当然，如果只重“形似”也必然走向自然主义的摹仿。这无疑给工笔画的情感表现，设定了一个障碍，中国艺术旨在表现人的主体精神，我们把这种主体精神称之为“意”或“心”，工笔画作品能否实现“意”和“心”的抒写，是考量其艺术水准的一个重要尺度。
醉赏浓春
溢彩
香荔
读常艳玲的工笔花鸟画作品，我们被感染的正是这种工致典雅中所展现出的工笔画的“写心”与“写情”的奇特魅力。作为一位女作家，女性的情感特质自然会流露在她的作品中，一种比较柔和、温暖、关怀、感性会不自觉地蕴含于作品中，这一性别特质与工笔画长于婉约抒情的特点恰好契合。所以常艳玲的作品往往会借助联想，去构筑充满感性色彩的诗境，追求画外情、画外意的意像的内涵。显现出一种细腻幽雅的抒情特质，充满着诗意情趣，洋溢着对于自然生命和生活的深情。
双清图
清晖
晚清书法家俞樾曾在他的《半园记》中说：“少少许，胜人多多许”。特别是工笔画由于对细节的关注，在追求“似”与“真”的前提下，要求以可视可感的艺术语言来个现对象的生命特质，创造出情景交融、意兴充实诉诗意。统观常艳玲的画作，似乎她也在遵循着“少少许，胜人多多许”的创作方法，她的作品热衷于捕捉“简”与“神”，历经对物象的万般提练，灵致地抒写着自己雅逸的内心意趣：单纯、朴素、简括、传神、生动。表面看来，这样的创作容易在作品尺幅上显得有些小巧，形式表现上似乎也过于单薄，然细细读来，却也气韵万千。这主要是归结于她对“简”与“神”的有机把握，她用若不经意的线笔表达着画面中各种物象之间的关系，强调勾画自我意念中活跃的美感，神韵自达，令人读来百般不厌，画简而韵长。一叶一枝在经她大胆提取、精中取粹之后，重塑出一种更为雅典的艺术构势，被微妙地定格在丹青之中。
花卉写生
康乐延年
“凡画之作，功夫到处，处处是法，但觉一片化机，是为极致。”常艳玲的画作有传统工笔画程式技法的审美规范，又不同程度地导入了西方画系中所主张的平面构成、色彩解析等元素，所以其作品既处处洋溢着浓郁的东方情调，又不失明快的西方结构。作品赋色鲜丽不失典雅，简约而不空动；骨线情致、装饰完美；笔力弱中示强，线色和谐互融，花草异木，风姿绰约，形质俱茂。诚然，在常艳玲和画笔下，别有匠心的枝花穿插、重叠与藏露，展现出丰富的空间感与层次性，预示着画者力求突破二维，追求画面透视的发展思想，并分别采用统染、提染等技法对画面物象随“意”赋彩，使得层落鲜明易读、毫不拖拉，而且带有些许的写意情趣，虽工于形似，亦是内神写尽。
香中别有韵
静在自然
春风几度花
毫无疑问，从常艳玲的画作中，我们可以感受到她对于工笔花鸟画艺术有着自已独特的认识和理解，这些体悟在她的作品中常常表现得非常理性，她笔下的一花一草，严整工瑾中有一种素雅之美，有一股内在的平和。虽然她的作品也如传统工笔画那样注重勾勒，但是仔细审视便会发现，她更多地运用了块面式的渲染，线在其中已只是若有若无的辅助形式，而不再是造型的主角。其实中国画并不是全面随类敷彩，而是存在着浓烈的主观性，在创作中秉承着随意赋彩的精神。常艳玲往往会在创作中注入一些意象性的笔墨元素，她擅于以雅致的灰色系，来取代妍丽色彩的自然物象，设色淡雅而有清香之秀，构图饱满而有透风之感，似是春风拂面不留痕，让人顿感神清气爽，身临自然之中。她在部分画作中，也擅于运用晕染的手法在画面中进行物象的再制造，把本来过于清晰、工谨的画面变得朦胧、含蓄，若隐若现，在视觉上让画面笼罩出一层氤氲的气氛，色彩华滋，意境悠远。于是，观者面前便出现了简雅而神至，淡而精彩、一如元曲小令式的画作。这也突显了常艳玲现代造型意识对常艳玲影响。任何艺术趣味的传达都与语言选择有关，没有对于绘画语言的探索和锤炼，一位画家很难打造出自己的艺术风格，也很难赋予作品以旺盛的生命力和丰富的个人情怀。如果据此发展，她的花鸟作品势必进一步呈现出强烈的个人情怀，同时显现出更强烈的绘画写意性。
清秋
