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我的老师宋文治先生是当代画坛卓有成就的画家，笔名宋灏（灏[hào] 1.水势大。2.广大。3.〔～～〕空旷的样子）。他一生的艺术活动几乎贯穿20世纪中国山水画变革发展的全过程。特别是 50年代以后，他在山水画领域的开拓，为当代中国山水画的发展做出了重要贡献。其作品清新苍润、劲练而无霸悍、文雅而不纤弱的风格受到广大人民群众的喜爱，因此也成为许多入学习山水画的范本。 （ 画家刘克勤为了帮助让更多喜欢山水绘画的朋友深刻的了解老师——宋文治先生的山水画，特意把老师出版的绘画技法书内容转载博客上，以便大家学习。）
老师宋文治在钓鱼台
宋文治老师出生于1919年，在他的青少年时代，随着西方文化不断涌入，中国画开始了艰难的变革。他的故乡太仓属于“吴门画派”的重要领地，“明四家”之一的仇英生于此，清初“四王”中的三王(王时敏、王鉴、王原祁)也都是太仓人。这里还繁衍了著名的“娄东画派”，数百年来这块土地上笼罩着浓厚的“吴门”山水画气息。宋文洽先生从小也深受感染。他初学画时，先找到一本清代王概编的《芥子园画传》，以后又买了两本石印的“四王”画谱，靠自己勤奋临习掌握了一些基本技法，考入苏州美专，接受了较为正规的绘画(包括西画)训练。当了十几年的美术教师之后，他又拜苏州名家张石园为师，系统地学习了“四王”的山水。 后来，宋文治老师经常到上海向前辈同乡朱屺瞻和嘉定陆俨少请教，并经陆俨少介绍，拜名重一时的吴湖帆先生为师。老师他在吴家观摹了许多宋、元画家的真迹，从此开始更深层次的追求，即对黄公望、王蒙、吴镇、董源、巨然、李成、范宽等绘画如饥如渴地心追手摹。
建国后，在“古为今用、洋为中用”和“双百”方针指引下，中国画画家的创作真正开始发生了质的变化。宋文治老师的创作也是随着现代山水画的发展不断走向成熟的。20世纪 50年代初，他以自己十分熟悉的江南山水为背景，创作了第一幅成功之作《桐江放筏》。此图画面清新明快，以抒情的笔调描绘了皖浙山区伐木工为社会主义建设运送木材的生活情节。他以从宋、元山水画变化而来的凝练的笔墨技巧，生动地表现出江南景色特有的秀丽。这幅画从题材内容到笔墨、构图，以及画面所体现出的作者的思想感情，都与旧山水画拉开了距离，完全体现了民族绘画的特点，令人耳目一新，在1956年的全国美展上受到关注。1957年，他调入刚刚成立的江苏国画院，开始步人专业画家的创作生涯。老师他和傅抱石、钱松邑、亚明等画家一起走遍祖国的千山万水，创作出许多以描绘祖国大好河山和日新月异的建设面貌为主题的新的山水画作品。
宋文治老师在探索中主要抓住两点：一是注重生活观察，以自己的视角选择有深刻感受的题材，培养自己敏锐的眼光和艺术概括、艺术提炼的能力。二是积极改造旧技法，寻找合适的艺术表现手段，将自己的思想感情、生活感受和艺术构思完美地表达出来。在大量实践的磨炼中，他将中、西绘画的技巧综合起来，逐步形成一套自己的表现方法。
特别是他根据现代审美特点，加强了色彩的运用，并以高度的运笔技巧，将墨、水、色、线融于一体，使其作品具有鲜明的艺术风格，如《井冈山八角楼》、《轻舟已过万重山》、《黄山烟云》等等，标志着宋文治山水画艺术已经进入了成熟阶段。
80年代中期，宋文冶老师又开创了没骨泼彩山水画的新技法。这种新的山水画色彩鲜明，灵动而超逸，集青绿重彩山水、浅绛山水和没骨画法等多种要素为一体，又融入了现代审美意识，是—种集古今大成的尝试。在探索中，他时耐口人版画的拓印技巧和水彩画的方法，使这种山水画的新技法逐步完善，是宋文治艺术创造的又一类型。 宋文治老师的山水画 2
二、宋文治老师山水画创作特点
宋文治老师作画寓激情于平和之中，很有特点。不管画面多么复杂，他都画得清清爽爽，干净利落，丝毫没有浮躁之感。他喜欢追逐创作时的自由，不受既定格式的约束，而凭着自己丰富的创作经验，任意而又合理地组织画面。他作画时注意把握大局，落墨则笔随心运，即兴挥写。画将至半，再根据笔墨落纸后的效果，即疏密、浓淡、枯润的变化，因势利导，进行补充。
宋文治老师作画喜欢用生宣纸，偶尔也用过皮纸和纤维组织较密的旧毛边纸。一般选用安徽泾县生产的“净皮”或者“特净” (特种净皮)。20世纪80年代中期开始，老先生他率先用日本生产的“镜片”来创制没骨泼彩山水画。后来也常用其画水墨及设色山水。近年来国内生产的“镜片”纸面略显燥涩，质地较松，虽不如日本“镜片”洁白，但笔墨反应较活泼，宋文治老师也多有选用。 宋文治老师作画最讲究的是用墨，他一般不用陈墨和宿墨(砚台里久放的墨和隔夜的墨)。老师他喜欢墨色清新活泼，因此作画时总是用清水研墨，现研现用。即使画大画用一点墨汁，也要用墨锭再磨一磨（宣纸与墨的选择）。
1，画家要完美地表达胸中的意象，必须对笔的性能把握得当。宋文治老师习惯用硬毫笔作画，如“狼毫”、“山马”等等。他用山马笔时，常常先蘸淡墨侧锋皴擦山体，再按山石结构的安排，用较浓的墨趁湿在淡墨皴过的痕迹上整理出主要结构及轮廓线条。这样以浓墨破淡墨，浓淡相互映衬，层次丰富，主次分明。淡墨皴的地方疏松散漫，浓墨勾的地方劲健爽利，醒目有神，既显层次变化，又见韵味生动。羊毫笔较软，含水量大，宋文治一般在敷色晕染和画没骨泼彩山水时用。题款则用软硬适中的兼毫笔。
2， 宋文治老师早年深入学习传统，掌握了娴熟的笔墨技巧，在创作过程中，注意运用笔墨的种种变化，行笔节律平稳，但方圆、提按、顿挫、逆转变幻莫测。下笔往往连勾带皴，中锋、侧锋交替使用。他善于针对不同的表现对象，调动相应的笔墨技巧，最后综合成气韵生动、水墨淋漓的完整画面。有的作品不借色彩，全凭水墨完成，也能灵动饱满，层次分明，获得极好的效果（1,2，这里是说把握笔性绘画特点）。
1，墨与色彩是山水画创作中的一对矛盾。色彩运用得好，能够使画面增姿添色，格外生动；运用不当，则淹没了墨的精神。宋文治先生在现代山水画的变革中对色彩作了深入研究，并借鉴水彩画的某些技巧，逐步摸索出一套独特的色彩使用方法。
2，老师他用色很讲究清爽，务求体现画面的笔墨精神，增强韵味，即古人所说的“墨不碍色、色不碍墨”，“以色助墨光、以墨显色彩”。他的山水画用色可分为两种类型，即水墨设色山水和没骨泼彩山水。他创作水墨设色山水画一般将墨稿完成以后再敷色。在敷色的过程中，注意使墨与色相让相就，相互映衬，既保持了墨色清新活泼，又使画面丰富多彩，层次分明（1,2，这里说的是绘画作品的整体处理方法）。
1，宋文治老师的水墨设色山水充分吸收了传统敷色方法的精华，并在其基础上形成自己的特色。他尽量运用不同颜料的长处而避开其短，使用最多的是花青、藤黄、赭石三种颜色，有时用酞青蓝加少许墨代替花青，有时也用石青、石绿等矿物颜料，用时往往用水调得较薄，淡淡地敷染，显得色彩明快活泼。偶尔也会在局部用一点重彩，目的是使原来较为平淡的画面气氛显得活跃。
2，宋文治老师敷色的过程较有规律，基本上遵守三遍用色的程序。第一遍先普遍地渲染，从大局出发，将需要染色的地方都渲染到位，取得画面的大效果。第二遍加强重点，将山脚、山坳、树荫、倒影等较暗的部位加深加厚，以体现出山川景物的空间感和体量感。第三遍提精神，以较重的色彩或墨在必要处以干笔点虱皴擦，加强用笔的层次，提神醒目，画即完成（1,2，这里是上色技巧和用色的选择）。
老师宋文治 宋文治老师的没骨泼彩山水画的创作方法正好与水墨设色相反，是先在画面上铺色彩，并且注意浓淡色差的变化。然后，依色彩落纸后的深浅明暗，整理出山石形态的纹理结构，再补上树木、房屋、船帆等作为画面的点缀。
接着用同样的方法画远山、云雾，边画边整理，一次性完成画面。没骨泼彩画法以色彩为主，以色代墨，即使整理山石结构也大都用矿物颜料，这样色彩会显得鲜艳活泼。有时偶尔用一点墨，也完全是将墨作为黑色来使用，主要起加强画面力度的作用。(附图为宋文治老师所作《嘉陵帆影》)
宋文治老师的作品《嘉陵帆影》
宋文治老师的山水画 3 (一)仿古山水（下方有作品）
宋文治老师的传统作品此画与没骨泼彩山水画都是用安徽泾县生产的“镜片”创作的，也可以用“净皮”等生宣纸代替。全画水墨，不用色彩，以传统的深远法处理透视关系。用元代王蒙的画法，干笔为主，笔墨苍润清新。先用中小号狼毫笔，蘸水在小碟中将墨调开，笔尖蘸墨较浓，笔根墨淡，注意笔毫含水不要太多，于湿适中。然后从画面下端画起，由近及远，逐渐画开。
先画最前面的山脚坡石，逆锋起笔，顺势勾画出石之轮廓，运笔流畅轻松，中锋、侧锋并用，连勾带皴夹点，画出水边坡岸上石相间的质感。石头不要画得太碎，应注意层次结构，皴擦暗部时将笔擞卜用笔肚及笔根轻擦。笔在纸上不要按得太死，手感有轻重，皴擦痕迹要有苍毛感，并富于浓淡变化。
画树补石。近处坡石上画松树三棵，先画枝干。三棵松树以最前面的—棵为主，先画出来，再依其形态取势，补第二棵及第三棵。三棵松树在整个画面之中的布局相对集中，偏右下角，不可太松散，要为画后面的景物留下充分的空间。对于初学者来说，应特别注意树的姿态及前后呼应关系，三棵树不要雷同，注意穿插生动自然，前面的树墨重，后面的树墨淡，树干先勾线造型，再补松鳞。勾线用笔须有波折顿挫，不可一笔到底，过于平直，松鳞也不要画得太满。画树头笔触要细一点，墨浓一点。树根与地面结合处稍稍用笔皴擦，使之衔接自然。三棵松树的枝干画好以后，笔上剩余的墨较淡，水分较少，正好用来补石衬景。注意与前面所画的坡石在疏密和取势上既要呼应又要有变化。在山石、松树间夹杂石阶小路，以增添画面情趣。
补松针及小枝。画松针如水草(松树的画法很多，此为其中之一)，松针不一定都画在枝干上，主要看章法，先画出树的大形，再根据树的结构补—些松针及小枝。依然是前浓后淡，画后面的松针及小枝少蘸墨，或不蘸墨，让它自然淡下去，待树形丰满之后，再以干笔在松针上点出苍毛的感觉，使之浑然厚重，但不能把松针盖掉，要能看到笔触。
接着画松树后面的山坡。用笔与前面画坡石方法略同，但用墨更淡，笔上的水分更干，画起来更松，也更加概括。画到山坡与松树交结处要特别留心，最好有一两条石纹线条穿过松枝，使其衔接自然合理。根据画面的需要，在山坡上补画一些松树，应注意树与树之间的颐盼组合及疏密关系，着眼于大处的变化。画时要多动脑筋，随时添加陪衬的景物，可在树下空白处添上房舍，以打破原先平板单调的格局，房屋的不同朝向从屋顶的侧面反映出来，以使画面显得活泼(见右上图)。画房舍时需换—枝更细而尖锐的狼毫笔。
画中部山岗。先勾画出山体大结构，皴擦山体，表现出杂草丛生的质感。然后沿山体—边的轮廓线加树，使之与前面山坡上的树丛相接。若近景山石显得单薄，可在近景山石上用墨点苔，打点时宜将笔锋略微散开，使苔点松散自如。
画远处山峰。远处山峰体现的空间较为宽阔，结构复杂，要画好具有一定的难度。可先画左右两组峰峦，依画面的形势呈右高左低，左右峰峦之间以概括的笔触画出大块的山峰结构使之相接，使远山形成—个整体，略加皴擦并以淡墨濡染出明暗，留出空白以显示山中云气流动。这样画远山的结构便于从大处把握，既有疏密变化，又不至于画得太碎。最后面的山峰以羊毫濡淡墨画出，并以湿笔沿山之外侧收住边角。这时画面的大局已基本完成。 细心收拾。以重墨在中部及远处山岗上加树点苔，使其醒目有神。端详画面，觉得构图不够饱满，用羊毫略蘸淡墨抹画出左上角云端之山峰，以增力画面的层次。以湿笔淡墨收住水边的坡脚及山之根部，注意石头根部与水面交结的线条一定要用较淡的墨。近景空旷处添上亭子、小船及灌木树丛，最近的水面可加些碎石、水草等，可使画面格外生动。感觉近处的松树顶端过平，添小楼阁破之。远处山头墨色缺乏层次，可在局部加重墨濡染。至此全画各部妥贴，浓淡、干湿、疏密及前后左右空间关系处理得当，即可落款，全面即完成。(附图转载为宋文治老师的作品)
宋文治山水画与创作1——（2）介绍毛笔的分类
 画家刘克勤的老师——宋文治山水画 《江南春晓》 宋文治老师的山水画 4(二)《江南三月》的创作
此画描绘太湖风光，水墨设色，清丽典雅，活泼明快，是宋文冶先生长期深入生活，从传统中蜕变出来的典型画风。构图上以平远法处理透视及空间关系，尽显江南水乡富饶秀丽、寥廓千里的景象。原画用泾县生产的“镜片”创作，亦可用“净皮”等生宣纸代替。 （ 画家刘克勤为了帮助让更多喜欢山水绘画的朋友深刻的了解老师——宋文治先生的山水画，特意把老师出版的绘画技巧书内容转载博客上，以便大家学习。）
 宋文治老师作品 《江南三月》
画水墨设色山水需要先起墨稿。从画面下端画起，逐渐将景色推远。先画左下角坡石，行笔顿挫，随意自如，要有浓淡干湿的变化。然后加上桃林及右边的坡石小溪。桃林在整个画面上的安排应有起伏回环之势，注意将房屋的位置空出，待近景的坡石和桃林安排妥帖之后，再将房屋补出。画坡石时随手皴擦明暗，以显示坡石的体量感，表现出左重右轻的远近关系。小溪的两边需勾勒皴擦，以便敷染后将流水的空白挤出来。补稍远的坡石与桃树时，因山势依左边为主，所以也应该先从左边接出，再处理右边。一层山坡夹一层桃树，近深远淡，将中间的水田位置空山。因太湖边上的山坡多为石上带土的形式，画山坡运笔以圆转为主，方折及尖锐的石头不宜太多。右边山头接出两座房子，注意在画面的取势上，房子与山头应作为一个整体来考虑。
接着接出左边的山头，使之形成环湖曲抱之势。这时景物已推得较远，不必再画具体的桃树，只在山头多加墨点，构图上与近景较浓的黑色形成呼应。勾画水田时，应注意结构错落有致，田块要有大小宽窄的变化。对于山头和水边轮廓线的处理应特别留心，因为这些部位最明显地体现着画面基本形象。远处山头用湿笔打点或加上建筑物，将上端轮廓线收住，水边则用略深、略粗的线条横拖，使其轮廓分明。田埂上在必要处加几株远远的桃树，画面显得更为活泼丰满。
《江南三月》的创作局部
至此，画面的大局已见分晓，剩下的程序是对墨稿进行收拾整理。从宋文治先生作画次序上可以看出，动笔之前，画面的大体形象已经在胸中成熟，但在动笔过程中，又必须随时审时度势，根据已成画面的效果，及时调整后面的画法，边画、边看、边动脑筋，使画面越来越丰富完整。
收拾墨稿。用淡墨湿笔横拖，画出湖中云雾飘渺的远山。湖面亦需用淡墨略染，使湖面显得开阔而有纵深感。再添上湖中的小船，注意船的位置和疏密安排，远处则成组地点缀一些帆影，船和帆影不可随处乱加，画得太乱会破坏画面宁静的气氛。感觉近景还嫌单薄，在坡石上、田埂上淡淡地点一些苔点。右下角水塘的空白太大，抢画面，在水塘中勾画荷叶，压缩空白，使上部空旷的湖面更为突出。画荷叶要注意疏密组合，不可填得太满。审视画面，远近景物安排合理，墨色层次变化丰富，各个部位均已妥帖，墨稿即告完成。等墨干透再敷色。
敷色先点桃花。用中小号狼毫笔，蘸水将曙红颜料调得较浓，笔上水分不宜太多，点时要一棵树一棵树地从树冠点起。注意树的大型，花不一定都点在枝上，留出相应的空白点，以显示出桃花红白相间的感觉。每一棵树的外沿用色较浓，内心略淡，这样大致能分出每一棵树的形态(如图)。点近处桃花用笔要稳住，看准位置，一笔一笔地摆上去，不要盲目地点；远处的桃花用笔上的余色，让其自然淡下去，越远越模糊，最远处的山坳中略施红色呼应一下即可。必要处在淡红色上加一两簇略深的红点，以显出纵深的层次感。(附图转载为宋文治老师的作品)  宋文治老师的山水画 老师宋文治山水画 有的朋友认为这些作品看上去是很容易画出来的，其实不然。在网上我看见有许多老师宋文治山水画的赝品。没有一定绘画的基础和对颜色的把握是画不出江南意境的。其中房子的线条组合就是一个重要的问题，画不好就会出问题。我看见有的朋友在临摹老师的江南风景作品时，房子画出来的就感觉和画面是分开的，不能融合在一起。《春风吹绿江南岸》这幅作品的树的画法就更需要有书法的内功。学习画老师宋文治山水画技法是很重要的。 老师用笔墨和颜色都是十分严格的。可以说是“酷炫”遒劲潇洒、老道酣畅的，可以说是： 笔墨融洽南北，笔墨精妙，品味高雅，骨力劲健，气势高迈，善作高远、深远之景；又另具娴都之姿的绘画风格。并且达到了“四王”的浅绛画法为基准写时代新意的标准。 毛笔的分类与性能
毛笔在我国有悠久的历史，传说是秦始皇派去筑长城的那员大将蒙恬，取中山兔毫制成的。这个传说虽不可靠，但也有一定的依据。从1954年在长沙左公山出土的战国时期的毛笔来看，它的确是用兔毛制成的。不过这种笔与现在的不一样，它的笔头是用兔毛包扎在竹管外面，再裹以麻丝，涂上漆汁制成的；笔锋坚挺，宜于书写。这是我国现存最早的毛笔了。后来，随着书画艺术的发展，制笔工艺也随之发展。笔工们根据使用者的需要，曾试用过各种禽兽毫毛作原料，如鹿毛、獾毛、猪毛、鸡毛、兔毛、羊毛、黄鼠狼毛等，结果发现兔毫、黄鼠狼毫、羊毫性能最好，以后就被广泛使用，成为制笔三大原料。
按照不同的原料和性能，可把毛笔分为硬毫、软毫、兼毫三种。硬毫笔包括老兔颈毛制成的紫毫与黄鼠狼尾毛制成的狼毫两种，笔毫均为棕色，笔性硬健，弹力强，蓄水少，画出的线条苍劲爽利。
硬毫笔: 山水画中树木的立干、出枝、勾叶、点叶，山石的勾勒、皴擦、点擢，屋宇、人物、舟、桥、水波、瀑布等细线，都需靠弹性强的硬毫才能得以表现。 软毫笔，用羊毫制成，笔性软，蓄水性强。山水画的渲染多用它。 羊毫笔:米点山水与泼墨山水也常用羊毫，能收到笔酣墨饱、水墨淋漓的效果。 兼毫笔:由硬毫与软毫配制而成，有紫狼毫、紫羊毫、鸡狼毫等品种，硬度在狼毫与羊毫之间，可根据个人的习惯与需要去选用。
此外，根据笔锋的长短，毛笔又有长锋、中锋、短锋之别，性能各异。 长锋容易画出婀娜多姿的线条，短锋容易使线条凝重厚实，中锋则兼而有之，画山水以用中锋为宜。 根据笔锋的大小不同，毛笔又分为小、中、大型号等。画山水各种型号都要准备一点，一般“小山水”（小狼毫）、“大山水”（大狼毫）各备一枝，“小白云”、“大白云”羊毫笔各备一枝，再有一支更大的羊毫“斗笔”就可以了。新笔锋多尖锐，只适宜画细线，皴、擦、点擢用旧笔效果好。有的画家喜用秃笔，点线别有苍劲朴拙之趣。好的毛笔，都具有圆、齐、尖、健四个特点，使用起来运转自如。画笔用后要及时冲洗干净，避免墨汁干结损坏。 我国的制笔，历史上有宣笔（安徽宣城）、湖笔（浙江湖州）两大中心。现在上海、苏州、北京、成都等地生产的画笔也享有盛誉。
宣笔介绍
宣笔为安徽省泾县文房四宝之一，据韩愈《毛颖传》记载公元前二三年，秦将军蒙恬南下时途经中山（安徽省泾县一带山区）发现这里兔肥毫长，便以竹为管，在原始的竹笔基础上制成改良毛笔。到唐朝时，安徽省泾县便成为全国的制笔中心，故得名为宣笔，随后被列为贡品和御用毛笔，此后制笔名家辈出宣笔盛行全国成为文房四宝珍品之一。
近年来宣笔制造业发扬传统工艺，多方求教于书画名家，继承创新，现在宣笔的品种已多达三百多种，选料严格，工艺考究，精益求精。有名家设计的“鹤颈”“古法胎毫”、“莲蓬斗笔”、“北尾合毛”，都达到了尖、圆、齐、健的四法要求。它不仅畅销国内各省、市，还远销日本、东南亚、欧、美各国。
湖笔介绍
湖笔的产地在浙江吴兴县善琏镇。湖笔选料讲究，工艺精细，品种繁多，粗的有碗口大，细的如绣花针，具有尖、齐、圆、健四大特点。 尖：指笔锋尖如锥状；齐：笔锋撮平后，齐如刀切；圆：笔头圆浑饱满；健：笔锋挺立，富有弹性。 湖笔分羊毫、狼毫、兼毫、紫毫四大类；按大小规格，又可分为大楷、寸楷、中楷、小楷四种。 湖笔，又称“湖颖”。颖是指笔锋尖端一段整齐透亮的部分，笔工们称为“黑子”，这是湖笔最大的特点。这种笔蘸黑后，笔锋仍是尖形，把它铺开，内外之毛整齐而无短长。这一带的山羊，每只平均只出三两笔料毛，有锋颖的也只有六钱。一支湖笔，笔头上的每一根具有锋颖的毛都是在无数粗细、长短、软硬、曲直、圆扁的羊毛中挑选出来，具有尖圆齐健，毫细出锋，毛纯耐用的优点。
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