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【女】的甲骨文金文篆文字形演变含义
(甲骨文 ) 女，甲骨文像一个屈膝跪坐的人娴静地交叠着双手。有的甲骨文头部位置加一横指事符号，表示发簪。有的甲骨文在臂弯位置加两点表示乳房的指事符号，写成“母”或“每”。造字本义：两胸饱满的妇人，能生育、哺乳的人类中雌性。
甲骨文的时候应该还是没有男尊女卑这个观念的。。。 这个从文字反应比较尊重女性。 |  |  | | |
[关键词] 甲骨文 女部 女性审美取向女权旁落两性关系
汉字是世界上历史最悠久的文字之一，也是世界现存四千多种文字中使用时间最长、应用人口最多，并且是始终延续不断的文字。早在六千多年前仰韶文化时期的陶器上，就留下了先民所刻写的符号，这些符号被认为是对文字的一种探索和创造。在距今三千多年的殷商甲骨文中，汉字已发展成为一种较为成熟和严密的文字体系。作为最悠久的象形文字系统，甲骨文通过笔画的描摹、概括和引申，传达着先民的宇宙观、世界观、自然观和对于人类社会发展的诸多现象的理解和表达。也许我们一刻也不能离开现时的世界，而把目光孤独地投向几千年前的甲骨之上，因为在这些甲骨的刻痕里，蕴藏着如同DNA一样的生命密码，它们或浅或深地游弋在时光世代堆积涌动的河流里，这是一条历史的长河，也是一个民族的生命之河，从古至今，奔腾不息。
在这条长河的璀璨浪花之中，采撷一朵，也许就有着一部长篇的历史。历史的起端，总是神的形象，他们用无穷的创造力，引领人与万物进入皇皇巨著。继而，男人与女人成为这个世界的主宰，神便将形象隐于这部巨著的背后，接受仪式的膜拜与供奉，并且泛化为更高层级的主宰世界的自然神力。文字便是沟通人与神，与最广阔世界的神力的工具。放眼世界，历史上所诞生过的最早的文字，都是图画性极强的，而且它们无一例外被最早应用于政治和宗教领域。在人的世界里，男人和女人都镌刻了自己的形象，释放着肢体、形态、表情和思维的意象的光芒。
本文试图阐述的内容，正来自于这些最初的形象。这是一组群像，它的主题叫——《她们》。她们是三千多年前的大地的女儿，以一种古典的姿势停留在甲骨之上，在不同的情境里，或是演绎着母性的力量与美感，或是折射出审美的取向、社会关系的变迁和思维的差异。本文将循着这个轨迹，以“女”部作为字根始发点，选摘一些与女性相关的甲骨文字，分析它们的字形特征，心怀感恩与敬畏地展开一次对于古代祖先们的想象和揣度。
一、甲骨文的“女”与“母“是本真而精炼的形象
甲骨文中的“女”字，是一个跽坐的形象：。《说文解字》中对“跽”的解释为：跽，长跪也。长跪即长时间的双膝着地，上身挺直，臀部坐在小腿肚上的一种坐姿。凳子作为一种日常用具，是在隋唐时期由胡地传入（有一种说法是从波斯），并在宋时成形为现在的式样。所以，在此之前的中国古人，基本是席地而坐，而坐有坐相，站有站姿，跽坐即为一种符合礼数的姿势。当后世的一些人把这个字形引上卑躬屈膝的地位之解时，其实已经忽略了，在人类的历史上，女性曾在母系社会中拥有绝对的领导地位，而且从大量的出土文物和资料记载也证明了“跽”这种姿态，不仅不是一种卑下的描述，从其造型的局部变异（手环抱于胸前）还证明了，女性的姿态，从一开始就充满着温良娴淑。在这个姿态之中，我们可以想象是一个三千年之前，甚至更早的时期，一个女子安祥坐在屋舍之内，她或许正在鼎炉之前生火作炊，或在怀抱一个幼小的孩子。
这个姿态，表达了古人对于女性的朴素审美，它是一个从常态中概括出来的最具特征的形象。女性常居于室内，男人常田猎于外，因此即使男人也能拥有同样的姿态，可是它并非男人的一种常态，男人的常态概括通常是硬朗的，是关乎肢体力量的，他们要持石块以击物伐木，要扶耒耜以耕田野。女性的这个姿态，即使利物在甲骨上把它刻凿得棱角分明，也无损它柔和的意象，它的力量如同水一样，博大而又温存。
与“女”字相承的“母”字（），更是强化了这种力量。“母”的基本形体与“女”一致，都是双手交叉于胸前的跽坐之形，只是在胸部的位置加入了两个点，代表乳房之意。“母”在甲骨文中是一个原始形象，她虽是坐着，却仿佛开天辟地。当代作家莫言曾在他著名的小说《丰乳肥臀》的创作谈中说，十几年前，他还在读书时观看过一尊原始石雕像，这尊雕像深深地感染了他，每当回忆起这尊雕像，就感到莫名的激动，就感到跃跃欲试的创作的冲动，就仿佛捏住了艺术创作的根本。那尊女性雕像，是我们共同的母亲，是母亲的最物质化、最形象化的表现。
在母系社会向父系社会转化的红山文化时期出土文物中，作为供奉对象的女神，形象无不是丰乳肥臀，即使当她坐在神兽身上时，骄傲的双乳和两手抚膝的姿态时刻散发着一种摄人心魄的威严，令人肃然起敬。这种气场，来源于人们对生命之源的无比敬畏，经由生殖崇拜的仪式获得不断丰富的内涵。
所以，当我们回过头来看看在甲骨上的这个字，它不也正如一个简化的雕像？在它的轮廓之中包裹着被无限敬仰和赞颂的爱的经脉，纵是历经千年，我们拂去她身上的黄土，静静地走近她，还能感受到我们身上和她一样的脉搏，那两个黑色的点符，映入我们的瞳孔，瞬间便幻化成汩汩清泉，滋养千秋万代。
“女”与“母”均还有另一种写法：、，它所表述的意义很可能有“发上插笄”、“尊贵妇女”等义素。在殷商时期的妇好墓出土文物中，这一点似乎得到了实物的映证。妇好墓中出土的四个玉人，均为“似作侧身蹲居形”、“头戴高冠”的形象，这说明当时贵族的矜庄坐姿就是侧身蹲居。这些实物，不仅展示了一个字形的描摹依据，还从一定程度上反驳了“女”形文字是“女性下跪、卑微、委屈、被统治的形象”、是“古者掠婚，此象人跪地而双手被缚之形”的说法。
“女”与“母”，可以看作是女性的两个阶段，两种身份，“女”描绘了人的性别特质，而“母”强调了人的角色感和功能性。两个字都是形神兼备，精准而传神，体现了先民对人的属性的深刻思考和高度概括。
二、“女”部甲骨文字中对女性职能的描述
在以“女”和“母”为字根的甲骨文字中，有一部分是对女性职能的描述和概括。在此之中，又以生育职能为首要属性，如前文已有叙述的“母”字本身，就是以哺乳、养育为职能。除此之外，“孕”、“毓”、“乳”则是对女性该专属职能的具体描述。这三个字正是女性怀孕、生产和哺育的三个阶段。
早期文字尚未定型，一个字往往有几种写法，“孕”在甲骨文中就有人形和女形两种：。人形强调人的身体形状变化，腹部隆起，内有小儿；女形则是指向更明确地把视觉重点聚焦在了女性腹部，腹内加入一个点符或是人字。有意思的是，其中一种写法将女性的头部以块状着重表现出来（），这或许可以想象为古人对于女性在孕期的一种生理保健，现在的农村仍有一种保育习俗，就是在女性孕期，尤其是生产满月期间用布包裹头部，以防风寒侵袭。
（毓）是“育”的初文，它形象地表现了母亲分娩的情景。这个时候的母亲形象是半蹲，这是一种很古老的分娩姿势，古代产妇多采用被认为是快速、简便、舒适的竖式体位分娩，如站、蹲、坐、跪等。在古代波斯的岩画中，生动地绘制了波斯女人采用蹲跽方式进行分娩的场景。在我国，直至上世纪六七十年代，关中许多地区也仍还采用这种蹲跽的生育方式。在这个字里，孩子脑袋冲下，周围的点状物，是来自母体的羊水在流淌，也是新生命激动清脆的哭声，大概“呱呱落地”即是来源于此吧。尽管后世已分化出“育”字，但“毓”的“生养”、“孕育”之意仍保留着，成为一个不可磨灭的光辉形象。
“乳”在甲骨文中是一个跪坐哺乳的母亲形象：。相较于“母”，她的双臂已展开形成环抱之态，怀里的婴儿正张着小嘴向母亲的乳头吸吮。这个场景生动而温暖，母亲环抱幼子，放大了自己的身形，保护着他，滋养他的生命，胸前被夸张表现的乳房，输出着充沛的爱和营养。从“孕”到“乳”，女性身形都呈现了一种扩大的变化，这是文字对生理的描摹，更是对母性包容力和伟大的深情赞美。
俗话说：下得厨房，入得厅堂。操持家务是女性在家庭生活中最重要的一部分，反映在甲骨文中，就是这个（妇）字。这是一个手持笤帚的女性形象，笤帚在这个字当中本来相当于一个“道具”的地位，可以想见的是，这个道具的专属程度之高，一度被直接用（笤帚）来指代“妇”，相当于现代社会一提起剃须刀，就会联想起一个成年男子的形象。这种因工具使用的“性别分配”而导致的文字局部放大甚至取代，也并不是“妇”所独见，在甲骨文中，同样参与农耕劳动的女性就很少获得特别的指代，农具与武器，都是男人的形象在把持，甚至田间扶耒的“男”已经完全成为男性的指称。
三、审美对象的女性在“女”部甲骨文中的表达
全世界没有哪一种语言吝惜过对于女性美的表达，甚至在宗教严苛、女性受到诸多束缚的国家里，女性之美的标准与评价，也只不过换上相应的包装。在“女”为字根元素的甲骨文里，“好”、“婴”、“媚”和“嬉”等，都在笔划纵横之中，流露出对女性美的评价，折射出古代中国人对于女性的审美取向。
“好”这个字，在今天已经宽泛到了无以复加的地步，应用于各个领域的评判，无论由衷还是违心，也不管乐意还是勉强，发自内心也罢，委曲求全也罢，一个“好”字，有时得配上不同的标点和语气，才能知道它究竟好不好，以及为何好。而在甲骨文的时代，它看起来单纯得多。 “好”是在女性旁边，有一个小孩子：，因为甲骨文的书写没定性，这个小孩甚是顽皮，一会左，一会右，可是这女性的双手方向，一定是跟随着这个孩子。之所以说它看起来单纯得多，是因为它至少最初就限定在人的身上，它是对人的某种描述和评价。一种被普遍接受的说法是，这是一个有孩子的母亲形象（而且从金文中我们可以肯定这是个成年女性，而不是女孩子，因为她的头上多出了代表年纪或是婚姻状况的饰物），一个女人有了孩子就是“好”，而且越多越好。
女性的生育能力，构成了对其评价体系中最重要的一项，它的根源在于生育崇拜的意识。在一项研究报告中指出，史前社会15-25岁男女性别比例是77:100，表明男婴的死亡率高；而26-44岁的男女性别比例则为200:100， 45岁以上更高达600:100，这组数据则反映出女性由于普遍早婚早育，在婚育年龄大量死亡，寿命远低于男性。所以，成年女子具有生育能力，并且以多产为好。
说到“好”，不由得提起商代一个拥有这个名字的著名女性：妇好。这个手举双钺统率大军的女军事家，在有限的甲骨资料中能出现多次的女强人，在相当的篇目里回归了一个母亲角色，她的生育状况反复地被刻在龟甲向上天汇报，乞求天的回应。一个事业型的女人，再忙也得要孩子，哪怕是冒着高龄生育的危险。难怪，她会获得“好”的名字。
女为悦己者容，无非是说为了吸引异性而进行一些装饰和打扮，明示或暗示，这其实是自然界的规则，《动物世界》无数次为我们展现了那些令人惊叹不已的身体创造，比如一尾艳丽的羽毛，一副嘹亮的嗓子。在人的世界里，同样富于创造性和魅惑力。“婴”和“媚”大概可见一斑。
甲骨文（婴）的构成分为三个部分：贝壳、手和女人。这类似于今天的情景造句，古人的句式是：女人用手拿起了贝壳。这当然是一个简化的句子，它删除了诸多修饰成份，那是因为这个情景在古人看来已经很美了，这样的女人已经很美了。不妨来情景再现一下，拓展古人留给我们的无限想象空间：（一个长发飘逸的）女子，（伸出纤纤玉）手，（拾起一串闪亮的）贝壳，（把它绕在白皙的颈上）。女性有饰物的装扮点缀，更显妖娆。但古人很聪明，也很诚实，他们感恩这些美丽珍贵的贝壳为他们带来了人间更美丽的女子，把功劳还是记在贝壳的身上，因此“婴”的本义并非人的属性，而是对贝壳的由衷谢意和赞美，这比起现代的女性，偷偷跑去友邦邻国，做了一次彻底的改造还拒不承认要厚道得多。也因为对贝壳的这种珍视（它不仅当钱使，还比花钱美容更有实效），它引申出了“婴儿”之义，要说明它，一个成语就已道破天机，这便是：掌上明珠，只不过它最初是“项上花贝”罢了。
“婴”是借助外物达到的一种审美满足，（媚）则是原汁原味的人性化产品。眼睛是心灵的窗户，更是情感的发射塔和接收站。有一个小品节目，女主角把“秋天的菠菜”往那一搁，男主角的心里便汹涌澎湃。古人不排练小品，他们都是原生态的现场直播。这“媚”字，说的就是这一场。甲骨文的“媚”是一个跽坐着女人，她的头部是一只大眼睛，眼睛上是弯曲的长睫毛。这真是明眸善睐，好一双美丽的大眼睛，这样的眼睛，放射出来的光芒得灼伤多少老少爷们啊，又得让多少人眩晕得找不着北，正道是回眸一笑百媚生。
眼睛是动态的，又是含蓄的，它可以不说话，却又敌过千言万语，它直接决定一张表情的生动程度，甚至考验出一张表情的真实与否。因而，当女性的眼神里释放出某种令人愉悦的信息时，接收者便获得相应的审美满足，哪怕他在编译这段信息时已经产生解读的错误和偏差。
甲骨文中对于女性的审美评价体系，其实挺完备：要会生孩子（好），会打扮（婴），会营造情调（媚），还得会才艺表演，这说的就是“嬉”了。（嬉）是左边立一面鼓（，喜），右边坐着一个女性。从字形上看，女性并不是鼓乐的执行者，因为她缺少一个执行的姿态和用具，可以理解为她是伴鼓助兴，类似于现今各种颁奖典礼上的礼仪小姐，只不过她们是坐着而已。她们的才艺表演技术含量相对比较低，就像时尚大片里可有可无的花瓶角色，放在那，供人观赏就是了。事实上，这个字在金文中确实已换成“人”形：，就像某个女演员被导演甩开后，在媒体上说：她那个角色，只要是人都会演。但这至少说明，无论从形声的角度，还是会意的角度，这个角色是存在的，角色的功能属性就是提供审美价值。
四、“女”部甲骨文字中流露的尊卑观念及女权旁落的事实
曹兆兰先生在《金文与殷周女性文化》一书中，对男女尊卑的历史有过精辟的分析——正如恩格斯在《家庭、私有制和国家的起源》中所指出的：“在历史上出现的最初的阶级对立，是同个体婚制下的夫妻间的对抗的发展同时发生的，而最初的阶级压迫是同男性对女性的奴役同时发生的。”妇女地位从其接近于神和权力的高处早已降下来了。从夏王朝开始，王权只在男性（父子兄弟）间传承，而将女性根本排除在王位传承关系之外，从来没有出现过“父传女”或者“兄传妹”的情况。商代王位的传承世系也完全是“兄终弟及”、“父死子继”的男系继承制。与此相关的是男性本位的男婚女嫁、一夫多妇的婚姻制度。在殷商奴隶制度下，阶级压迫与性别压迫同时存在，男性在财产支配、对社会成员的处置、祭祀等方面享有特权。殷周之际以女性为祭品的记载，见之于金文甲骨文及传世文献，她们任人处置宰杀，毫无人身自由，生命如同牲畜般低贱，可见殷周之际下层女性或沦落敌手的贵族女性命运何等悲惨。在殷商男权社会中，父方亲属在血缘追溯上优于母方亲属，男性享祭的礼遇大大高于女性，女性附属于男性配偶之后享祭的方式也渐成为一种新的潮流。有些贵妇虽然有一定的经济实力及独立称谓，但仍然依附于她们的丈夫或儿子。这意味着到了商代末期，女性的社会地位走着下坡路。我们所见殷商女性在社会舞台上颇为活跃，但充其量也只不过是母系氏族社会的“遗风”“余威”而已，男女不平等的历史文化现象在殷商时期已经显露端倪。
事实上，即使到了当今社会，男尊女卑的观念和现象仍是显而易见。笔者认为，这种观念，并不是性别差异本身引发的，而是动物天性使然。占有、利用、支配和管理，是强势趋引的必然结果。在性别的斗争中，男性取得了长期的胜利，文字作为一种显性标志，必然高姿态地出现在胜利者的历史中。
这种绝对的胜利，本身也是一部漫长的历史。在甲骨文的时代，我们还能看到较为和谐的景象，尊卑主要反映在“职业”的认知，如（婢），矛盾冲突的（妥），以及由残酷战争引发的战利归属和处理问题，如（妾）。随着历史的推进，金文中我们可以看到“奴”、“威”等目标针对性极强、尊卑色彩更浓烈、男权社会依靠战争及武力制服的思维更鲜明的文字。在这些文字中，女性更像一部苦情戏的女主角，她们逐渐地被在额头烙上屈辱的标记，或是身外一只粗壮犀利的大手青筋毕露，仿佛是在诠释大约两千多年后，一个异国文豪的台词：女人，你的名字是弱者。女权旁落，当年那些被高高供奉的形象，逐渐演变成一尊只是涂裹了鲜艳外衣的泥偶，承载着仅存的功利而赤裸的生殖意味，或是直接沉入历史层叠厚重的黄土之中，当它们重新被挖掘出来的时候，我们还能从她们骄傲的眼神和身躯里，依稀看到曾经沉淀着的对于荣耀时代的追忆的光芒。
相比之下，在许慎的著作里，他并不这样绝对，他没有用一个统称把所有的女性全变成了弱者。他在解释“婢”字的时候，说法是“女之卑者”，就是女性当中地位相对低下的人。（婢）字的组成结构几乎没有发生过变化，从女从卑，意义也一直处于社会的低层。如前文所叙，这还是一种“温和”的等级观念，并非针对性别而直接把女性划入某个阶层里，因为也有“男之卑者”或宽泛的“人之卑者”，即“俾”。《说文》对“俾”的解释为“门侍人”，说白了，无论男女当中的这个“卑者”，用现在的话说，就是服务行业的从业人员罢了。
只是这男女还是有分工的不同，这从甲骨文形体的（卑）中来看。“卑”的上部是一个酒器之形（依笔者看来，那形状更像皇帝背后两个侍女持着的那两把大扇子），下部是一只手，这是一幅执酒器为尊者倒酒服务的景象，这不由得让人想象这同样是个古老的职业，现代酒楼里还同样有服务生背着个小手，彬彬有礼又小心翼翼地为您满上酒杯。
说许慎不绝对，是因为这个字本身还透出了玄机。“婢”的左边是个女性形象，但她绝非普通女性，她被称为（妾）。她的特殊在于头部，这是一个类似于倒立三角的符号。但它不是一个三角，而是一把刀，确切说是一种刑具。刑具是人类发明出来用于对付同类的一种工具，它能屡有创新地结束人的生命，也能花样百出地剥夺人的尊严。“妾”就是被这个叫（辛）的刑具剥夺了尊严的女性。“辛”在古代被用来实施黥刑，黥刑就是“墨刑在面也”，在人的脸上刻字染墨就是墨刑，手法残酷，命名却让人以为是在做一幅画。这些称为“妾”的女人，她们最初都来自同一阵营，就是战争的失败一方，在她们的脸上刻字，就是为了防止她们逃跑，而且这远比穿制服要来得实惠，更容易识别。
哪里有压迫，哪里就有反抗，这些女性奴隶试图反抗的时候，一只大手便极力制服她们。在（妥）字里，这只手仿佛要压住女奴隶的双手，它的潜台词是：“坐下！你给我老实点！”这个字的发展是颇值得玩味的，在金文里，女性的反抗力度似乎得到了强化，她们挣扎着要站起来，可这只大手仍是紧逼不饶。后来，在小篆里这只手放到了女性的头部：，这是一种更强大的压迫力量，也让人心理承受更大的屈辱感，这在一系列表示“俘获、压制”之意的文字里，体现得更明显，比如（“”，“服”之初文）、（“孚”，“俘”之初文）等，手的力量直接作用在头颈之处，在此不再赘述。
这些文字中出现的女性形象，已经失去了对母性源动力的赞美，甚至哪怕是低格调的娱乐审美都被隐于强势力量之后。文字里越来越多的强势力量，化形为男性的一只手。这再也不是那个开天辟地击石伐木的父亲的手，他掌背和胳膊的经脉鼓动喷张，充满着侵略和占有的贪婪。
五、不同视角造就“女”部文字的不同解读和演变
文字在记录历史的同时，本身也是一部有形的历史。历史在不同的人眼里，有不同的解读。甲骨文的识别、研究，有众多名家大家的悉心钻研、专业学者的毕生投入和民间智慧的贡献，正如人们要追根溯源地了解自己从何处而来，一步步地试图逼近历史的原点，然而人们行进方式不尽相同，对同一个事物的看法也会有所差异。对于文字也一样，人们不可能还原一个完全相同的环境，也不可能精准地再现几千年前的一个个仓颉们创造、选择和改造那些文字的想法和创意。在一个大致相同的思维平面上，总会有起伏和参差，恰恰也正因为这些错位和差异，让后世的人们更容易找到变迁的痕迹。
在“女”部文字里，就有一些这样饶有趣味的不同解读，比如对（妻）字里女性角色的分析，还有就是像“如”字这样，对其中的角色一辨雌雄。
“妻”在甲骨文中的形体是一个朝左跪着的女性，头上蓄着长发之形，右上部是一只手。如果说把这三个部件看作是一场戏的三个道具，不同的编剧给了它不同的故事。
故事之一，说的是上古时候的抢亲风俗，类似于《红高梁》里“我爷爷”把“我奶奶”抢了去，这朝左跪着的女性就是“我奶奶”，她的一头乌黑亮丽的长发，在被抢的过程中凌乱散开，而右边这只手，当然就是“我爷爷”那双强壮而充满野性的大手。
故事之二，是一部战争片，女主角是战败国的女子，由于面容娇好，所以没有被刺字充奴，而是被占为妻。“手”形在这里，是一种“获得”、“占有”的意味，是一只胜利之手。
故事之三，是一个探索题材，而且还有悬疑色彩，它采用的叙述方式不是倒叙，也不是顺叙，而是一个断片式的结构，它的来源是古文中“妻”的另一种写法：，这种写法是“从齐从妻”，《说文》中也将“妻”训为“与夫齐者”，段玉裁也认为“从齐从妻”的这个“妻”字是真正的“妻”，认为它体现了夫妻之间的一种平等关系，可见，这个版本的故事还有一个和谐的主题和光明的尾巴。
还有一个版本，这个版本可以看作是一部记录片，片名可以拟为《古代女子成人礼》。在这个版本里，左边的女性其实不是披头散发，而是表示头发已有特别的梳理样式及饰物。古代女子到十五岁，便要举行成人礼，表示可以嫁为人妻了。女子十五，又称“及笄”，笄是束发所用的饰物，所以这右边的手形，当是拿着笄往头发里插戴了。由此启发，想起那些已落入俗套的爱情片桥段里，情郎在镜前帮娘子插簪或戴上一朵粉色小花，倒是很温情浪漫的想象，大致算是笔者给续上的版本之五吧。
不管如何考证、推理、想象，这“妻”终归是逃不离女性，“如”就不一样了。“如”在甲骨文中有时是一个女形：，有时就是一个看似女形但非女形的反绑人形：。两个形体的区别乍一看并不大，“女”是手交叉于胸前，也就是说，手与跪着的膝盖是在同一侧，而反绑人形，手则是在脚跟的一侧，如甲骨文形体的（讯）中，其中便有这个反绑人形的写法。但无论哪一种，它都是表示被训斥而“顺从、从命”之意。“如”最终采用了女形，大概与男性霸权的尊卑思想有关系，这样说来，它与“妥”字有相似之处，只不过，在“如”字里的这位只动口、不动手罢了。
六、结语
这一些形象层层叠叠，让人不禁想起，在摄影技术刚传入中国的时候，那时候的中国人普遍恐惧，认为它会带走人的灵魂，甚至在此之前，对西洋的油画艺术也非常排斥，而对于非写实概念式创作的传统工笔、水彩泼墨，却推崇有加，高至庙堂，远至江湖，中国人宁愿相信它们附着了灵魂加以膜拜和供奉。这大概也是汉字作为一种最接近绘画方式的象形文字体系，获得力量和信仰的原因所在。文字的崇拜，使得许多精炼概括的事物得以获取精神的力场，在世代中国人的脑海里感应着，迸发出鲜亮的光芒，照亮这个民族对于天、地、人及世界与宇宙的探寻之路。
对于我自己，当这一些被节点式、坐标式选择的甲骨文字铺展为白纸黑字的时候，一种情绪油然而生，大概如同本文中引用的作家莫言的创作谈所说的那样，这是一种激动、冲动、渴望着去找寻源动力的一种情绪。在文字的魔力赐予的力量里，只要你愿意去看，你就一定能看到，不仅这些雕像一般的祖先的形象，还有整个有形的世界和心灵的家园。
这也不仅仅是“女”部文字带来的，而是一个读书识字的人，在试图用成长的力量来小心翼翼地寻找文字的童年，正像我们刚刚学会“山、石、人、口、手”的时候，试图从那一笔一画中，找到我们热爱的高山、大海、父亲和母亲。
【注 释】
（1）《汉字的故事》，郁乃尧著，中央编译出版社，2006，P1
（2）《文字、仪式与文化记忆》，王宵冰、迪木拉提?奥迈尔主编，民族出版社，2007，P23
（3）莫言：《<丰乳肥臀>解》，《当代作家评论》，1996年第1期
（4）曹兆兰：《金文与殷周女性文化》，北京大学出版社，2004，p6.
（5）《发现汉字》，唐汉著，陕西师范大学出版社，2007，P72
（6）该项数据来源于《字里乾坤：汉字形体源流》，王宏源著，华语教学出版社，2000，P23
（7）本段文字引于曹兆兰：《金文与殷周女性文化》，北京大学出版社，2004，P3
【参考书目】
（1）左民安：《细说汉字——1000个汉字的起源与演变》，九州出版社，2005
（2）王宏源：《字里乾坤：汉字形体源流》，华语教学出版社，2000
（3）郁乃尧：《汉字的故事》，中央编译出版社，2006
（4）吴颐人：《汉字寻根》，上海人民出版社，2006
（5）唐汉：《汉字发现》，陕西师范大学出版社，2007
（6）王宵冰，迪木拉提?奥迈尔主编：《文字、仪式与文化记忆》，民族出版社，2007
（7）[汉]许慎：《说文解字》，中华书局影印版，1963
（8）夏中义主编：《人与世界》，广西师范大学出版社，2002
（9）曹兆兰：《金文与殷周女性文化》，北京大学出版社，2004
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经典繁角篆女字
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