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一、书法之法，首在用笔 中国的书画家，凭借着手中的一杆笔，濡墨挥毫，幻化出了一个同自然之妙有的生生世界。古人有论：“惟笔软则奇怪生焉”，纤纤柔毫，在纸绢上可以行云流水，可以高山坠石，可以腾挪跳跃，也可以喜怒哀乐一寓于书。唐代张彦远说：“夫象物必在于形似，形似须全其骨气，骨气形似皆本于立意而归乎用笔，故工画者多善书。”①赵孟頫诗道：“石如飞白木如籀，写竹应须八法通。若也有人能会此，须知书画本来同。”②书法与绘画，形貌是二，用笔则一，所以中国的绘画不是画出来的，是写出来的。画与书虽意象有别，但是内在之理却是一致。书法的神采、气韵、骨力、筋肉、血脉等，书法家的性情、修养、学养等，最终都要落实到用笔，通过手中的笔来完成。正因如此，黄庭坚说：“心能转腕，手能转笔，书写便如人意。古人工书无它异，但能用笔耳。”③赵孟頫说：“书以用笔为上，而结字亦须用工。”④在这样一个大传统的背景下，董其昌—这位深研中国书法与绘画传统的艺术家，也同样把用笔问题放在法之首位。我们看他的《画禅室随笔》，卷一即是“论用笔”，可见用笔问题在董其昌书学中之重要。董其昌的书法学习道路，走的是米芾那样的“集古字”法，取法对象甚为广博，二王以来的晋、唐、宋名家均有涉猎。正是在深入前人书法中，他悟到了用笔之理，以及用笔在书法技法中的核心地位，故在《画禅室随笔》中专列一卷谈用笔。 董其昌重视用笔，还有另一层重要原因：用笔与他的生命修养有关。董其昌是南禅的笃行者。书法的书写过程，也同时是他生命禅修悟道、层层升进的过程。米芾曾谈及书法的书写：“要之皆一戏，不当问拙工。意足我自足，放笔一戏空。”⑤书写就是放笔一戏空，一个“戏”字呈现了米芾在放笔书写过程中的大自在、大自由，直与怀素的“狂来轻世界，醉里得真如”相接，书道通于禅道正在于此。董其昌对米芾的“戏”深有契合：“醉后磨墨一斗，以三文钱鸡毛笔书此篇。迅疾如追风逐电，略无凝滞，皆是颜尚书、米漫士书法得来。书家当有知者。”⑥在董其昌的书法中，临帖作品比重甚大。董其昌临帖，并不把范本通临，常常只是择其中一段而临之，欲书则书，欲停则停，所以一卷书中常常有数家帖并列其中，可谓“杂书帖”。这是什么原因？董其昌自云：“余性好书，而懒矜庄，鲜写至成篇者，虽无日不执笔，皆纵横断续，无伦次语耳。偶以册置案头，遂时为作各体，且多录古人雅致语，觉向来肆意，殊非用敬之道。然余不好书名，故书中稍有淡意，此亦自知之。若前人作书不苟，亦不免为名使耳。”⑦原来，董其昌的书写，并不持有一个既定的目标，没有必欲如何如何之追求。心无所执，故能轻松随意而书，此正与禅宗之平淡应物方式一致，“故书中稍有淡意。”对董其昌来说，有时临习用的范本也是多馀的，因为一旦有了范本，心意就多少会受到范本的牵掣，有牵掣就有个外在的指向，因而也就不能全然自在的挥毫。所以，范本也可以不看：“余书《兰亭》，皆以意背临，未尝对古刻。一似抚无弦琴者，觉尤延之诸君子，葛藤多事耳。”⑧范本对象被打破，自己的生命便纯粹在自己的书写体悟当中。无弦琴者，弦不在琴，在自心。董其昌的临古，之所以不与古帖在形貌上相似，原因也正在于此。尽管如此，我们却并不觉得董其昌失去古法，因为其用笔全从古人中来。用笔能合古，则尽管字法、章法、墨法等如何的具有独特个相，其书法的根本精神已不离传统了。 二、用笔的无等等咒：无垂不缩，无往不收 《画禅室随笔》第一句即是：“米海岳书，无垂不缩，无往不收。此八字真言，无等等咒也。”⑨无等等咒，般若波罗蜜多咒四名之一，此咒无与伦比。董其昌把老米的“无垂不缩，无往不收”这句话放在开篇首句，又看做是无等等咒，足见其崇仰。宋代书家中，董其昌最为欣赏米芾：“吾尝评米字，以为宋朝第一，毕竟出于东坡之上。即米颠书自率更得之，晚年一变，有冰寒于水之奇。”⑩米芾是很具识见的书法家，此“无垂不缩，无往不收”八字真言是其论书法之精要，姜夔《续书谱·真书》中有载：“翟伯寿问于米老曰：“书法当如何？”米老曰：“无垂不缩，无往不收。”此必至精至熟，然后能之。”对“无垂不缩，无往不收”，今人往往理解为：起笔逆入与回锋收笔。的确，用笔之法，起笔逆入与回锋收笔是重要一环。但是如果说它就是书法用笔的根本要领，则未必尽然。米芾《自叙帖》中曾论到用笔之关键：“得笔，则虽细为髭发亦圆；不得笔，则虽粗如椽亦扁。”那么如何才能得笔？那就是无垂不缩，无往不收。也就是说，只有做到了无垂不缩，无往不收，写出来的点画才能圆而不扁（用今天的话说，就是有立体感），才能遒劲有力。我们知道，善用笔者善用锋，书法用笔靠的是笔锋的使用，笔锋写秃了就必须换，故有“秃笔成冢”之说。此说虽是赞誉习书之勤，但是同时也启示我们：作书须用笔锋。否则，笔锋写秃了，完全可以不换笔，用笔肚、笔根继续写。古人赞美点画之有力常用“铁画银钩”，或“入木三分”。此力来自何处？从作书者发出。作书者的手能往笔上使得上力，则点画才能有力。不过，若是对一位不善用笔者来说，实际的书写过程中则是：一用力，笔锋就散开了，笔肚、笔根就落到了纸上。如何才能避免这一点？董其昌说：“发笔处，便要提得笔起，不使其自偃，乃是千古不传语。”又要想用力，而一用力笔锋就倒了下去，笔锋倒下去叫“自偃”，即我们今天所说的“趴在纸上”。用力按下去而又不自偃，这是个矛盾。解决矛盾的办法就是“发笔处，便要提得笔起。”清人周星莲也很赞同董其昌的观点：“执笔落纸，如人之立地，脚根既定，伸腰舒背，骨立自然强健，稍一转动，四面照应。不善用笔者，非作卧纸上，即蹲伏纸上矣。欲除此弊，无他谬巧，只如思翁所谓：‘落笔时先提得笔起耳。’”按下去，是由上往下的力，即米芾所论之‘垂’；提的笔起，则是由下往上的力，则相当于‘缩’。垂与缩，分别对应着按与提，都是手上的用笔感觉。下按与上提，并不是前后关系，乃是同步的。按中必须有提，提中必须有按，这正是无按不提，亦即“无垂不缩”。但是，书法的用笔的过程，并不只有纵向的、上下的空间关系，它还有横向的、左右前后或者说东西南北（虽言左右前后、东西南北，其实书写过程中，笔会走向无数个方向）的走向。同纵向用笔一样，横向朝东西南北任何一方向的发笔，都不可放任而出，仍然要勒得住，往的同时要收，即往即收，即收即往，这就是“无往不收”。我们书写时，完成任何一个点画，都是纵向与横向同步一体的过程—“无垂不缩”与“无往不收”同在而不可分割。董其昌道：“作书之法，在能放纵，又能攒促。每一字中，失此两窍，便如昼夜独行，全是魔道矣。” 每一字中，两者都必不可少。能放纵即是能垂、能往；能攒捉即是能缩、能收。放纵与攒促必须同时而用，否则便落入“魔道。”不过，一般人用笔，能垂而不能缩，能往而不能收，那就是提不起笔，就成了“偃笔”，而善用笔之人则能提得笔起。前人说用笔当有“衔勒”之意：马要前跑，策马人须将缰绳勒得住，否则信马由缰，马就会失控。用笔亦然。攒捉不住笔，提不起笔，垂而不能缩，往而不能收，便是信笔。董其昌题智永《千字文》有道：“作书须提得笔起。自为起，自为结，不可信笔。”用笔，当要笔随书写者主体，是我要让笔怎样怎样，而不是我随笔怎样怎样，正是米元章说的“如撑急水滩船，用尽气力，不离其处。”我必须把握得住笔，笔须听我之使唤，否则如在急水滩中之船，一把握不住就被冲走。信笔是由于书写者不能提得笔起。反之，提得起而不能按得下，即缩而不能垂，收而不能往，又会怎样？那就是笔不能入纸，点画就会漂浮在纸上，缺乏骨力，成了孙过庭《书谱》里所喻照的“芳林落蕊，空照灼而无依；兰沼漂蓱，徒青翠而奚托。”因此，用笔的理想状态是：不飘不浮，不粘不滞；亦即是：疾涩合一，涩而劲、畅而婉。笔锋与纸之间的触感，须涩感与疾感同时并存。孙过庭谓之“淹留”与“劲疾”。不悟劲疾，一味淹留，笔就会如陷泥潭，迟重难行，书法就不会有超逸绝伦之妙。反之，不悟淹留，一味疾速，笔就浮于纸表，不能入木三分，书法也就难有深味。董其昌说：“盖用笔之难，难在遒劲；而遒劲，非是怒张木强之谓。乃如大力人通身是力，倒辄能起。”用笔难在遒劲，遒劲代表了一种力量，但遒劲又不同于刚劲。这个‘遒’字，今人周汝昌先生专门考释过，认为“遒，不是僵硬，也不是狂乱、冲动；是骏爽峻利，紧结生起，不松不垮，不塌不倒，不败不懈，不蔫不悴。”遒劲，是有韧劲、有弹性之力，须手上虚灵才能获得，米芾说：“学书贵弄翰，谓把笔轻，自然手心虚，振迅天真，出于意外。”既要用力，手还要放松，这同于无垂不缩，无往不收的境界。古代名家，风格多样，但是在此关键一点上是同一的，所以清人王澍道：“笔力能透纸背，方能离纸一寸，故知虞、褚、颜、柳不是两家。”力透纸背、入木三分，这种下沉的力与向上的凌空飞舞之力并不矛盾，愈是用大力向下按，愈是要向上提笔，这种用笔感觉又谓之“沉着痛快”。后人称赞王羲之的书法是“龙跳天门，虎卧凤阙”，这一方面可见出王羲之书法的气象，另一方面也可见出王羲之书法用笔的沉着痛快。龙跳天门，需要提得笔起，用笔痛快；虎卧凤阙则虚按得下去，用笔沉着。 三、关于正锋、藏锋、如锥画沙的阐释 用笔若是能做到无往不收，无垂不缩，则笔锋能立于纸上，如此，笔锋在纸上的运动过程就如同芭蕾舞者在舞台上以足尖跳舞。芭蕾舞者身体的重量全向下集中于足尖，正与用笔之人以全身之力聚于笔锋相似。笔锋若是受力不能挺立，则笔肚触纸，遂成偃笔之病。董其昌认为，偃笔之病，东坡书亦有可见：“坡公书多偃笔，亦是一病。此《赤壁赋》，庶几所谓欲透纸背者，乃全用正锋，是坡公之《兰亭》也。”“后代人作书，皆信笔耳。信笔二字，最当玩味。吾所云须悬腕，须正锋者，皆为破信笔之病也。东坡书，笔俱重落，米襄阳谓之‘画字’，此言有信笔处耳。”东坡《赤壁赋》书法，能得到董其昌盛赞，原因在于此书不见偃笔，全用正锋为之。用笔能正锋，则笔锋时刻立于纸上，笔锋立住，则书写者定是作书时提得笔起，即无垂不缩，无往而收。正锋，乃是破信笔、去偃笔的唯一法。于此我们可知，董其昌对于正锋的理解是在动态过程中的，并不像今人在静态中看待正锋：笔画的起笔与收笔须写成圆头圆尾，毛笔之锋均处于笔画的正中间。这是对古人用笔的极大误解。正锋与偃笔相对。能正锋则笔不偃，偃笔则锋不正。董其昌的正锋观念，与无垂不缩，无往不收其实是同一原理。 无垂不缩、无往不收，便是保持了正锋，就能：“将此笔正用、侧用、顺用、逆用、重用、轻用、虚用、实用，擒得定，纵得出，遒得紧，拓得开，浑身都是解数。”如果书写者行笔时，笔至始至终都能处于正锋状态，那是就达到了唐人说过的“如锥画沙”的用笔境界。“如锥画沙”一词出自颜真卿的书论《述张长史笔法十二意》，在此文中张旭有道：“予传笔法，得之老舅彦远”，曰：“吾昔日学书，虽功深，奈何迹不至殊妙。后闻于褚河南曰：用笔当须如印印泥。思久而不悟，后于江岛遇见沙地平净，令人意悦欲书。乃偶以利锋画而书之，其劲险之状，明利媚好。自兹乃悟用笔如锥画沙，使其藏锋，画乃沉着。当其用笔，常欲使其透过纸背，此功成之极矣。真草用笔，悉如画沙，点画净媚，则其道至矣。如此则其迹可久，自然齐于古人。” 虽然这篇文章中可能出自唐人伪托，但不碍它的理论价值，因为文章涉及到的如锥画沙、如印印泥乃是用笔的精髓：（一）锥尖锐利，同于毛笔直立状态时的笔锋（尖）。不善于用毛笔者，笔一运行，锋就偃倒或开叉，就不是锥状了，只会如同棒槌一个。（二）锥入沙中，任何人用以在沙地上“画而书之”，锥尖虽遇到沙之阻力，不过不会偃倒，这是因为它是刚硬的金属质料。毛笔则不然，在纸上不好把握，要做到如锥一样不偃倒，非常之难。但是，书写者必须要朝着这个目标努力，否则，写出来的笔画必定不会有“明利媚好”之效果。（三）笔锋无论怎样的运行，而且毛笔在按的过程中笔锋必有屈折之态，但是屈折是有强劲弹性之屈折，所以在感觉上它仍是直立的。（四）要达到运笔时笔锋时刻都有锥立于沙中之感觉，这绝非朝夕可以做到，所以这里说它是“功成之极矣。”可见，如锥画沙，它不仅是一种用笔感觉，也是一种境界。（五）用笔能有如锥画沙之境，则笔锋仿佛那锥尖深入沙中一样，透过纸背。如印印泥的比喻也是强调用笔要力透过纸背。若能力透纸背，便是藏锋。这里提到一个概念—藏锋。一提到藏锋，许多学书者可能会联想到笔锋收尽后，点画之圆头圆尾相。其实不然，米芾曾经对此类书法严厉批评：“老杜作‘薛稷慧普寺’诗云：‘郁郁三大字，蛟龙岌相缠。’今有石本，得视之，乃是勾勒倒收笔锋，笔笔如蒸饼，“普”字如人握两拳，伸臂而立，丑怪难状。”因此，藏锋并非是泯没笔锋，而是指在毛笔在挥运中，不论是作如何的点画动作，始终都“正锋”所带来的效果，就像姜夔所说的：“笔正则藏锋，笔偃则锋出。”董其昌论藏锋有道：“书法虽贵藏锋，然不得以模糊为藏锋，须有用笔如太阿剸截之意。盖以劲利取势，以虚和取韵，颜鲁公所谓“如印印泥”、“如锥画沙”是也。细参《玉润帖》，思过半矣。”太阿剸截，即能使得笔锋如同锥一样锋利无比。如此，则劲利与虚和同在。因此，在董其昌的书学观念中，藏锋，正锋，如印印泥，如锥画沙，无垂不缩、无往不收，虽然这些术语名目不同，但是它们的真正内涵却是一致的。 四、“自起自倒，自收自束”之境 董其昌深谙古人的用笔之理，亦知“如锥画沙”之境界，他在《画禅室随笔》卷一“用笔”中提出了自己的用笔境界论：“予学书三十年。悟得书法而不能实证者，在自起自倒，自收自束处耳。过此关，即右军父子亦无奈何也。”三十年的书法实践与体悟，仍未能达到用笔的理想境界，虽然董其昌有些自谦，但是亦可见此理想境界之高，如果能达到此境，则二王书法也不在话下。这是什么用笔境界？那就是：自起自倒，自收自束。这个境界很难以言说，但是可以通过字势得到部分体现，就是说字会有生动奇妙之势态。董其昌对字势的奇与正的问题，非常注重，他之所以屡屡批评赵吴兴（孟頫），原因也正在于此：“古人作书，必不作正局，盖以奇为正。此赵吴兴所以不入晋唐门室也。《兰亭》非不正，其纵宕用笔处，无迹可寻。若形模相似，转去之远。”“书家以险绝为奇。此窍惟鲁公、杨少师得之，赵吴兴弗能解也。” 赵孟頫的书法，在董其昌看来，是平正有馀，奇险不足。而晋唐书法则是以险绝为主，所以赵孟頫书法不入晋唐门室。平心而论，且不说以字势的奇正标准来判定一位书法家的书法是否能登晋唐门槛是否合理，但是就字势来说，赵孟頫书法在奇宕方面是的确不及晋唐人的，尤其是行草书。因此，董其昌说得也没有错。董其昌对晋人的奇宕潇洒甚多追慕：“转左侧右，乃右军字势。所谓迹似奇而反正者，世人不能解也。”“书家好观《阁帖》，此正是病。盖王著辈，绝不识晋唐人笔意，专得其形，故多正局。字须奇宕潇洒，时出新致，以奇为正，不主故常。此赵吴兴所未尝梦见者。惟米痴能会其趣耳。今当以王僧虔、王徽之、陶隐居、大令帖几种为宗，馀俱不必学。“王大令之书，从无左右并头者。右军如凤翥鸾翔，似奇反正。”所谓“似奇反正”，意思是字的势态看上去是奇奇怪怪，变化多姿，但是并不失去重心，仍然保持着重心平衡，即反正。为什么字形太正，“多正局”不好呢？因为书法字势作正局，则无变化；无变化，则位置等匀，且如一字，就陷入程式化，陷入定则。董其昌所追求的是熟后求生：“画与字各有门庭。字可生，画不可熟。字须熟后生，画须熟外熟。”书法的学习遵循的路径是从生到熟，一开始法度不熟，时间久了，笔法、字法、章法、墨法等就熟练了。但是很多人便停留在了这个“熟”上。董其昌认为赵孟頫也是这样：“吾于书似可直接赵文敏，第少生耳。而子昂之熟，又不如吾有秀润之气。”停留在熟有什么不好呢？字一熟，就容易走向定式化，用笔在方向，力度、节奏等方面就会形成了固定的模式，就缺乏鲜活的生命力。所以董其昌提出“熟后生”，此一“生”，就技法来说，仍然是熟，但它是更高一层的熟，是要冲破之前的定式。一味的熟，就是必然、死板；熟后的生，就是偶然、是变化。他说的“不主故常”，“时出新致”，就是要不被定式所束缚。米芾说：“振迅天真，出于意外”，写出来以后，才发现字势不在预料之中，天趣十足，奇异生动，所以董其昌要说“惟米痴能会其趣耳”。董其昌的书法用笔，追求的就是“不主故常”，“时出新致”的境界。 董其昌“不主故常”的思想与禅学精神有直接关系。禅宗主张直指人心，见性成佛。此性不假外求，全在自性中。禅宗“直探心源，领悟自性”的方式亦适用于书法的学习。书法的学习，临习必不可少，但是在临习的过程中，学书者容易沉浸在范本对象中，只醉心于范本的精神气韵之妙，而忘了自己的存在，从而迷失了自性。但是，人人皆有佛性，人人皆可成佛，学习范本不是终极目的，学习者最终还要摆脱脱范本的笼罩，才能自有一番天地，董其昌道：“大慧禅师论参禅云：‘譬如有人，具万万赀。吾皆籍没尽，更与索债。’此语殊类书家关捩子。米元章云：如撑急水滩船，用尽气力，不离其处。盖书家妙在能合，神在能离。所欲离者，非欧、虞、褚、薛诸名家伎俩，直欲脱去右军老子习气，所以难耳。哪吒拆骨还父，拆肉还母，若别无骨肉，说甚虚空粉碎，始露全身。晋唐以后，惟杨凝式解此窍耳。赵吴兴未梦见在。余此语悟之《楞严》八还义：‘明还日月，暗还虚空。不汝还者，非汝而谁？’然余解此意，笔不与意随也。甲寅二月。”董其昌在这里借用大慧禅师言论与《大佛顶首楞严经》中的“八还”，意在强调：学书者在学习过程中不可迷失自性，尤其是当学习者技法娴熟后，就当彻底的自立门户。所谓的“拆骨还父，拆肉还母”，便是要层层剥去遮蔽心性的屏障，直到照见自己本性。在这方面，董其昌认为杨凝式是个典范。杨凝式书法虽学晋人，却能绝去晋人书法之形相。这是自立门户，与古人能离，但是离中有合。原因何在？因为用笔之理与晋人相通。比较之下，赵孟頫书法则仍在晋人的形貌之中，未能脱去晋人樊篱，故说赵是“未梦见在。”董其昌说：“禅家亦云须参活句，不参死句。书有笔法，有墨法。惟晋唐人真迹具是三昧，其镌石锓版，流传于世者，所谓死句也。学书者即从真迹得其用笔、用墨之法，然后临仿古帖，即死句亦活。”书法唯有多读真迹，通晓古人用笔之理，才是如禅家所说的“参活句”。不然，光学字的外在形相，那就堕入“参死句”了。 董其昌虽主张自性，主张险绝，但是他所追求的险绝与狂怪又是有区别的。与对待平正书法一样，他对狂怪怒张的书法也同样呵斥，题怀素《自叙帖真迹》道：“余二十年前在檇李，获见真本。年来亦屡得怀素它草书。鉴赏之，唯此为最。本朝学素书者，鲜得宗趣。徐武功、祝京兆、张南安、莫方伯，各有所入。丰考功亦得一斑。然狂怪怒张，失其本矣。余谓张旭之有怀素，犹董源之有巨然。衣钵相承，无复馀恨，皆以平淡天真为旨。人目之为狂，乃不狂也。” 徐武功、祝京兆、张南安、莫方伯、丰考功这些人的书法，虽然很有自己的个性，势态多变，但是在董其昌看来，他们的书法刻意做作，鼓努为之，有人工矫饰的痕迹。禅宗主张自性的照亮，但是自性却不是一个实在物。法身了却无一物，本原自性天真佛，真正的自性是“虽即见闻觉知，不染万物，而常自在”的清净空寂之性，就像怀素的《自叙帖》，虽狂、虽险，但平淡天真，不见刻意。董其昌对怀素书法很是钦赏：“藏真书，余所见有《枯笋帖》、《食鱼帖》、《天姥吟》、《冬热帖》，皆真迹，以澹古为宗。徒求之豪宕奇怪者，皆不具鲁男子见者也。” 怀素书法之所以得到董其昌的赞赏，是因为其书之“淡”。什么是淡？董其昌说：“质任自然，是之谓淡。”确实，董其昌的实践印证了理论，其书就是以“淡境”光照书史的。上淡的书法必定是出自于自然的作书之心，则必不会有定则。自然作书，则用笔必不依循一定的轨辙，也就会随意所如，奇宕潇洒，时出新致。这种作书，一切都任运自然，绝无刻意，便是董其昌所追求的“自起自倒，自收自束”的境界。此八字真言，是对米芾的无垂不缩，无往不收的延承，但在延承的同时，董其昌凸显了一个“自”字。这个自，一方面强调了自性，用尽气力，不离故处，自性显现，不能抛却自家宝藏，不被范本对象牵着走，最终自立门户；另一方面，书法用笔的无有束缚，自由自在，人、书、宇宙会融，天地与我同根，万物与我一体，一切任运自然的境界。因此，董其昌的“自起自倒，自收自束”也同样是“无等等咒”也。 （作者为北京大学哲学系美学专业博士生） 责任编辑：任军伟 注释： ①张彦远《历代名画记》卷一，论画六法，明津逮秘书本。 ②汪珂玉《珊瑚网》卷三十二，名画题跋八，文渊阁四库全书本。 ③黄庭坚《豫章黄先生文集》，四部丛刊景宋乾道刊本。 ④汪珂玉《珊瑚网》卷十九，文渊阁四库全书本。 ⑤米芾《书史》，百川学海本。 ⑥⑦董其昌《容台集·别集》卷二，明崇祯三年董庭刻本。 ⑧⑨⑩董其昌《画禅室随笔》卷一，文渊阁四库全书本。 姜夔《续书谱》，明刻百川学海本。 米芾《学书自叙》拓本。 《画禅室随笔》卷一。 周星莲《临池管见》，美术丛书本。 参见周汝昌《永字八法》第214页，“说‘遒媚’”一文，广西师范大学出版社2002年版。 王澍《竹云题跋》卷三，清海山仙馆丛书本。 周星莲《临池管见》，美术丛书本。 彦远，陆彦远，即陆柬之子。 陈思《书苑菁华》卷十九，宋刻本。 米芾《海岳名言》，明刻百川学海本。 姜夔《续书谱》，明刻百川学海本。 《容台集·别集》卷四，明崇祯三年董庭刻本。 八还，出自《大佛顶首楞严经》。佛告阿难：“……阿难，汝咸看此诸变化相。吾今各还本所因处。云何本因？阿难，此诸变化，明还日轮。何以故？无日不明，明因属日，是故还日。暗还黑月，通还户牖，壅还墙宇，缘还分别，顽虚还空，郁孛还尘。清明还霁。则诸世间一切所有，不出斯类。汝见八种见精明性，当欲谁还。何以故。若还于明，则不明时，无复见暗。虽明暗等，种种差别，见无差别。诸可还者，自然非汝。不汝还者，非汝而谁。则知汝心，本妙明净，汝自迷闷。丧本受轮，于生死中，常被漂溺。”见五代释延寿撰《宗镜录》卷九十二，大正新修大藏经本。 董其昌《墨禅轩说》，载于《穰梨馆过眼录》，清陆心源编，清光绪吴兴陆氏家塾本。 《六祖坛经》敦煌本。 |
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