宣化宴饮背后的末世悲凉——《韩熙载夜宴图》

宣化宴饮背后的末世悲凉——《韩熙载夜宴图》

2014-09-08  编辑：余曦忱  浏览次数：17177 次    加收藏

在后人眼中，南唐后主李煜是位才情横溢却命运多舛的末代君王，他那些凄清的词句历经千年仍被人传诵。而于政治，李后主则并未留下多少美名。偏居一隅的南方小王朝在他治下没有得到存活的机会，满朝骄奢淫逸之风盛行，而在南唐国势衰弱之时，面对构成严重威胁的北方强大的后周，李煜却生性多疑善猜忌，生怕那些在南唐做官的北方人存有二心，令许多北方来投的官员蒙受牢狱之灾。韩熙载也是当时南逃的北方官员之一，且是其中最位高权重的一位。韩熙载是五代时北海人，字叔言，唐朝末年便登进士第，工书善画，精通音律，且富有政治才能。他因父亲被后唐皇帝李嗣源所杀而逃至南唐，深受南唐先主李昇、中主李璟的宠信，也曾满怀政治抱负。然而，面对李后主统治后期的政治昏暗及君主的无端疑忌，他只能选择纵情歌舞诗酒，以放浪形骸之状远离朝廷内的争斗，把一腔苦衷寄托在歌舞夜宴之中。

南唐末年，金陵城南凤台里天禧寺东韩府里，夜夜上演着奢靡喧嚣的宴会，朝中大臣和社会名流纷至沓来，纵酒狂欢，直至深夜才依依不舍地散去。坊间对韩府夜宴的传言不绝于耳，自然也传到了李后主那里，他身为一国之君不便亲自勘察，便派出了顾闳中和周文矩两位画院待诏去亲历韩熙载的夜宴，并命其将所见绘制成图，以一睹真相。两位画院待诏不负使命，将目之所见生动地描绘出来，而李煜看了画以后，认为韩熙载不过是一位贪图享乐并无野心的臣子，戒心减少了许多，也打消了重用其为相的念头。后来，韩熙载在南唐官至中书侍郎、光政殿学士承旨，得以善终，或许也有赖于这些声色犬马的荒唐举止。韩熙载本人在这种南北地域政治斗争中对乡愁的复杂体验，在他晚年的一首诗中可以看到端倪：“仆本江北人，今作江南客。再去江北游，举目无相识。金风吹我寒，秋月为谁白？不如归去来，江南有人忆。”

顾闳中，《韩熙载夜宴图》，绢本设色，28.7×335.5cm，北京故宫博物院藏。

“夜宴图”之传承

南唐画院是最早的宫廷画院，周文矩和顾闳中均为画院的翰林待诏，乃是画院最高职衔。既为画院待诏，对两位画家奉命绘制这两幅作品的推测就很值得信赖了，周文矩所画的那幅夜宴图已经遗失，北京故宫博物院所藏的这一幅一直被认为是顾闳中所作的《韩熙载夜宴图》，上面钤有自南宋“绍兴”印到近代张大千的收藏印记共计46方，著录于《宣和画谱》、《御定佩文斋书画谱》、《庚子销夏记》、《石渠宝笈初编》等。

近代史上这幅《韩熙载夜宴图》最著名的藏家是张大千，他在1945年以500两黄金的巨款在北平购得此画；1951年，由郑振铎出面，张大千以几乎是购买价格十分之一的低价半卖半送地将其售予国家文物局，其他一同回流的国宝级文物还有董源的《潇湘图》、北宋刘道士的《万壑松风图》，及他以前收集到一些敦煌卷子、古代书画名迹，现都藏于北京故宫博物院。

栩栩如生的“连环画”

《韩熙载夜宴图》以连环长卷的形式描摹了韩熙载家设宴行乐的场景。线条准确流畅，工细灵动，充满表现力。设色工丽雅致，且富于层次感，神韵独出。顾闳中把韩熙载家中的宴乐场景分为五部分，绘制在长335.5厘米、宽28.7厘米的绢面上，根据场景先后次序分别为“听乐”、“观舞”、“歇息”、“清吹”及“宴散”，各段独立成章，又能连成整体。整个画面涉及到的人物多达四十几位，或立或坐，穿插错落有致，人物虽多却未有繁复杂乱之感。顾闳中在这幅唯一传世的作品中表现出了超凡的写实能力，有些人物频繁出现多次，每次出场的形象均十分统一，动作表情生动传神，毫无呆板之气，连背景中的家具、摆设，甚至时令水果也都一一仔细描绘，令人跟随画面的次序游目骋怀，仿佛可以进入彼时情境，亲历这一场热闹非凡的盛宴。

顾闳中，《韩熙载夜宴图》，绢本设色，28.7×335.5cm，北京故宫博物院藏。

夜幕降临，酒水佳肴备齐，侍女环列，宾客汇聚，夜宴开场。弹琵琶者是当朝教坊副使李家明的妹妹乐伎李姬，而座上宾则有紫微郎朱铣、太常博士陈致雍、韩熙载的门生舒雅，穿红衣的是当年状元郎粲，当时20多岁，喜欢欣赏歌舞，是韩熙载夜宴上的常客。其他还有家伎王屋山和若兰等，或坐或立，目光焦点都在弹琴者身上，那些凝神倾听的宾客，让观者仿佛也听闻到了画外之琴声。

画中戴着高帽子、留一绺长须的人物便是韩熙载，他坐在榻边，垂手注目，眉头并不舒展，看上去一副若有所思的样子。这也是顾闳中在整个画卷中最发人深省的处理方式，韩熙载在各个热闹非凡的情境中，一直保持着这种忧心忡忡的表情与姿态，与声色犬马的众人及情境格格不入，似乎画家已经深谙韩熙载悲苦的内心。

听罢奏乐，同样还是这些宾客，与主人一同“观舞”。画中背对观者摆出妖娆姿态的舞者是韩熙载的宠姬王屋山，据记载，王屋山是韩熙载所养百余伎妾中最为出色的一个，她身材小巧玲珑，能歌善舞，俊慧异常，深得韩熙载的宠爱，以致“每醉，须乐聒之乃醒”。王屋山表演时，韩熙载亲自击羯鼓，以鼓点宣示节奏。羯鼓是一种出自于外夷的乐器，用公羊皮做鼓皮，是唐代起甚为流行的乐器，而其他人有的拍板，有的击掌，众人动作节奏统一协调，目光专注于王屋山的舞姿，沉醉其间。

王屋山所表演的舞蹈是唐代著名的歌舞大曲——“六么”。六么是女子独舞，以舞袖为主，节奏先慢后快，舞姿轻盈飘逸。“六么”本名“录要”，后讹为“六么”、“绿腰”，属于软舞系列，多由女子独舞。唐代诗人白居易的《乐世》诗题解说：“一曰绿腰，即录要也。贞元中乐二进曲，德宗令录出要者；因以名，后语讹为绿腰，软舞曲也。”

唐代诗人李群玉曾专门写过一首《长沙九日登东楼观舞》诗，用来描写此舞的曼妙舞姿：

南国有佳人，轻盈绿腰舞。华筵九秋暮，飞袂拂云雨。翩如兰苕翠，宛如游龙举。越艳罢前溪，吴姬停白纻。慢态不能穷，繁姿曲向终。低回莲破浪，凌乱雪萦风。惟愁捉不住，飞去逐惊鸿。

顾闳中，《韩熙载夜宴图》，绢本设色，28.7×335.5cm，北京故宫博物院藏。

除了出现在听乐场景中的众宾客人物外，观舞时多了一位交手站立的和尚，大概是位迟到的客人，此人乃韩熙载密友德明和尚。德明和尚出现在这样热闹的宴席中并不奇怪，韩熙载崇信佛教，甚至还曾送两个幼婢出家，一曰凝酥，一名素质。而德明和尚则是他的至交，韩熙载曾对他吐露心声：“中原常虎视于此，一旦真主出，江南弃甲不暇，我不能为千古笑端。”表露其终日饮酒作乐的最终目的是躲开后主李煜所赋予的重任，不愿为末代之相。

乐舞结束后，经过一番击鼓伴舞，韩熙载退入内室休息。两个侍女似乎正要离开前厅走向后室，将两组情景串联起来。内室中，韩熙载倚坐在榻上，几名侍婢坐在榻上围侍。一名侍婢端水让他洗手、盥濯，韩熙载用手指轻轻蘸水，依旧是满面愁云，心不在焉，而另一名侍婢正送来茶水。在这里，顾闳中运用了象征的手法来表现时间，如画中的火烛已燃至一半，预示着夜宴时间已经过半。

与开篇第一个场景一样，内室的坐榻之后也有一席床。红色金花帷帐内，床上的蓝被子高高隆起，似有人于其中。这应当是画家对韩府淫乱之事的含蓄表达，既如实写真，又不至过于露骨。在传闻中也提及，在韩熙载家伎妾众多，且不加防闲，旦暮不禁出入，与宾客生徒杂处，甚至有“夜奔客寝”者。

短暂的休憩之后，夜宴再次开始。五位女伎在拍板的应和下箫笛齐吹，教坊副使李家明亲执拍板，配合箫笛演奏，是为“清吹”。韩熙载则更换便装，敞露胸膛，盘坐椅上，一边执扇与侍婢说话，一边倾听音乐。

人和家具的关系是这幅画里非常突出的一个特点，表明了环境、时间、人物的区别状态。画面中屏风和床榻等家具的使用，一方面起到了分隔画面的作用，使每段画面可以独立成章；另一方面又把各段画面联系起来，使整个画卷形成了一个统一的画面。一婢隔屏风与一宾客私语，像是在商议宴会散去后的打算，或是在挽留宾客。

夜阑时分，音乐演奏结束，宴会散场，韩熙载一只手拿着鼓槌，举起另一只手示意，送别宾客。宾客们则在依依不舍地与韩府的伎妾告别，有的牵手叙话，末尾还有一伎妾似乎不舍宾客离去，嘤嘤哭泣，而那宾客则状似搂抱着伎妾的腰肢，轻声安慰。此情此景不禁令人感怀，天下无不散之筵席，终会曲终人散，意犹未尽。

绘画技法与风格上，顾闳中显然继承了顾恺之、周昉的衣钵，造型与线条则更为细致，线描更为精密，比如对衣纹的组织勾画，更灵动、变化多端，也更写实自然。有赖于颜料制造方法及使用技巧的完善，《韩熙载夜宴图》中得以大面积使用厚厚的石色铺满，设色平整均匀，还可在上面勾画细致如发丝的花纹图案。

顾闳中，《韩熙载夜宴图》，绢本设色，28.7×335.5cm，北京故宫博物院藏。

真伪、断代之考据

尽管自《宣和画谱》著录以来，《韩熙载夜宴图》便一直被归于顾闳中名下，并从中衍生出许多对五代绘画风格乃至风俗文化的研究，但也不乏学者对此提出质疑，有很大一部分人认为这一作品的年代至少要推至北宋或南宋。

这种断代并非空穴来风，主要是从图像考据对比考古发现与新的研究成果得来的结论。古人对家具、日常用品的考据并无兴趣，因而即便是仿古题材，画面中所出现的摆设、风俗也往往是当时当代的形制与风格。这对通过以图证史的方式来推测创作年代大有裨益。从风俗史上来看，北宋以前无妇女在男子面前使用坐具的仪规，而卷中乐伎却能够堂而皇之地排坐在主人的堂上或榻上，这不符合常理，有学者因之对这张作品的断代提出了不同见解。

另有学者从“画中画”，即画卷中屏风上绘画的风格比对来推测确切年代，认为这一作品并非南方产物，而是来自北方的辽。第一场景中弹琴女子背后的屏风上，是两棵苍劲的古松与飞岩，左手边角落处则画着小小的渔翁，此种画风有着显明的11世纪末李成、郭熙的山水画意境。画中女侍与南宋常见的扇形也颇为不同。女侍身着灰色长袍与腰带，衣裳上三对展翅相对的大雁图案，双嚎共衔一个缓带。此图案与辽耶律羽墓出土的大雁纹绞袍极为神似。另外，在画卷中出现的插屏、椅子、坐墩、牙条、注子和注碗、烛台等家具器用之形制，亦与出现在其他宋画中的家具器用以及宋墓的出土物一致，因而断代最早也应被认为是北宋之后。

根据对中国历史上坐姿坐具的研究，卷中很多场景也并不符合五代时期的习俗。中国古代家具经历了低坐、低坐向高坐过渡、高坐三个阶段，大致经历了汉末、六朝、隋、唐、五代和北宋几个朝代的演变，其中五代是低坐向高坐过渡阶段的关键时期。但从出土的图像与实物看来，五代时期高坐这一坐姿和相关坐具还非常局限，而“高”坐的真正普及最早出现在南宋早期，也因此有学者将这一幅《韩熙载夜宴图》的诞生年代推至更为靠后的南宋。

《韩熙载夜宴》以典型的中国传统横卷式的阅读方式，讲述着一场长达彻夜的宴饮，幔帐高悬、锦被堆叠、琴瑟和鸣、歌舞升平的场景随着展开长卷的时间而流逝，正如历史亦是正在上演的一出盛宴，有人入席也有人离席，纵然说“天下没有不散的筵席”，韩熙载夜宴的图像却因这件艺术珍品流传于世人，留给后世的疑问一如初作时那样，喧嚣繁华的背后，仍是人心未测。

杨扬