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画意画心,无法而法梁楷《泼墨仙人图》

2016-03-19  老刘tdrhg


本文选自《艺术银行》杂志第48期


梁楷 《泼墨仙人图》 轴纸本 水墨 48.7×27.7cm 中国台北故宫博物院藏


“画法始从梁楷变,观图犹喜墨如新。古来人物为高品,满眼烟云笔底春。”这是明人汪何玉在《珊瑚网》中对梁楷的评述,一说从梁楷开始,人物画的写意之风盛行,另一说早在梁楷之前,类似他“减笔”画的作品就已经初见端倪。无论后人如何评述,梁楷确实给同时代和后世人物画的创作留下了深远的影响。特别是他的作品经由元代日本习经僧人带回日本后,对其艺术产生了巨大的影响。始建于1871年的东京国立博物馆是日本历史最悠久、收藏最丰富、最具代表性的博物馆,文物收藏达11万余件,居于这些文物之首的则是日本政府所指定的87件国宝和610件重要文化财产。这些顶级文物中有一批是来自于中国的,其中南宋梁楷的作品《雪景山水图》获得了“日本国宝”的桂冠,可见日本艺坛对这位大师的认可。而他的这幅《泼墨仙人图》并未流落海外,现存于台北故宫博物院供后世瞻仰研习,是梁楷传世作品中的代表。


精妙飘逸,青过于蓝


《图绘宝鉴》曰:“梁楷,东平相羲之后。善画人物、山水、道释、鬼神,师贾师古,描写飘逸,青过于蓝。嘉泰间画院侍诏,赐金带,楷不受,挂于院内而去。嗜酒自乐,号曰梁风子。院人见其精妙之笔,无不敬伏,但传于世者皆草草,谓之减笔。”


梁楷是一位南宋画院的画家,主要活动在孝、光、宁三朝。祖籍东平(今山东东平),居钱塘(今浙江杭州)。具体生卒年份不详,他在嘉泰年间(1201-1204)做画院侍诏时已年过五十,生活的时间大约可定于1140-1228这近百年间。擅长画人物、山水、花鸟,以佛道鬼神为最,为人豪放不羁,据说在南宋朝廷画院供职时,宋宁宗赵扩曾赐他金带,他却不肯接受,将金带挂在树上飘然离去。他喜好饮酒,酒后放荡不拘礼法,自称“梁疯子”。梁楷有两种几乎截然不同的风格,一种是“细笔”,取法吴道子李公麟,师从贾师古,衣褶用尖笔作细长撇捺,转折劲利;一种是“减笔”,继承五代石恪的简括,以寥寥数笔横扫,墨色淋漓飘逸,对后世简笔写意画的发展影响极其深远。夏文彦在《图绘宝鉴》中描述他的“减笔”画道:“院人见其精妙之笔,无不敬伏,但传于世者皆草草,谓之减笔。”在他的作品中,符合“减笔”画风的有《秋柳飞鸦图》、《六祖破经图》、《六祖斫竹图》和《泼墨仙人图》等,梁楷以高度集中概括的手法来描绘的人物和风景。特别是其中的《泼墨仙人图》,人物形象奇古,如墨泼纸,用笔好似信手而生,生动传神,这在当时是一种新的创造。


梁楷 《八高僧故事图卷》 绢本设色 共有图8 段, 每段26.6×64cm 左右 中国台北故宫博物院藏


梁楷饮酒狂放似竹林七贤中的刘伶,技艺高超性情豪放又似唐朝诗人李白,他的道释画曾数度变法:早年作品《黄庭经神像图》可见他师承贾师古学习李公麟,笔法劲挺,锋芒外露,具有自己的个性特色;他的《八高僧故事图》和《释迦出山图》两图可见周文矩的“战笔”画法影响,用笔较为严谨而不狂放,衣纹稠叠,线条沉静;《八高僧故事图》背景中的树石还能见李唐的“折芦描”法。在这幅《泼墨仙人图》中,泼墨酣畅淋漓,面部加以线勾,与文献记载的石恪的画法和玉涧的《山市晴峦图》等传世禅僧画接近,显然受到了他们的启发和影响,从着重描绘对象转为对主题抒发的写意画风。


梁楷在艺术上的成就分为两个部分,一个是画院里的“精妙之笔”,使院人“无不敬伏”的画风;夏文彦曾在《图绘宝鉴》中赞美他的作品“描写飘逸,青过于蓝”;一是由画院解放出来以后,粗放的逸笔草草的画风,是他在艺术史上的主要成就,具有革新的艺术价值并影响深远。梁楷画法对法常有一定影响。他们的画通过佛教徒的流传,传入日本不少。因而在日本产生了很大的影响。中国人所熟悉的日本山水画家雪舟及其画派的画就很似梁楷的山水画。在中国近代,愈到后来,他猛烈狂放的画风对人的启发愈大。在元明清尚不为人所重,因为这三个朝代,主流绘画崇尚的是一种温润柔媚的画风。


应是琼台仙宴罢,淋漓襟袖尚模糊


现存最早的泼墨写意人物画当属梁楷的《泼墨仙人图》,此画在《石渠宝笈续编》中有著录,是梁楷离开南宋画院后,在画风上自辟蹊径,独树一帜的最具有代表性的作品。梁楷离开画院后去了牧溪(法常)当主持的六通寺;13世纪禅画派围绕杭州附近山区的几个寺院活动,特别以六通寺为中心。六通寺的住持是禅宗大师无准的弟子牧溪。牧溪同时也是最优秀的禅画家之一。六通寺此时也是从画院逃遁出来的梁楷的避难所。我们不清楚他这样做是因为在艺术创作上感到不满意,还是因为他有反叛常规的天性。梁楷的老师是李公麟的追随者,梁楷自己可能在早期也使用过李的“白描”手法,以后他在人物画上发展出有名的“减笔”,这种豪放之作可能画于他和牧溪以及其他禅画家交往的时期。但是因为当时绝不只是禅画家才使用这种粗犷简略的笔调,因此这里看到的风格也可能是他自己发展出来的。


梁楷 《李白行吟图》 纸本墨笔 81.2×30.4cm 日本东京国立博物馆藏


《泼墨仙人图》是其减笔画的代表作,纸本,纵48.7厘米,横27厘米,墨画。上有题诗:“地行不识名和姓,大似高阳一酒徒。应是琼台仙宴罢,淋漓襟袖尚模糊。”图绘一秃顶敞胸大肚的仙人,一足出前,似在行走,但显得步履踉跄,仿佛已有些醉意了。在这幅作品中,梁楷以大笔溽墨,自肩膀至衣服下摆,飞扬的笔势墨韵,有如爆炸性的轰雷霹雳,整幅画数来,不出十笔之间,就将一位独行的,一脸笑容的仙人,笔简形具地表达出人物飘逸的气质。画完成于顷刻之间,是梁楷绘画技巧融会贯通的结果。此画将一位酣饮之后,敞胸露腹、缩颈耸肩、憨态可掬的仙人形象描绘得栩栩如生。全图勾笔极其简略,仅以显示局部些小的轮廓,而占画面大部之衣着则用粗笔蘸墨法依褶痕横扫,墨色淋漓滋润,而质感极强。但看画面,应是先以淡墨涂抹,而后在将干未干时以浓墨破之,最后再用浓墨勾腰带。这种粗笔横扫,笔简而意到,墨色淋漓酣畅的画法,为梁楷之前所无,而且在南宋绘画由工细趋向简略的潮流中也为仅有,后人称之为“泼墨”,成为后代画家心仪手追的大写意的楷模。但是,此所谓的“泼墨”,与今天我们所见的张大千创制的“泼墨泼彩”,还是完全不同的。张大千是不用笔,而将墨水或颜料盛在钵内,用手执钵直接将墨水或颜料泼在画上,然后依其自然形成的痕迹用笔适当加以引导。而梁楷的泼墨,则是先用“蘸墨法”在粗笔中饱蓄浓淡尚未完全混合的墨水,然后以手执笔,按程序疾速横涂竖抹,使留下的浓淡墨色自然渗化,似墨汁泼翻,却又留有用笔的轨迹。严格地讲,梁楷的泼墨,是用笔所致,有泼墨之意,而无泼墨之举。这种表现力极其震撼,而又极具难度的绘画技术,历代均备受推崇,明徐渭,清八大、金农乃至现在,无数画家奉若神明,趋之若鹜。


为了表现“泼墨”,梁楷还特别采用了“纸”来画画,这与宋代大部分使用“绢”的习惯真的很不同。梁楷可以说是很叛逆的画家,有自己的思想,当时或许不被人了解,但以后却大大影响了中国画坛的新发展。梁楷可能是将自己的性情表现到艺术创作之中,将酒徒身上不受世俗约束,潇洒自在的人生状态,借酒助兴充分表现出来,应该说梁楷所画的不是“仙人”,而是对自己精神的真实写照。


梁楷的作品乍看简单,却巧妙地捕捉到了诗人的兴意。衣袍使用非描绘性笔法,它们自由潇洒的风味和衣质毫无关系,但是却使整个人物增加了动态效果;外形宁静,内心却充满了活力。梁楷像牧溪一样,响应符合了两种难以和谐的标准:画院要画家在视觉上可信地描写主题,适当地表现主题的特性的标准,和业余画家相信图画的重要性与形式不可分离,而且笔触必须有独立意义的标准。


时代和禅宗


梁楷作品的题材,多表现佛道、鬼神、古代的高人逸士,如《六组撕经图》、《六组斫竹图》、《右军书扇》、《庄生梦蝶》、《羲之观鹅》、《寒山拾得》、《参禅图》等等。梁楷是一位禅画家,经常和一些禅僧往来。梁楷的减笔、泼墨大写意人物画也主要以一些禅门高僧为题材,并渗透着浓郁的禅宗哲学思想。艺术作品的内容与形式是一个有机的统一体,在禅宗与梁楷的减笔、泼墨大写意人物画风上,禅宗顿悟与电光石火般的线条、禅宗尚“简”与减笔画风、“万法唯心”与水墨写意、“无法而法”与创造新风等方面都存在着密切联系。梁楷所处的时代是一个标榜文人写意、提倡游戏翰墨、推崇逸品标准的时代。在这股艺术思潮的推动下,梁楷放弃了精工细腻的画风,崇尚主观感情抒发的写意画风,从而创作出减笔、泼墨的大写意人物画风。禅宗是中国本土的儒道思想和印度大乘佛教相融合的产物,是佛教经过长期“中国化”形成真正的中国佛教宗派。禅宗的宗旨是强调修禅者的心灵对外物的决定作用,“以心传心,不立文字”,一方面从佛学那里取来了“万法为心”、“万法皆空”的思想,认为传统的一切法规条文都是人为的建构,“一切经书及诸文字……若无世人,一切万法本无不有。”另一方面则是直接告诉人们要“向内心探求”,凭着自己的直觉和内省经验,追求瞬间的“顿悟”,从而摆脱烦恼,超越烦恼,进入绝对自由的人生境界。“顿悟”是禅宗的一个重要概念,既是禅宗的核心范畴,又是禅之灵魂,禅宗的一切理论和实践都是由它派生出来的。


梁楷《秋柳双鸦图 》 绢本设色 24.7×25.7cm 中国故宫博物院藏


梁楷从院体画家转型之后的“减笔”人物画,开创了一种前所未有的新画风,因为当时的工笔人物画其实进入到了“瓶颈”状态。宋代的人物画深受李公麟(1049-1106)画风影响,在线描技法上已发展到了至高至纯的阶段,在人物刻画上尤专注于“传神”,遂成为“天下绝艺”。这种影响一直沿传至南宋,梁楷的老师贾师古就是众多学李公麟绘画中的佼佼者。所以我们不妨将梁楷也称为李公麟的“再传弟子”。从《释迦出山图》和《八高僧故事图》中可以看出,梁楷在线条造型上的造诣非常精湛,绝对不输给“南宋四家”中的李唐和刘松年。但他与李公麟的笔墨还是有所区别的。


再则,梁楷所供职的南宋画院,相对于北宋画院来说,皇帝对画院管理宽松了许多,画家也就有了较多的创作自由。正是在这种条件下,梁楷才能展现自己的真性情,创作出泼墨的大写意人物画风。南宋院体山水画盛行大斧劈皴画法,这种大斧劈皴画法在一定程度上也促进了梁楷泼墨大写意人物画风的形成。 


断代与考据


一般学者对于《泼墨仙人图》的研究,多偏重在其绘画风格的探讨上。而对于其作者和成画年代的问题,则有若干意见上的分歧。要确定《泼墨仙人图》的成画年代,在缺乏周边资料的情形之下,风格分析是最有效的断代方式。简言之,台湾与大陆的学者,大都认为此作是梁楷的真迹,而不予以怀疑。只有石守谦曾经非正式地质疑过《泼墨仙人图》为明代的作品。 

   

日本学者对于《泼墨仙人图》是否为梁楷之作,则普遍采取否定的态度。较具代表性者如户田祯佑。他在《梁楷、牧溪问题》以及《二祖调心图再考》二文中,认为梁楷曾经画过一类作品,是以大块浓淡对比强烈的墨面刷染而成,风格类似《泼墨仙人图》;而《泼墨仙人图》则是一件传达梁楷此种风格的摹本。又如古原宏伸,亦认为此作并非梁楷真迹,而是出于业余画家之手。上述这些看法虽然各有所据,但是普遍缺乏对作品及其相关风格的深入探讨,在说服力上未免有所不足。不少学者否定《泼墨仙人图》为梁楷真迹。这些看法并非空穴来风。我们如果仔细观察《泼墨仙人图》的笔法与塑形能力,不难发现其中有许多笔描迟滞与形体崩解的地方,与传世梁楷真迹中犀利确实的笔法塑形有相当的差距。尤其是,梁楷虽然善用“减笔”作道释人物,然而其他作品并无如《泼墨仙人图》般彻底的墨面运用。


关于梁楷及其作品,日本学者的研究最为丰富。这是由于梁楷的作品多流入日本,并在当地受到极大的尊崇。日本学者对梁楷的研究,早在明治时期已经萌芽,然而日本学者的研究方式虽然严谨而深入,却多半受限于现藏日本的作品,以及其文化传统下对梁楷所抱持的认知方式,过度强调其水墨减笔的风格与禅宗意味的重要性,而几乎未曾着眼于中国台湾与大陆所藏的梁楷其他风格的作品,如上海博物馆所藏的《八高僧故事图》;或是亦为上海博物馆所藏,具有梁楷式的用笔风格,同时却带有院画意味的《布袋图》等等。因此,若想单凭日本学者的研究来掌握梁楷绘画的全貌,则仍有不足之处。


画史中有关梁楷的文献资料则非常稀少。南宋梁楷开创的泼墨大写意画法及其代表作品《泼墨仙人图》极大地丰富了中国绘画的表现技法和历史面貌。但是,这位本应进入中国画史“圣典”的画家及其代表作品,却在其后相当一段时期内应者寥寥,甚至还受到恶评,其因由何在?一是因为社会变革引起的画家主体构成变化,形成自元以后审美趣味全面转向温润幽秀、萧淡天真,狂放激荡的画风鲜有同者;二是因“意”在与“象”的斗争中占到上风,加之人物画的衰落,具有娴熟扎实的人物画艺的画家几不存在。


雷坤宁/文


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