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自先秦以来，中国便延续着一个重象、重直观、讲体验的思维传统。这种传统以“原象”（如周易的“卦爻象”、道家的“无物之象”、禅宗的“心悟之象”等）为本体，属整体性的直观思维，即“象思维”。而近现代以来中国的学术研究受渊源于西方逻辑科学的概念思维的影响，其对象化的“切割式”研究冲淡了中国传统文化的“原汁原味”，因此，跳出概念思维的局限，在一定意义上回归“象思维”，乃是中国学术发展的一种必然要求。 在“象思维”的体系中，“卦爻象”占据着特殊的地位，是最基础最根本之象，本文试以卦爻象在“象思维”中的原创性问题为切入点，来集中讨论卦爻象的美学意义。 一、卦爻象在“象思维”中的原发创生性 形成于殷周之际的卦爻符号，以“弥纶天地的幽深之理”为根本标的，其基本特征是取法于象，从经验世界出发，一切又都落实于具体感性之中，是为《周易》的“原象”，也是中国古代“象思维”得以确立的最初形态。卦爻象之所以能“弥纶天地的幽深之理”，所谓“生生之谓易”，便是在说《易》的“创生”：第一个“生”为“阴阳生万物”的“创生”，第二个“生”为“转易相生”的“相生”。经过一个“原始反终”的认识之后，撰《易》者指出“易”之变化动静皆在于“生生”，所以说“易有太极，是生两仪，两仪生四象，四象生八卦”。八卦相推，则有天下万物的生成变化。《周易》的易象创生的理论是《周易》最重要的认识之一，而此后老庄的“道”或“大象无形”之“象”，与《周易》的“太极”便是一脉相承的。 不过，《易》之“太极”、“无极之象”与道家的“无物之象”以及禅宗的“空无”之象，有明显的不同。所谓“无极之象”，其来由当是“无极而太极”的说法。宋代周敦颐诠释“无极而太极”，是沿袭晋韩康伯的说法。韩康伯以“太极”为“无”，分明是以玄解易，属后世易学对《易》的发挥，并不符合“太极”的本义。太极，汉郑玄释其为“醇和未分之气”。这一界说才真正接近先秦对太极的认识。《易传》：“易有太极，是生两仪”。可知太极是原始混沌，为一。老子讲“道生一……万物负阴而抱阳，冲气以为和”。“道”所生之“一”，当是涵括阴阳的混沌之气，就是太极。而“太极”非无，“太极之象”与后来的“大象无形”的“无”完全是不同品级的象。太极隐含于阴阳之中，阴阳是太极的具体展现，始源太极的卦爻象，由阴阳爻组合而成。每卦六爻，爻即变，卦爻象表现出万事万物交相往复的运动，正所谓“变动不居，周流六虚”，堪称“象的流动与转化”的滥觞。老子又有“道生一”和“道一同”两说。“道一同”以道为太极，为气，为有，“道生一”之道是对“道一同”的超越，即“有生于无”。“无”并非纯无，含有而非有，“唯道集虚”，“太虚即气”，这才成就为作为动态整体的“无物之象”。从而老子“有无相生”之道的“流动与转化”乃太极为“有”启迪下的升华。这一特质即卦爻象在“象思维”诸“原象”中占据着最基础最根本之象的地位并由此深刻影响于艺术创造，从而具有深层的美学意义。 中国古代艺术的发生发展历程，深受儒、道、禅的浸润，始终以象思维代表性的文化原典为精神支撑，渊源于卦爻符号所创立的重象文化传统及进而形成的以象为中心的思维方式。总体说来，是都以开辟贯通形而上和形而下的卦爻象为安身立命之地。 二、卦爻象的直观可视性 《易》之“太极”，《老》之“无极”，《庄》之“道”，禅宗之“空”，虽然都属于“原象”范畴，但它们却不是都与形而下之“器”相联系。老子的“无物之象”、禅宗的“开悟之象”，均徜徉于玄虚之域，是不可感知的无形之象，这就有了以二者为“象外”之说。唯有卦爻象不同，它是有图形可见的可感知之象。《易传·系辞下》所说的“见乃谓之象”，强调的就是“象”的直观可视性。卦爻象所以具有直观可视性，在于它的创造是“观物取象”的结果：“圣人有以见天下之赜，而拟诸其形容，象其物宜，是故谓之象。”（《系辞上》）八卦象征天、地、雷、风、水、火、山、泽八类事物，六十四卦“引而伸之”，象征更为繁复的事物。可见，卦爻象来自于“观物”，是物象的显示和表现。此即卦爻象下连形而下之“器”。 于是我们看到，《易》之古经不只以象数符号显示着象思维的特征，就是它的卦爻辞也以文字筑象，充满诗意的流光溢彩。其着意突出象的直观可视性，导致了传统中国人好用取象比类的思维习惯，并直接影响到《诗经》创作。此后，中国古代诗歌创作一直延续着不是用语言直接表达情感，而是以突出的感觉效果为上的传统。当然，中国古代文学的发展道路也非坦途，拿六朝诗歌来说，不能说不重象，但亦未尝不打折扣，那就是格外关心如何将艺术构思落实于语言文字。正如张法所概括的，“刘勰《文心雕龙》描绘文人们‘词必穷力而追新’，‘争价一字之奇’。钟嵘《诗品序》讲‘干之以风力，润之以丹彩’。都是要人们去重视美的词汇与句子。钟嵘批评玄言诗文学性不够，不是讲它的有无‘境’或‘境’好不好，而是讲‘理过其辞，淡乎寡味’，是落实到‘辞’上。谈到好诗，什么‘思君如流水’，‘高台多悲风’，‘明月照积雪’之类，说的也是‘观古今之胜语，还是落实在语言上’。”① 执著于语言文字的结果是，诗的形象性难以尽出，必然损及其艺术感染力。唐人则不然，他们关心的不是如何落实于词句，而是认为只有由“言”而形成和呈现出的“象”才是最重要的。皎然的“但见性情，不睹文字”，司空图的“不着一字，尽得风流”，都是着意于“象”，使文字言辞的重要性淡去。因此之故，唐诗才越写越好，博得“诗中有画，画中有诗”的美誉。 闻一多曾说：“在我们中国文学里，尤其不应该忽略视觉一层，因为我们的文字是象形的，我们中国人鉴赏文艺的时候，至少有一半印象是要靠眼睛来传达的。”② 朱良志也认为，“整个抒情艺术都十分强调感觉效果的重要性；它要求鲜明、逼真、传神、豁人耳目，如在目前”③。他就这个话题，联系中国古代文论中的“直寻说”、“隐秀说”、“直致说”、“隔与不隔说”，逐一解析，是令人信服的。而中国古代艺术表达的这一民族特色，其“深刻的文化根源和美学根源”，则是“见乃谓之象”。 三、意象与“意象”之“意”的包容性 “象思维”作为一种渊源既久而又沾溉极广的中国化的传统思维，在近几十年的总结和演绎的过程中，曾被理解成“具象思维”、“形象思维”，甚至还有把“意象”与“具象”并列，视为由此起步向“原象”过渡的初级形态的认识④。把“意象”这一特定概念从“原象”中剥离出去，将其类同于“具象”、“形象”，不能不说是一种严重失误。“意象”作为哲学范畴和美学范畴，源出于《周易》，乃易学研究领域的共识。先秦道家或论“言”、“象”关系，或论“言”、“意”关系，从未明确论及“象”、“意”关系。只是在《易传》中首见“书不尽意，言不尽意”、“立象以尽意”的提法。这一提法紧扣《易经》符号系统内在结构的特点，“言”对准其卦爻辞，“象”对准其卦爻象数，“意”对准其“观象系辞”以判断吉凶的“天意”，并创造性地发挥为领悟“天道”的心意。《周易》所以在言、象、意之间插入一个特殊层次“象”，为的是超越“言不尽意”的局限性，用以“尽意”。“象”由此成为与形而上之道相通的“意中之象”，这便是“意象”的由来。对于《周易》来说，“意象”即“原象”，绝不可类同于向“原象过渡”的“具象”。 中国古代艺术创造自六朝起一直倡导“以意为主”。此意最初偏重内意，或指“立意”，或指“情志”。立意之意含情，含理，融于物象，实为原初的审美意象，即构思的意中之象。情志亦为此类审美意象。唐宋元明之后，一方面沿用旧说指内意，另一方面又由内意扩展到外意的“情文兼至”。“情文兼至”的作品之意为读者所接受的意蕴，便是与意境通用的意象。如子建杂诗的汉魏风骨意境，超以象外的镜花水月意境，所谓“明意包内外”。（徐寅《雅道机要》）故意象与意境有同有异。长期以来，学界为二者的关系问题争执不休，至今未有了断。明乎“意象”之“意”的包容性，当不会就二者的“同”与“异”各执一端了。 其实，“意”的这种包容性，在先秦儒道两家那里即初现端倪。儒家主人文主义，有孟子的“以意逆志”；道家主自然主义，有庄子的“言不尽意”；《易传》的“尽意”则统领人文主义和自然主义，合天人，通物我，呈现出儒道互补的发展趋势。儒、道之“意”各有所指，但在文化心理上皆重在表意，《易传》遂以“尽意”言两家思想的整合。迨至魏晋，玄学家王弼既主张“得意而忘象”，又强调“尽意莫若象”，仍以“得意”、“尽意”兼容儒道。至于禅宗的“自性”，乃超越个体之心的宇宙之心，而“意”，《说文》释曰：“心也”，个体之心与宇宙之心合一——亦诉诸于“意”，所谓“禅意”即禅宗“心性的开悟之象”。“意”可指“意象”，涵盖儒道释三家“原象”，既如此，又何言“原象”之一的“大象无形”是对“意象”的“跃升”和“超越”呢？ 四、象外之“隐”的启示 象外之象不尽关乎庄禅，还得益于《易传》的启示。《系辞》云：“其称名也小，其取类也大，其旨远，其辞文，其言曲而中，其事肆而隐。”“肆而隐”、“称名也小，取类也大”的思想，均为刘勰《文心雕龙》的《隐秀》、《比兴》所吸纳。《比兴》以“兴”为上，按其“比显而兴隐”的说法，两篇都可谓论“隐”之作。 《隐秀》称：“夫隐之为体，义生文外，秘响旁通，伏采潜发，譬爻象之变互体。”“义生文外”，为意在言外。“秘响旁通”，秘密的音响从旁传出；“伏采潜发”，潜伏的文采暗中闪跃。谓幽深的意蕴和含蓄的表达深藏于艺术形象之中。还有“隐也者，文外之重旨”，“隐以复义为工”，“情在词外曰隐”，这些或如后世的“含不尽之意见于言外”，或如“两重意义上”。“譬爻象之变互体”，联系《赞曰》“辞生互体，有似变爻”的说法，当是把变卦与互体混而言之。变卦使得本卦因可变之爻另成一卦，乃卦之显象含有隐象。互体已见用于《左传》，是每卦二、三、四爻和三、四、五爻可以互体，另成一卦，还有所谓连互的方法，由一卦生出更多的卦来，亦属卦之显象含隐象。“肆”，显露也，显象而隐，即《系辞》的“肆而隐”。于此可知，卦象不是一望而尽其内涵的肤浅之象，而是象中更有多象隐藏着。刘勰把诗文的意象之隐比况卦爻象之“隐”，显然是在为艺术形象“秘响旁通，伏采潜发”提供文化思想依据，要求文本之意象表现无限丰富的内容，追求象外之象。 关于兴之“隐”，《比兴》说：“观夫兴之托喻，婉而成章，称名也小，取类也大。”“称名也小，取类也大”，在《易传》指卦爻辞所称物象之名虽细小，然所取喻的事类之义却广大。刘勰发现，兴与以小喻大、言近旨远的卦爻辞颇相契合，以“拟容取心”称之。“拟容”，比拟物象形貌，与“称名也小”相应；“取心”，取物象之理，与“取类也大”相应。“拟容”、“取心”合而言之，是要求艺术创造之取象不能“弃小”或舍去意义“弃大”，而应当通过现实表象的描绘，达到现实意蕴的揭示。“婉而成章”，犹《系辞》的“言曲而中”：“不直言所论之事”，“其言随物而屈曲，而各中其理也”。就此，刘勰阐发道：“诗之比兴，触物圆览，物虽胡越，合则肝胆。”外物虽各不相同，有如胡越两地相去甚远，但联在一起，即可融洽无间，肝胆相照。如此运用比兴，则在微妙曲折的物象关系中寄托情意，“起情者依微以拟议”，给人以余味曲苞、流美不尽的感受。 《文心雕龙》的哲学基础主要在《易传》，其审美理想瞩目于汉魏风骨之刚健，亦与《易传》的刚健之美相呼应：《风骨》的“刚健既实，辉光乃新”，出自《易·大畜》的“刚健笃实，辉光日新”；“文明以健”出自《易·大有》的“刚健而文明”。一般所说的象外之象多属阴柔之美，主静，主虚，而风骨却属阳刚之美，主动，主实，能否有象外之“隐”的“文外之重旨”呢？回答是肯定的。《易传》的主旨是“阴阳合德，刚柔有体”，在事物的阴阳两端取中道。刚柔有体的事物未必和合，关键的一点在于阴阳是否交通，是否合德。《易传》多处谈到“刚中”，刚健的事物得中位，刚柔相济，是事物发展的最佳状态。反之，事物发展到极点，总是盛极而衰，“亢龙有悔，盈不可久也”。从而，刚健之风骨不是金刚怒目式的浅白直露，与西方文化语境中客体以不可阻遏之势压倒主体的崇高不同，它呈现出正面展现主体精神力量的雄强中正和谐的壮美品格。这壮美动中有静，实中有虚，刚中有柔，阳显阴隐，可谓显象含隐。在这方面，有钟嵘《诗品序》为证。钟嵘于“兴、观、群、怨”仅取“诗可以群，可以怨”，意在以所抒怨之中正求得人和，正所谓，“使穷贱易安，幽居靡闷，莫尚于诗矣”。他力倡汉魏风骨，其“滋味说”的“干之以风力”，亦要求以“穷情写物”产生“言有尽而意有余”的艺术效果，并将此视为“兴”的内涵，这兴之滋味分明是象外之“隐”。可见，象外之隐的含蓄，不只限于阴柔之美，亦为阳刚之美所具备。其实，鄙弃直露，注重含蓄迂回，一直是中华民族艺术和审美的总体特色。 五、中国生命美学精髓的发端 卦爻象之贯通形下的器和形上的道，其内在依据是《易》之气本体论。《易》与道两家的本体论可简化为：道（无）——气（有）——物。道无形，不可感知，在于道为气之本原，与物无直接关联。气则为物之本原，直接关联着物。气之运动为阴阳之道，以卦爻象为表征，故卦爻象既是道（有）的显示，又是物的象征性的模仿，上通下达集于一身。气分阴阳，一静一动，以动为本，主动。道（无）亦动静相兼，却以静为本，主静。遂有“静为躁君”、“归根曰静”之谓。二者各有动静，虽有主动主静之别，却无不为气之动所贯穿。这气之动是天地万物生成之源，充满生机，宇宙被视为动态的生命整体。中国美学所以被称之为“生命美学”，就在于其宇宙意识以一阴一阳节奏化的生命之动为精髓。这精髓自然发端于卦爻象无往不复的运动。 节奏化的生命之动，亦即“象的流动与转化”，作为中国艺术的生命精神，首先为宗白华先生所发现，并将它作为解析传统艺术的灵魂。他的中西艺术空间意识的比较研究，按哲学中蕴涵的一动一静，分别解析为：西方形上境是“数理”的，“数理”注重空间的排列，时间被空间化了，其审美理想是空间的静态平衡，如希腊的建筑和人体雕塑；中国的形上境是音乐化的，它来自对生命之动的体验，审美理想是动态的平衡，为《易》的“四时律历”所代表，节奏化的生命在时间中展开，空间被时间化了。这种比较，高屋建瓴，振聋发聩。借助宗先生的“法眼”，反观《文心雕龙》、《二十四诗品》，亦能从其体例建构上觅到节奏化的生命之动的信息。《文心雕龙》凡50篇，一篇序志，四十九篇正文。依据的是《易》之“大衍之数五十，其用四十有九”。《序志》喻太极，其余各篇喻“四十有九”。五篇“文之枢纽”，为全书理论基石。首篇《原道》以阴阳之道为文之本体，统领其余四篇，正合阴阳与五行的依存关系：阴阳在无行中，五行具阴阳之性。另有44篇，喻阴阳五行生成万物之展开。再看司空图《诗品》，总计二十四品，每品十二句，每句四言，所有各品依“雄浑”与“冲淡”区分为两大意境基本类型。二十四、十二、四、二，分别喻二十四节气，十二月，四时，一阴一阳。末品“流动”则仿《易》之未济卦，取其流转不息的生命精神。以上解析。尚嫌粗疏，还有待进一步发掘。 朱良志在他的《中国艺术的生命精神》一书中，以“自然之象”、“意中之象”、“艺术之象”、“象外之象”为“象”范畴的四个理论层面，它们之间又以“观物以取象”、“立象以见意”、“境生于象外”的动态关系为纽带，构成了“中国审美意象理论体系的大致框架”⑤。称之为“审美意象理论体系”，在于“四个层面”环绕意象展开，自然之象——意中之象，为意象的创造；意中之象——艺术之象，为意象的外化；艺术之象——象外之象，为意象的释放。“观物以取象”、“立象以见意”、“境生于象外”，是中国美学的三大基本命题。除“境生于象外”渊源于道象、禅宗，“观物以取象”、“立象以见意”，皆直接取自《周易》。从“观物”到“立象”构成的审美意象，是心与物交融的统一，创作论与本体论的统一。这审美意象下取“自然之象”，上以“艺术之象”“见意”，还是卦爻象贯通形上形下的体现。朱氏的“立象以见意”，变“尽意”为“见意”，便于把“艺术之象”纳入体系之中，而又不失“尽意”之本色。自“立象以尽意”在美学领域流行开来后，依玄学的“尽意莫若象”和“意象”之“意”的包容性，艺术文本的“尽意”既适合儒道文化背景下创造的艺术之境，也适合禅宗文化背景下创造的艺术之境。举凡晚唐司空图《诗品》的“雄浑”阳刚之境和“冲淡”阴柔之境，都可谓“尽意”之作。再说“象外之象”和“境生于象外”。“象外之象”是“意中之象”——“艺术之象”的拓展和延伸，“境生于象外”是“立象以见意”的拓展和延伸，“象外之象”是中国艺术的最高理想境界。然如朱氏所言，“严格说来，它主要是一个属于鉴赏领域的美学范畴，所谓‘境生于象外’。这是接受者在对艺术形象的体验中所浮现的心灵境界，它是作者的意中之境到接受者意中之境的转换”⑥。“境生于象外”既然是接受论的美学命题，“象外”理当受制于接受者的审美心理，另一方面，还须取决于“立象”文本的内在意蕴，它应是情景浑然结合的“象”，既要具有强烈的视觉效果，又要具有深深的蕴涵。这样的“立象”文本才能调动接受者产生“象外”的审美感受。就此而言，朱氏拟定的“审美意象理论体系”，其建构主体部分的内在根源在《周易》的“象思维”，在《周易》以卦爻象为中心的“取象”、“见意”，堪称立足于《周易》并融合道家、禅宗审视中国艺术论的概括和总结。这进一步印证了卦爻象是“象思维”的最基础最根本之象。 【注释】 ① 张法：《中国美学史》，上海人民出版社，2000年版，第195—196页。 ② 闻一多：《诗的格律》，1926年5月13日《晨报》副刊《诗镌》。 ③⑤⑥ 朱良志：《中国艺术的生命精神》，安徽教育出版社，1995年版，第154页，第162页，第168页。 ④ 王树人：《回归原创之思——“象思维”视野下的中国智慧》，江苏人民出版社，2005年版，第5页（导言），第3页。 |
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