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来来来，继续我们的一天一篇杨德昌。 这篇文章由虹膜翻译组出品，是美国著名影评人乔纳森·罗森鲍姆对杨德昌重要作品的综合性概述，作者是杨德昌在西方重要的支持者，一直不遗余力地向欧美影迷介绍杨德昌。 文：乔纳森·罗森鲍姆 译：apokatastasis 校对：Cory 台湾在世界体系中的情形，多少有点像其市民身处城市的套盒之中：繁荣与束缚并行；自然业已失落……华丽而又令人振奋之物——光本身，白天的光景——在这里不过被嵌入到城市的常态之中，锁定在石孔内，或者涂抹在玻璃上：光同样是后现代的，而且仅仅是制作众多可再生产的影像时的附属物。 ——詹明信《重绘台北地图》 这些人的钱多到他妈的难以置信！你知道，在十年之内这地方（台北）就会变成世界的中心。这里是西方文明的未来之所在。还有你知道最搞笑的是什么吗？以前我们读历史——十九世纪是帝国主义的辉煌年代，对不？你等着看二十一世纪吧…… ——《麻将》中的英国人Markus 我们埋在彼此身上的炸弹正嘀嗒作响。 ——杨德昌 在极少数反思的时刻，我没在做影评人该做的事——观看并评估那些为我们逃离现代生活提供各种出路的电影——那时我就在想，一种另类的电影，一种带领我们回到现代世界并能在这方面给我们启迪的电影，会是什么样子。 想象这样一种电影需要我们在地理上和精神上离开惯常的位置，远行好一段距离；这意味着重新发现与当下并存的、各种不同版本的过去与未来；重新发现我们星球的状况，不是依据美国人的视角，而是依据那些能够清晰地看待这星球、看待我们的他者的视角，我们本身缺乏这种能力。 过去十年我一直在差异甚巨的两个地方发现这种新式电影的线索，主要是通过伊朗的阿巴斯·基亚罗斯塔米、莫森·玛克玛巴夫，以及台湾的侯孝贤和杨德昌的电影：这四人同时在现实世界和电影中重新定义现代性。 在他们国家其他电影人的帮助之下（我并不将致力于拍摄好莱坞电影的台湾导演和伊朗导演算在内，其中最成功的是李安），这每一对导演都开辟了新的研究领域以及相互比较的空间。 这两个地方似乎很难凑成一对，因为伊朗与台湾看上去是如此不同。但两地新近的艺术电影都与意大利新现实主义相联系，并且相对地不受控于明星制。在伊朗电影中，新的研究领域在于电影自身的社会影响力，它如何联合以及区隔大众——这是一个将富人与穷人、城市与国家、神圣与世俗都包含在内的社会事实。 最重要的是，研究已深入到社会空间和自然景观之中；有时「电影」只是作为隐喻或类比现身：它可以是司机透过他车子的挡风玻璃看到的东西（比如在基亚罗斯塔米最新的电影《樱桃的滋味》里），或者也可以是一个小女孩在真实时间的某一片刻在德黑兰的街道上遇到的东西（比如在贾法·帕纳西的《白气球》里）。
相比之下，台湾导演的主要发现是他们自己的历史——这一发现因近来台湾审查制度的日益宽松才得以可能，其历史首次被允许成为拍摄题材。这一新的研究领域——同时包括对物理空间的重绘——必须协调殖民者与被殖民者的共存，儒家文化与资本主义、民主政治以及社会主义的共存，中国与日本、美国的共存，个人身份与集体及国族认同的共存。这些盘根错节的「文本」要求我们一再读解。 自1985年《童年往事》面世以来，侯孝贤的七部电影（译者注：《童年往事》到《南国再见，南国》）中只有两部将时代背景完全限制在当下。相反，迄今为止杨德昌的七部电影中（译者注：截至《麻将》）仅有两部称得上是历史题材作品（period piece）：他第一部也是最短的一部作品，半小时的《指望》（1982），以及第五部也是最长的一部，《牯岭街少年杀人事件》（1991）。
不过，我会说这两位电影人同样专注于历史；杨德昌当代电影中全然的当前性与侯孝贤历史电影中的过去性分毫不差地同样植根于二十世纪的台湾历史。借用杨德昌的话来说，它们全部都是我们埋在彼此身上的炸弹，它们全都是历史性的，正如让-吕克·戈达尔六十年代中期的当代电影也全都是历史性的——像全球的报章那样告诉我们正在发生的事。 大体上，在伊朗和台湾，基亚罗斯塔米是玛克玛巴夫的对手，侯孝贤是杨德昌的对手，虽然他们互相影响。他们甚至在同一部影片中合作——两对导演都联手制作剧情长片，结果则证明这是他们作品的分水岭。 在1985年（同年侯孝贤以《童年往事》真正为自己打响名号），侯孝贤在杨德昌的《青梅竹马》中担任主演，并与杨德昌合写了剧本，这部影片促使台湾电影的面貌发生了转变。
而在1990年，基亚罗斯塔米拍摄了《特写》——这是与玛克玛巴夫有关的一部影片，他本人也出现在影片的结尾段落中——这部影片甚至在更大程度上改变了伊朗电影的面貌。 在这两对导演中，都有一人更为传统且贴近工人阶级（侯孝贤、玛克玛巴夫），另一人则更加贴近中产阶级，更加受到西方尤其是欧洲文化的影响。杨德昌清晰地带有米开朗基罗·安东尼奥尼的印记（至少在他以当代为背景的一些影片中），如同基亚罗斯塔米也带有罗伯托·罗西里尼和雅克·塔蒂的印记。 杨德昌1947年出生于上海，成长环境主要是台北，也在美国住了几年，在佛罗里达大学获得计算机设计 硕士学位后，在南加州大学电影学院就读一学期，随后作为计算机设计师在西雅图工作了七年，1981年返回台北开始拍摄电影。
这四个导演的可贵之处，也是他们的电影在美国相对难以市场化的原因——沉思型的叙事节奏伴随着对远景、中景而非特写的偏好，这种处理方式留出且鼓励观众拉开了一段分析性的距离，而不是简单地被剧情带着走（这个原则在玛克玛巴夫那里不太明显，但也在起作用）。 尽管遭到了大多数美国发行商与影评人的抗拒，这四个导演仍然凭借着他们的精湛技艺与一贯坚持逐渐进入了美国市场。至少侯孝贤和基亚罗斯塔米执导的两部从未在芝加哥的影院上映的电影，现在也可以在Facets Multimedia看到录像，而玛克玛巴夫的《魔毯》去年夏天也在这里公映。
吊诡的是，四人中最西化的杨德昌，却等了最长的时间才来到芝加哥。但在过去数年中，Barbara Scharres一直在耐心细致地筹备杨德昌在电影中心的完整回顾展，影展在本月初终于开幕，并将持续两周，11月21日、22日杨德昌本人甚至将数次亲临现场。 事实上，这可能是目前为止杨德昌作品在西方最为全面的一次展示，因此也意味着我们终于有了一次难得的机会，可以看到这位比其他目前活跃着的电影人更乐于探讨现代生活之导向的艺术家的作品了。 作为四位导演中风格最为小说化的一个，杨德昌在某种程度上也是最具有挑战性的：他那错综复杂的情节往往将阡陌纵横的叙事线结合成一个整体，他便是用这种激将法来让我们时刻紧盯蛛丝马迹。在四人中也是他最胶着于当代都市生活的问题，最醉心于他的各个人物与周围建筑及物件的关系。 然而，除去上文所引的詹明信对杨德昌的《恐怖分子》（1986）艰深而富有启发的研究之外，虽然已有一些电影节上的放映，杨德昌的电影对美国来说仍属未知之境。我不敢说我对他的多数影片有足够了解，因为要看到他的电影我主要还是靠录像拷贝。
尽管如此，我毫不怀疑230分钟版本的《牯岭街少年杀人事件》理当跻身我们时代的重要作品之列：琪拉·穆拉托娃的《衰弱症》；塔尔·贝拉（译者注：一般译为贝拉·塔尔，此处根据匈牙利人的姓名顺序译作塔尔·贝拉）的《撒旦探戈》；基亚罗斯塔米的《特写》、《生生长流》以及《樱桃的滋味》，还有侯孝贤的三部曲——《悲情城市》、《戏梦人生》以及《好男好女》（我在这里添一句，作为叙事片的《牯岭街少年杀人事件》在杨德昌的长片中反而还是最易懂的，甚至比他为了找到发行商被迫重剪的、截然不同的202分钟版本更加易懂）。
确实，杨德昌的这部电影在小说化的特质方面已经超出了这些大师的手笔，而且像约翰·福特的任何一部影片那样，融家庭、社群与其他关系纽带为一炉，营造出鲜活的自然与社会世界，它也比九十年代以来我所知的任何故事片都带有强烈的真实表现力（包括人物、场景、物件）。 杨德昌花了四年时间来为这部影片作准备——其中很多时间显然用来训练他优秀的演员班底了，他们多为非职业演员。事实上，这部电影是那样非同寻常地好，以至于杨德昌的其他作品虽给人以深刻印象，相形之下也难免黯然失色。 《牯岭街少年杀人事件》从真实事件获得灵感，这起事件让我们得以管窥杨德昌的青少年时期（虽然据传他作了很大改动，与原本的事件已无甚关联）：1961年6月15日，台北一名中学男生杀害了一个年仅14岁的女孩。 这部电影在收音机声中展开，上面正播报着1960年、1961年从同一间学校毕业的学生的名单。 （该学校至今仍伫立在台北市区，是电影的中心场景之一。）片名（A Brighter Summer Day）取自猫王《今夜你是否寂寞》（Are You Lonesome Tonight）的歌词——由男主人公的大姐转写歌词发音，以便他一个年纪较小的朋友小猫能够练习演唱。 猫王的歌只是电影中的人物从异域获得的众多珍视之物之一。男主人公四儿一家在日本人撤离后居住在他们留下的日式房屋中，他从这屋中找出的一把武士刀最终变成了凶器，而美军在五十年代遗留下来的录音机也录制了小猫翻唱的猫王歌曲。
在片中几乎不怎么会响的一个老旧收音机（因为在很久以前小四父母将它买回来的时候，他就把它拆掉了 ），最终播报了一群毕业生的名单（这里的象征意味在于时间的不同，而非地点的不同）。四儿的学校旁边有一个电影摄影棚，他时常躲在横梁上看电影如何拍摄，他在这首个延展片段中偷来了手电筒，这个手电筒后来对剧情起了神奇的推动作用，其复杂程度可堪与任一人物相提并论。
这些物件是从异域获得的，这一点在所有人物都经历的生存性危机中占据了核心的位置。这群人在任何有可能找到自身意义的地方都必须将它牢牢把握住。一个极具人格魅力却东躲西藏的混混头目Honey成为了四儿的榜样，他形容自己的避世生活几乎被阅读武侠小说填满；他称《战争与和平》是这一类型中他的最爱，也只有这本他能够记得书名。
许久之后，四儿问Honey那想要用基督教（又一个舶来品）来拯救他弟弟的二姐，是否读过《战争与和平》。一本俄国小说被当成日本传统的一部分（译者注：此处疑为作者误将中国武侠混同于日本剑道），这只是冰山一角地触及了台湾被日本人和国民党占领过后的文化异化与孤立，更不要提美国军队了。 同样，当四儿和他的几个朋友去电影院看《赤胆屠龙》（Rio Bravo）的时候，他们似乎已与霍克斯的西部片世界远隔千重，好比戈达尔《蔑视》中的几个核心角色已游离于《奥德赛》之外。（在影院外可以瞥见另一部好莱坞电影《乱点鸳鸯谱》（The Misfits）的海报，这部影片在这方面似乎也有着同样的象征性。） 在马来西亚出生的华语电影评论家张建德提出，《牯岭街少年杀人事件》的社会景观始终萦绕着严父形象的缺席。类似地，台湾人的身份认同充满了一种长久的流放感：四儿的父亲是一个公务员，作为几百万在1949年国共内战中逃难的大陆人中的一个，从上海来到了台北（杨德昌的父亲也是一样）。
四儿的父亲在秘密警察和台湾的军统文化的压制之下遭受了很大的挫折，以致于为儿子在学校变成差生自责，而那实际上是由四儿参与帮派活动导致的——参与帮派自然也是因为本身在身份认同上有着不安全感（这对父子两次从学校推着自行车走回家，这两个难忘的场景都发生在四儿遇上大麻烦之后，感人至深地表现出了他们共同的脆弱）。 小明，四儿为之沦陷的一个敏感、卖俏、反复无常的少女，从小就没有父亲，只得跟母亲捆绑在一起，而她母亲和四儿父亲一样脆弱。
张建德写道，「纵观全片，我们感觉到小马（四儿最好的朋友）、四儿、四儿一家还有他的多数朋友都不属于台湾，因此千方百计地想要融入这个环境」。杨德昌拒绝评判任何一个人物，并给予他们人同此心的尊重与理解，驱使我们体会他们的两难处境。 在《牯岭街少年杀人事件》前后，杨德昌那些将时代背景设置在当下的长片都展现了一个异化的、技术高度发展的社会，每个人都身在其中，却无人以之为依归。但是杨德昌用说史的方式为这一主题创作了「前传」，以探寻这一社会状况的根由。 这种殊异的风格化进路，使得本片与其他片子区分开来。詹明信认为《恐怖分子》沐浴在「后现代」的光线之中，这是正确的，而这部片则主要是一部以同样后现代的黑暗来界定的暗夜电影：如深潭般吞没一切的黑暗，点缀着偷来的电筒发出的光束和其他散见的照明，黑暗因电力断供而延伸，根据本片与《青梅竹马》来看，经常停电是那时台湾生活的典型特征。
侵蚀着众人的虚空感被温暖的光簇打破，纤薄的人际关系就在其中闪现，这让我们在很多方面想起了尼古拉斯·雷的《无因的反叛》（试想一下其中的天文馆和废弃房屋两段）。 的确，想象一下在反叛的高潮，詹姆斯·迪恩刺杀了娜塔莉·伍德，然后为自己的过失悲伤叹惋，你就能大致领会到杨德昌的视界之下潜藏的具有悲剧性与抒情色彩的绝望。 基于对杨德昌有限的认识，我在这次回顾展中还能推荐什么呢？我会毫不犹豫地说《青梅竹马》（1985）是大师之作，而《独立时代》（1994）和《麻将》（1996）虽然难解，但无论以什么标准来看也都是他的代表作。
目前杨德昌的长片里只剩一部还没有放映，就是他的第一部作品——《海滩的一天》（1983）——由于只在录像上看过，我并不觉得自己有资格来谈论（画幅、构图以及音画关系，对杨德昌的电影艺术来说至关重要，甚至信箱模式的视频也无法将它完整呈现。）（译注：Letterboxed videos，为使宽银幕电影在录像中画幅保持不变而在上下加上黑边，状如信箱，故名）。 《青梅竹马》部分由侯孝贤精彩的领衔主演支撑着，在片中他饰演一名希望幻灭的布料店老板，而且曾经是一名棒球队王牌选手。影片以庄重哀愁的虚空起始作结：侯孝贤与他的恋人——一名高级助理——在开头来到空无一人的公寓看房，影片结尾则将一场无意义的死亡与看上去有好几亩的新办公场所并置。在电影的主体部分，这对恋人的关系在投机、生意失败和尚无住户的怪异建筑共同构成的背景之下分崩离析。
《青梅竹马》 正如《恐怖分子》唤回了安东尼奥尼《放大》中的机缘巧合以及暧昧的摄影图像，《青梅竹马》中爱与资本主义都带来灾祸，而它们的灾祸相互关联，也让人时不时地回想起安东尼奥尼的《蚀》：熙来攘往与人迹罕至之地同样有着幽灵游荡之感，而相对于两名主角或老或少的一众人物使这种隐忧感延伸到几代人身上。可惜这一简略的描述让《青梅竹马》听上去相当图式化，比它实际所是的样子也少了几许诗意；它唤起的情绪实则强而有力，不可磨灭。 宽泛地说，如果《青梅竹马》奏响了室内乐，那么《独立时代》和《麻将》则对同一主题进行了管弦乐队式的精彩演绎——它们不仅关注资本主义在台北的人际关系上产生的效应，而且叙事更加支离错综。
作为后两者中更为讽刺性的一部，独立制作的《独立时代》瞄准了一段疯狂的时日，更将众人中精力充沛的商人、他鲁莽的未婚妻、电视对谈节目的女主持、离群索居的小说家以及先锋剧作家之间的爱情、性事、职业纠葛编织成一张网络（因为杨德昌在《牯岭街少年杀人事件》与《独立时代》之间撰写并导演了两部舞台剧——独幕剧《如果》与四幕剧《成长季节》——让人觉得应该将片中的剧作家读解为对自己进行无情戏仿的自画像）。 《独立时代》的宣传册上印着一段阐述，杨德昌从历史的角度来形容这部电影在哲学与精神层面的根基：「中国史学有超过两千五百年的底蕴，在所有关于中国历史的书籍以及近来多数描绘过去的华语电影中，贫穷与困苦始终是核心的主题。」
财富从来不是这个信奉儒家学说的民族的真正追求，儒家学说比其他任何东西都更能巩固中央集权的合法性，用道德为严格的社会结构正名，为了实现社会和谐与集体安全而强调顺从、规训和个人奉献。 讽刺的是，这种顺从和规训播撒到所有这些周边国家，带来了过去二十年中的经济奇迹与两位数的年增长率。结果是，我们突然发现自己身处的位置已经超出了借以形塑自身的儒家学说，以及西方的民主之类的方案。 我们或许能告诉世人该做什么，比如在人权议题上怎么做，但是我们知道应当为我们自己的未来做些什么吗？这样的困惑在我们日常生活的每一个细枝末节中都制造出骇人的焦虑。」 我不能妄加评论目前台湾的商业交易与犯罪行为相互作用的确切方式，但是这种作用显然是《麻将》与侯孝贤的最新长片《南国再见，南国》的主题之一。
在某种程度上这种相互作用可见于各个国家（尽管这些国家对「犯罪」的定义明显各不相同），但是它对于台湾艺术电影有着尤其重大的影响，当中一些片子就是由黑帮资助的——我敢说大多数其他国家不会出现这种情况（虽然在香港或许更为普遍）。这一事实加深了杨德昌在其陈述中论及的伦理含糊性。 换个角度来说，《牯岭街少年杀人事件》中的一些青少年帮派成员，似乎已成长为《麻将》中的企业家。如果我没记错的话，「红鱼」不仅是《麻将》中的一个重要角色——陈姓富豪之子，其父在当地黑道兄弟处欠债百亿后失踪——而且也是《牯岭街少年杀人事件》中的一个帮派成员。 《麻将》是杨德昌最愤怒且最具挑衅意味的电影，甚至很可能是最能激起观众愤怒的一部，尤其是在西方。虽然在许多方面我喜爱《麻将》甚于《独立时代》，但是里面我最喜爱的部分恰恰也是它被广泛批评的地方——它将法国、英国、美国的人物角色都囊括其中。
很多人都说至少有一个角色演得很糟糕——在这篇评论开头引用过的英国人一角（本来由David Thewlis饰演，在开机前最后一分钟换成了Nick Erickson）——不过这种指责在我看来错了一半，而且几乎与本片无关。这些角色有价值的地方在于他们为台湾人如何从他们的视角看待西方人——以及西方化进程——提供了新颖又迷人的洞见。 如果这一视点对我们来说显得怪里怪气、含沙射影，我敢肯定亚洲人在西方电影中见到亚洲角色时感觉也不会好到哪里去。西方人与亚洲人拍电影所使用的表演风格分明是不同的，在这差异背后是文化认同的碰撞冲突，这近乎于杨德昌刻画的狂乱漩涡的中心。
影评人Kent Jones写到过音乐对当代生活和电影制作的影响——尤其是边听收音机边开车造成的潜移默化——他形容「在驾驭着的同时又被驾驭的感受」「创造出一类新的叙事电影制作法，冒着看起来无足轻重、如无本之木的风险来建立这种现代经验的新类型。」 Jones在一些迥异的影片中辨认出这一类型，比如《破浪》、《迷离劫》（Irma Vep）、阿托姆·伊戈扬的全部影片、王家卫的近作，以及杨德昌的最近两部长片（译注：指《独立时代》与《麻将》）。
《麻将》在粗糙与尖刻、悲伤与骇人之间穿梭，对现代生活进行了一次魔鬼式的巡礼，最终导向了在我看过的电影中最让人震惊、戏剧性最强的凶杀之一。这一幕各种力量争相迸发乃至失控的场景，实质上界定了杨德昌面对当前这个历史时刻的沉郁感，即便他最后选择了超越它并用一个温柔宁静、出乎意料地优雅的音符作结。 就像处于《牯岭街少年杀人事件》中心的那场凶杀一样，这个驾驭与被驾驭最终合一的时刻带有悲剧的明晰性，余音绕梁，挥之不去。
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