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我曾三次到过敦煌，唯有第三次是临时起意的独自前往。前两次路过，虽作停留，却不深入。从中原无论是去新疆还是经青海入藏，不免都取道此处，其地理位置之重要由此可见。
此后几年间看了些书，敦煌成了我的一个阅读领域。边塞、异域与宗教在此融成一炉，强烈吸引着我。由于前两次游览并未做足功课，记忆里便仅剩些浮光式的印象。
三年前的某段日子里，发现自己似乎少有「归属」与某处的感觉，但自人毕竟不是游魂，需要「归属感」来和外在产生联系。我就又一次想起那座边塞小城，那就去吧。当即买票，一个人乘上绿皮火车，先到兰州，再赴敦煌。
兰州已经有了些异乡的感觉，我在转车间隙漫无目的地走了走，在周遭匆忙的旅客中，反倒有种本地人般的悠闲。
去敦煌的火车晚上开，夜里半睡半醒，凌晨四五点被刹车时的惯性惊醒，借着站台的灯光看到车窗外的站牌，「嘉峪关」到了。「再往前一步可就出了长城啦」，我心里叹道。日光渐曦，我起身倚坐在铺位上，窗外广袤的戈壁渐渐亮了起来，远处平行于铁轨的山峦远得像是静止了一般，地上交错的犬牙，是云的影子。
西出阳关无故人，春风不度玉门关，两处关隘皆在敦煌境内。此时的我，身处唐代边塞诗里，空对着青海长云、天山明月，若再来一缕羌笛，自己倒像个戍客了。
目的地到了，下车出站，所谓故地重游，就是体味那种似曾相识的疏离感。记忆被一点点触发，和眼中所见重叠在一起，变得流动起来。敦煌火车站外墙上嵌着的飞天浮雕，望去似乎比记忆中的小了些。
虽是长城之外，却分明有种回来的感觉。
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敦煌，吟绎这两个字，便已感到些许沙尘的气息。
先秦时大月（音「肉」）氏（音「之」）驱逐乌孙定居河西，复有匈奴崛起而夺之。西汉武帝遣卫青、霍去病、李广北却匈奴，始纳河西于版图，设郡敦煌，隶属凉州。「敦」尤言其深厚，「煌」则形容其盛大。其后张骞通西域，丝绸之路开辟，南、北、中三线商路交汇于敦煌，商旅往来，东西交通，遂成一时之盛。
商旅不仅带来了异国的珍奇，而且传来了不同的文化与信仰。拜火教、摩尼教、景教等等渐渐东传，其中佛教的影响最为深远。
佛教自释迦牟尼创立起，就开始向外传播，分为南传、藏传与东传，分别对应小乘、密教与大乘。东传一脉沿着丝绸之路渐入中原，沿途留下的足迹，就是散落于丝绸之路上大大小小的石窟了。
东晋干宝的《搜神记》中记有这样一个故事，说是汉武帝开凿昆明池到极深处，挖出黑灰。武帝以此问东方朔，东方朔回答说：「臣愚笨，不足以知之，可试问西域胡人。」直到东汉明帝时，有西域僧人来洛阳，人们便以昆明池挖出黑灰的事情询问。僧人回答说：「佛经云：『天地大劫将尽，则劫烧。』这就是劫烧后的余烬。」
在《高僧传》中，这位西域胡人，就是东汉明帝时「永平求法」带回来的天竺僧人竺法兰。
汉明帝夜梦金人西来，头顶日轮，光明显耀，遂召集群臣占梦。傅毅称之为西方佛祖。于是永平七年，明帝派人往天竺求法，于大月氏遇得天竺僧人摄摩腾、竺法兰。于是二僧连同所得佛经佛像一同乘白马回洛阳，白马寺始建，第一部汉译佛经《四十二章经》译出。此事被称为「永平求法」，或可视为佛教传入中原的肇始。
其后，自魏至南北朝前期，玄言盛行，皇族贵戚、门阀士族皆好清谈。起初皆谈老庄，后期则谈佛之风大盛，乃至举国皆崇佛教，故有杜牧「南朝四百八十寺」之句。
及至西晋，皇族内讧，始有八王之乱。胡人趁机兴兵，血洗洛阳，遂成永嘉之祸。于是晋室东迁，衣冠南渡，凌长江而建国，史称东晋。彼时中原无主，五胡乱华，北方十六国春秋迭代，与南朝隔江对峙，是为北朝。
「于时天下丧乱，秦雍之民死者十八九，唯凉州独全」（《魏书·卷九九》）。凉州成了中原难民的避难之国，乱世中六十年无事，堪称一片文化繁盛的绿洲。正是在这段时期，莫高窟始建。敦煌从此不止是一座地理上的要塞，更成为中原文化在边疆上的地标。
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去莫高窟的大巴，在一道黑玉似的柏油路上往东南方驶去，沙尘飘忽在路面上，恍若蒸汽。
第一次去莫高窟的时候，我问讲解员：「既然是随机参观，那线路有几条呢？」回答说是有八条。我又问道：「那要是下次来又重走同样的路线岂不遗憾。」讲解员也是有趣：「要是发现已经走过这条线，再折回入口不就行了。」
「果然还是一个人旅行自在，想怎样就怎样」，我心下想着，「不过，若是有个志同道合的人一起也好啊。」
车一转，莫高窟就显现在眼前。稠密的洞窟错落排列在断崖侧壁，像是镶满黑曜石的绶带。那座标志性的九层楼嵌在崖壁里，其下荫庇着世上最大的弥勒坐像，俗称北大像。
▲ 莫高窟外景
断崖之下，是一片桦树林，有宕泉河穿过其间，已是只见河床不见水流了。一过河就会遇到一座山门似的牌坊，两面分别挂着「三危揽胜」和「石室宝藏」两块匾额。由此穿过就到了莫高窟近前。
开凿石窟的传统源于印度，有两个艺术中心，犍（音「乾」）陀罗和秣菟（音「图」）罗。
▲ 丝绸之路沿途的石窟
这两个词本是地名。犍陀罗位于贵霜王朝境内，今阿富汗、巴基斯坦之交，贵霜即是大月氏人被匈奴赶出河西后在中亚建立的国家。秣菟罗位于恒河流域，犍陀罗以南，今新德里东南。
尽管秣菟罗艺术早于犍陀罗艺术，但后者的影响更大一些。由发源地犍陀罗到巴米扬，沿着丝绸之路东传，西域石窟，敦煌莫高窟，乃至云冈、龙门，皆能见到犍陀罗艺术的影子，其最明显的特征当属「曹衣出水」状的衣纹。
「曹衣出水」出自宋代郭若虚在《图画见闻志》对北齐画家曹仲达的评论，与唐代吴道子的「吴带当风」并举，是为国画中描绘衣着的两种风格。
与吴道子「笔势圆转，而衣服飘举」不同，曹仲达之笔「其体稠叠，而衣服紧窄」，或为衣褶稠密重叠之意。加之以「出水」形容，联想到丝绸浴衣紧贴在刚出浴的肌肤上时展现的纹理，和犍陀罗风格差几可近。
中国史书将中亚粟特人的国家称为曹国，地跨今日之塔吉克斯坦和乌兹别克斯坦。粟特人入华，常常改汉姓为曹，加之曹仲达「最推工画梵像」，那么「曹衣出水」就很可能是一种西域传来的风格。可惜曹氏画作尽悉失传，我们这能通过文字的描述来揣测了。
古时人们一度将犍陀罗风格的造像称为「裸佛」，这实在是直白精辟。犍陀罗艺术是一种被高度希腊化的佛教艺术，希腊雕塑注重肉体的写实，着力呈现肌肉的力量感。中原审美则偏向于飘逸。莫高窟中「曹衣出水」式的造像，也有意无意地缓和了希腊式律动强烈的肉体线条。
▲ 左：夜叉女，秣菟罗，孔雀王朝（前2世纪）；中：释迦牟尼，犍陀罗，贵霜王朝（2-3世纪）；右：跏趺坐佛（莫高窟第249窟 ），敦煌，西魏（4世纪）
佛教东传的过程，从佛教艺术嬗变中亦可见一斑。从莫高窟不同时期造像的审美渐变中，可以看出佛教艺术中原化的过程。
魏晋重风骨，南朝尚清丽，褒衣博带、瘦有骨相成为了审美风尚。《世说新语》写嵇康：「岩岩若孤松之独立，傀俄若玉山之将崩」（《世说新语·容止》），怕是不能用来形容丰腴肉感、衣着下坠的犍陀罗艺术吧。
唐张彦远在《历代名画记》中评论南朝宋画家陆探微时用了「秀骨清像」（《历代名画记·卷六》）四字，这不仅仅是对陆探微艺术风格的评语，更可以看做对六朝美学的概括。
▲ 一佛二菩萨（莫高窟第432窟），西魏
南北朝时期敦煌造像就已开始中国化，少了丰腴，多了清瘦，身体线条更加和缓，衣着宽敞飘逸，已经相当于中原风格了。
尽管雕塑佛像是有一定范式的，但唐人显然不拘泥于此，这时候的敦煌造像已不似先前的古板，体态与动作越来越多元，佛像也愈发世俗化。正是这种不拘泥，使得大凡是唐代，尤其是盛唐遗留下来的艺术品，总充盈着一种非凡的自信。
▲ 胁侍菩萨（莫高窟第 205窟），初盛唐
尤令我印象深刻是初盛唐开凿的第205窟。其中一尊胁侍菩萨一足横支，另一足自然垂下。衣着纹饰即非「出水」，亦不似「当风」，莲花台挑起的一褶一皱莫不自然。至于身躯，已然模糊了男女的分别，不刻意凸显肌理却也圆润清晰。
中国古典美学向来重意，犍陀罗艺术中希腊化的写实主义在这里愈发抽象，成了一种概念化的审美方式。比方说来，塑造菩萨的时候，并非着力于五官的写实，而是着力于展现低眉颔首的情态。西来的佛像渐渐消除了异邦人的相貌，头顶的肉髻不再凸显而向着装饰的方向发展；菩萨愈发中性化，肉体越来越平和，现今我们仍旧能看出菩萨是女身的缘故，是其体态而非身体特征。
莫高窟能够参观的石窟分为两种，一是普通路线涵盖的，另一种则需要单独买票参观，简称为「特窟」，其中盛唐时期的第45窟尤值得一看，盛唐气象，尽在此矣。
▲ 释迦牟尼与二胁侍（莫高窟第45窟），盛唐
第45窟中左右两尊对称立于主佛两侧的胁侍菩萨可以说是莫高窟的名片，犹记得小时候看《少年儿童百科全书》前面的彩页，其中就有一幅第45窟胁侍菩萨的半身照片。不过近距离观察感受又不一样，两尊胁侍菩萨等身大小，身体丰腴线条圆润，体态呈曲线，一波三折，将犍陀罗式的性感完全内化了。眼如卧蚕，眉似新月，分明是典型的仕女画中模糊了差别的眉眼。观者的注意力便被引向其颔首低眉的姿态而非相貌了。
佛教艺术中国化的进程，才算完毕。
去年闲暇颇多，带着对石窟的兴趣，我逐次造访了多处石窟。一月龙门，五月云冈，七月大足，八月麦积山。间或还有唐王室避暑行宫九成宫旁的皇家造像，以及两处藏于北方的单体巨像。
▲ 中国境内重要石窟
最初佛教传到敦煌，沿河西走廊而下，经张掖、天水直达关中，沿途开凿了莫高窟、马蹄寺、麦积山，再入长安、洛阳，是为第一脉。
北魏太武帝拓跋焘灭北凉，尽招凉州工匠于首都平成，即今山西大同，云冈始建。后孝文帝拓跋宏迁都洛阳，开凿龙门，此是另一脉。
另有一脉从长安越秦岭而入川，在晚唐之后北方石窟相继凋零的时候，继承下了石窟艺术的传统，这就是巴蜀一脉，乐山大佛与大足石刻即是巴蜀石窟的艺术胜迹。
理清石窟发展的脉络，大概也就知道了佛教在中国传播的路径了。
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若是问起自己为何如此喜欢看石窟，松尾芭蕉的这首俳句或许能够作答。古池水面如镜，一只青蛙跳入水中，扑通一声，瞬间又恢复了沉寂，余波也渐渐平息。身处石窟的时候，我就像那只青蛙。
半封闭的石窟似独立于世外，幽暗光柱里悬浮的尘埃也定住了。千年之后的外来者踏入其间就会有种时空交错的虚幻感。
中国艺术对时空自有一番诠释，并非忠实再现描摹对象，而是提炼出特点加以概括。这就是写意了。写意山水画，可以是任何一方山水，因为写意写的是山水的概念而非其本身，自然就不受时空限制了。
当身处满是庄严肃穆的宗教艺术品的石窟，被带着写意特征的雕塑与壁画环绕的时候，观者就会有融入到某种永恒的感觉。
我在莫高窟内来回走了七八趟，已将开放的洞窟看遍。崖壁上复有凌空栈道二三层，开放的不多，我也走了一趟，期间正逢专业的彩塑修复人员在窟内为艺术学院的学生授课，这是后话了。当我准备离开莫高窟的时候，已是下午，游人稀少，周遭安静了许多。我又想到藏经洞前看看。
▲ 藏经洞（莫高窟第17窟）
藏经洞编号为17，处在第16窟北甬道左侧，是一间不大的耳房，就是像耳朵一样挂在主窟侧边。
向内望去，僧人洪辩的坐像端坐佛台，身披袈裟，目态安详，不知是入定还是已圆寂。后壁画着菩提双树，树下供养人一左一右、一男一女，手执团扇，似有风来。当初为了为藏经腾出空间，洪辩塑像被移到了别的洞窟。现今经卷散佚四海，这尊塑像被移了回来，一切再次回到了藏经之前的样子。
藏经洞内的文书价值不可估量，记载着那个时代盛行的宗教、西域诸国的官僚体系，以及众多佚失了的文学、典籍。失传千年的《秦妇吟》就是在此复出。
唐末五代诗人韦庄，借逃难洛阳的长安妇人之口，描述了黄巢攻破长安之后的烧杀掳掠与随之而来的破败景象。韦庄是花间派名家，擅长于吟风颂月、精描美人，而《秦妇吟》字里行间弥散的脂粉香艳却为凄怆的描述打上了绝望幻灭的底色。比如这段，写邻家幼女，少不更事，面对意欲强暴的狂徒，执意不从乃至被杀，读之令人心惊：
至于说封存藏经洞的原因，在藏经洞检阅过几乎全部文书的法国人伯希和认为是为了避西夏战乱。因为他检阅过的文书里唯独没有西夏语文献，其中汉文写本的最晚年号也在西夏占据敦煌之前，加之文书堆放得也有些零散，似因事出匆忙，是以有此猜测。
可是问题随之而来，西夏本就信奉佛教，谈何毁佛。况且若是为避战匆忙封存，又何来闲暇在封闭后的外墙上画出一人高的精美菩萨像。
另有一种说法，因藏经洞内也存放着一些残损的经卷，加之众多西域语言也不再流通，这些文书就成了神圣而无用之物。既然经书不能随意处置，存放起来又占用空间，那就封存在洞里好了。第一位来藏经洞的西方探险家斯坦因就持这种观点。
众说纷纭，这里便不再深究了。
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那日从莫高窟出来，斜阳已颓，将落于三危。
宕泉河对岸矗立着几座藏式喇嘛塔，尖尖瘦瘦的，砂石垒砌，颜色与戈壁浑似一体，其中有一座属于发现藏经洞的王圆箓道士。我因太过疲倦而未能逐个去看。
整日滴水未进，头脑昏沉，不知是因为缺乏能量还是装了太多浓烈的色彩。鸣沙山的沙尘被风吹下断崖，落了满身。我箕踞在一座喇嘛塔的背阴处，靠着栏杆略作休息，望着横无边际的戈壁滩，遥想那些不热衷于记录历史的草原民族，大月氏、匈奴、突厥、鲜卑、吐蕃、党项，操着不同的语言，征服又被征服，最终皆隐没于历史中。
同样隐没的，还有安西都护府。
盛唐之际，安西都护府的军队曾在怛罗斯与阿拉伯帝国的军队相遇，唐军战败，史称怛罗斯之战。不同史书记载的兵力都不一样，但数量级上，唐军二至八万，阿拉伯军二十至三十万。
不久，安史之乱爆发，中央政府调集安西、北庭驻军往中原平乱。吐蕃趁机占据河西、陇右，彻底隔绝了安西都护府与中原的联系。
▲ 盛唐疆域
安西都护府成了一座塞外孤岛，吐蕃围攻数十年不克。此时唐王朝已无力掌控西域，内乱几乎耗尽了帝国的积蓄，曾经的盛世现已成了一座快要倾覆的大厦。
安西陷落的具体时间已无人知道， 但从那之后中原王朝对西域的掌控似乎再也回不到盛唐的时候。到了明代，甚至退居嘉峪关，陆上丝绸之路被废弃，海上亦施行海禁，中国由此开始封闭于世界。
明清时期，莫高窟偶有造像，但皆技法拙劣、粗鄙不堪。魏晋唐宋建立起来的审美范式，逐渐僵硬为程式化的模仿。概因文化交流断绝，艺术上再没有新鲜血液注入的缘故吧。
敦煌兴起于丝绸之路，丝绸之路被遗忘，敦煌也随之失落。及至藏经洞被发现，各国探险者纷至沓来，文书、彩塑、壁画流落海外者不可胜数。清廷风雨飘摇，覆巢之下岂有完卵。
此时此刻，即将入夜，风渐冷，我起身抖落身上的沙尘，离开了那片喇嘛塔，也离开了莫高窟，明日我也将离开敦煌。
敦煌于我，似乎已变成了有着「乡关」意味的地方。直到现在我仍会怀念我一个人在敦煌的时候，夜市里炙烤羊肉的烟火气，鸣沙山下月牙泉里荡漾着的月亮，三危山断崖上连绵的石窟，以及莫高窟日落的余晖。
火车开动，那种离开的感觉像是离家，我毫不怀疑，我会再次回来。
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