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一、道家的道不是形上實體而是存有體驗 就目前學界的研究，老、莊之「道」不同於西方形上學的本體論（ontology），而道家所謂「道生物」亦不會等於西方形上學脈絡下的宇宙論（cosmology），因為希臘以來的本體論、宇宙論，背後的思維方式乃是海德格（Martin Heidegger）所謂的「形上學思考」（metaphysical thinking），或者牟宗三所謂「思辯的形上學」。這種知性抽象、理性推論的對象化思維活動，雖透過充足理由律的設定而思辯地置定了第一實體，但這種意味的本體並不具備經驗內容，與人的具體身心無涉，只是理論所需的自我完滿之置定和預設。對此，康德曾批判其不免有獨斷形上學的猜天猜地之空洞弊病，而海德格則批判西方形上學思考只能觸及「存有者」（being）和「存有者性」（beingness），根本遺忘了「存有」（Being），換言之，形上學思考所推定的本體仍然只是對象物、空概念。如此一來，形上學初衷所欲親證的「存有自身」反倒被遺忘了。 「遺忘存有」（oblivion of Being）的批判，不表示要取消形上學，反而是在強調需有思考的轉向，海德格說要讓存有開顯得以被聆聽，則要有能力進行一場從表象、對象化思考，轉向根源性思考（original thinking），這是一種計算性思維轉向「泰然任之」（Gelassenheit）的另類「沉思」（meditative thinking）。這種根源性的沉思顯然不再是主／客二元的知識論思考模式，而是物我親密、在世存有（Being-in-the-world）的相互敞開之原初遭遇。可見，促使海德格從形上學思考轉向「基本存有論」（fundemental ontology）的關鍵，就在於「原初遭遇」這種「根本學」（Urwissenschaft）的「體驗」精神[1]。總之，不管是形上學的本懷、還是基本存有論，它要能生發存在的意義就必得扣緊原初遭遇的體驗性。 海德格從西方形上學到基本存有論的思考轉向，某個角度看，類似牟宗三所謂從「思辯形上學」到「實踐形上學」的轉向。牟宗三反對民國以來自覺、不自覺運用西方形上學概念、思維套在東方之道的危機，因為這種作法將造成東方實踐傳統的空洞化，使得道的體驗性、價值性被遺忘；由此，牟宗三要以實踐形上學取代思辯形上學，並以思辯和實踐做為東、西形上學的重大基本差異，進而主張實踐形上學因能避開獨斷形上學的弊病而有其優位、合法性。實踐形上學與境界形上學是牟宗三用來批判西方思辯、實有形上學、突顯東方形上智慧傳統的一組重要概念。尤其在理解老莊之道的內涵上，這一組概念有其學術史的典範轉向的意義[2]。 二、道家的形上體驗與身心轉化 實踐、體驗這種生命學問的根本性回歸，不僅於理必要，也言之有據。我們翻閱《老子》，那些表面看似純粹客觀描述道體的文獻，如果不把它們和其它工夫修養的文獻關連互滲起來，那麼《老子》將成為牛頭不對馬尾的雜湊文本；換言之，我們必需將形上之道和工夫之道等文獻，視為整體中的部分與部分的有機關係，如此方能構成《老子》全書的部分與整體的詮釋循環效果。據此態度，便須將《老子》之道扣緊「為道日損」的體道原則：「為學日益，為道日損。損之又損，以至於無為。」（四十八章）可見，道並非與人無涉的客觀對象，而必須有人的「參與」（為道），只是這裏的「為」反而是要去除多餘、有為的遮蔽，故又可說是「無為之為」；換言之，「無為之為」的「損之又損」，涉及人的思維方式、存在狀態的改變，這一自我改造的歷程便是工夫之「為」，由於這種工夫不但不是主體的擴張累積，反而是主體的虛位敞開，故此工夫特質又可稱之「無為」；而「無為之為」的虛位工夫才打通了人對於「道」之敞開，而真人如此聆聽、敞開於道之開顯，便是「體道」境界。總言之，《老子》之道並非如某些學者所以為的客觀實然之道，而是關涉身心的體驗之道。否則我們將很難理解《老子》：「致虛極，守靜篤。萬物並作，吾以觀復。」（十六章）「載營魄抱一，能無離乎？專氣致柔，能嬰兒乎？滌除玄覽，能無疵乎？」（十章）「五色令人目盲，五音令人耳聾，五味令人口爽，馳騁畋獵令人心發狂。……是以聖人為腹不為目，故去彼取此。」（十二章）這一類明顯涉及身心轉變調整的工夫修養文獻。 肯定《老子》之道必關涉身心體驗，那麼我們更有理由確信《莊子》之道是一種體證之知。〈大宗師〉所謂「真人而後有真知」，「真知」之所以為「真」，是因為它對比〈養生主〉的一般之「知」：「吾生也有涯，而知也無涯。以有涯隨無涯，殆已；已而為知者，殆而已矣。」[3]「知」和「真知」是兩種不同的思維方式，一般之「知」是主客對立的對象化思考，強調的是認知主體和外部對象客體之間能否符應（亦即「有待」），而真人之「知」乃是物我相忘、主客合一的冥契體驗（亦即「無待」），它著重在認知主體的消融、淡泊而融會於「天地與我並生，而萬物與我為一」[4]的整體存有狀態中。可見，真人真知涉及的是冥契經驗（mystical experience）最核心的「一體感」[5]特質；老、莊確實存在大量有關「一」的文獻，而體道的身心經驗通常也可透過：體一、得一、為一、致一等等用語來表達[6]。 真人之知、無待之知、冥契之知，必得建立在對一般之知的超越轉化之上，換言之，從一般之知到真人真知之間的思維轉向，涉及工夫修養對主體自我的超克。對此，〈人間世〉又進一步將真人真知稱之為「無知之知」，亦即對一般之「知」加以「無」化（工夫義的遮撥、譴除），以朗現出一種「虛」的敞開狀態，在此虛懷若谷的狀態中聽任物化天籟，〈人間世〉就將其稱為「聽之以氣」，並明白指出這種「虛以待物」的聆聽境界，是必須建立在「心齋」基礎上，而「心齋」工夫便集中在對一般感官（「聽之以耳」）、認知（「聽之以心」）的超脫上。換言之，沒有經歷一番身心的轉化工夫，是不可能昇起「無知之知」的體驗[7]。 類似例子，庖丁之所以能與牛相忘合體而遊刃無礙，也是因為漸漸超越了主客對立的對象化活動，從「所見無非全牛者」到「未嘗見全牛也」，最後上達「以神遇而不以目視」的自由無礙境界，而其中如何解構身體感官、心識認知的有待活動，以重新開啟出「神」的知覺狀態，便是關鍵。〈養生主〉所謂「以神遇而不以目視，官知止而神欲行。」[8]清楚指出人們如何從一般的官（身）、知（心）狀態轉化為另一種「神」的身心狀態（「神」可視為「無知之知」的另一種表達），而決定我們是一般庖丁還是「技進於道」的高級庖丁的關鍵所在，便在於身心轉化的工夫有無與深淺差異。 還有〈齊物論〉南廓子綦的得道經歷，在得以聆聞天籟境界之前，必需從「昔之隱机者」轉化為「今之隱机者」的狀態，一樣必得通過身心雙重考煉：「形使其如槁木」、「心使如死灰」，唯有歷經如此一番「喪我」工夫，主體才得消融釋放以敞開而通向物化的天籟交響[9]。另外，與「心齋」齊名的「坐忘」工夫，總體精神仍然不離身心雙修：「墮肢體，黜聰明，離形去知，同於大通，此謂坐忘。」[10]這一樣指出真人為能進入與萬物一體相通的冥契之境（同於大道），就必得要有一番：墮、黜、離、去的「虛損」工夫，而虛損的對象不外是肢體之形與聰明之知。總言之，可以舉出太多顯明的例證，證明莊子之道和老子之道一樣，都和身心的體驗深刻相關，不通過身心修證一途，道家之道完全沒有實感、近乎難解。 《莊子》之道絶非客觀思辯玄想的形上理念，而是有關身心脫落與重新敞開的體驗之學，可用〈大宗師〉底下這一案例暫時做結。得道聖者女偊曾經告訴想學道的南伯子葵：「以聖人之道告聖人之才，亦易矣。吾猶守而告之，參日而後能外天下；已外天下矣，吾又守之，七日而後能外物；已外物矣，吾又守之，九日而後能外生；已外生矣，而後能朝徹；朝徹，而後能見獨；見獨，而後能无古今；无古今，而後能入於不死不生。」[11]上述文獻，完全是在傳達工夫過程中身心一層層剝離、翻轉、昇進，唯有如此學道、修道，方能有所謂道在真人身心上的開顯氣象，也因為這樣，〈大宗師〉才能對體道真人的身心新氣象有極為生動的描繪[12]。 三、道家的美學體驗是純粹「心知」？還是身心一如的「體知」？ 以上大約從老、莊的文獻中，舉證了道家之道不可能是西方形上學思考一類的實體理念，而是身心實踐的體驗之道。可見牟宗三對實踐形上學的回歸，海德格對根源性思考的轉向，都直接回到或相契於道家實踐之學的本懷。然而本文更進一步的問題在於，體道狀態的內容到底為何？無知之知、無待之知、冥契之知、一體之感的體道狀態，到底是什麼樣的體驗情狀？它和身體的關係為何？它到底是一種純心靈體驗？還是身心一如的經驗？而身心一如中的身體狀態和意義又是如何？在老莊的體道經驗中身體所扮演的到底是消極還是積極意義？這個身體課題，便是本文透過對畢來德（Jena Francois Billeter）《莊子四講》一書的分析、評論所要進一步探問和釐清的核心問題意識。而在評論畢來德將體道與身體緊密連結這種觀點的意義之前，我們先簡單地檢視一下牟宗三和徐復觀的主張。 牟宗三極強調工夫修養、經驗體證，但深入他所謂實踐形上學、主觀境界形上學脈絡，真人「沖虛玄德」所體證的體道之知乃被理解為純粹「心靈」經驗，幾乎完全不涉及「身體」的參與。對比於杜維明所提出的「體知」概念[13]，牟宗三所描述的道家體驗可謂屬於純粹的「心知」；用牟先生慣用康德的術語來說，那是一種傾向美學心靈的智的直覺，而這種無限妙用的心智之知，完全抖落了身體駁雜的有為造作。牟先生只將身體視為「自然生命的紛馳」這一類的有為躁動，而虛靈妙用的觀照之心的起用，正好要超克身體障礙以超然遊出「沖虛玄德」，老莊這種體道之知的身心狀態，牟先生完全以純粹心靈的無限作用視之，其間幾乎沒有身體的位置和痕跡。大抵上，牟宗三所詮釋的體道性格完全屬於心靈意識的明覺，身體對他似乎只是有待被超克的消極雜籽，一旦透過工夫修養沖刷盡淨，便唯留純粹無染的心之明覺；正如他將王弼注老的「沖虛玄德」詮解為「主觀境界的形上學」，那幾乎只是主體一心之逍遙、純心之靜觀、唯神之朗照；用隱喻來說，此時真人玄德之心就好像明鏡一般，虛靜不動地朗照萬物之自身[14]。 牟宗三的實踐形上學雖扭轉了思辯形上學空洞化的危機，並回歸實踐和體驗的基礎和優位；但將道家的體驗理解為主觀境界、純粹虛靜之「心知」意識，是否遺忘了身體在體道狀態中的參與性？或者說牟宗三所理解的「心知」經驗，和杜維明所強調的「體知」經驗，這中間還需有一番「體驗」的「具體化」還原之落實。這一具體化的轉進，將使得純粹心靈找回身體的隱默向度，讓看似日用而不知的身體參與，被覺察為身心一如的整體經驗。 大體上，牟宗三將道家的體道心靈詮解為一種觀照式、靜態式的藝術心靈[15]。筆者曾專文檢討牟宗三所理解的道家自然觀只觸及「任其自然」之「道心」（主體觀照），卻減殺了「自然而然」的「道行」（存有開顯）層面，因此有流於靜態式觀照美學之嫌。牟先生對自然之道的理解所以傾向靜態性的觀照美學，最重要的原因在於：首先他遺忘了「自然而然」的存有活力，其次將「自然而然」片面化為「任其自然」的「道心」時，又偏重從虛靜的心知觀照面來說，結果「道行」的流動性、開顯面一旦遺落了，萬物便容易在虛鏡照鑑下呈現靜態特性，而且「道心」在缺乏「道行」的流動性充實下，身體動能與物化動能皆不能突顯。其實一旦將「道心」放回「道行」的氣化流行之開顯脈絡，將「任其自然」放回「自然而然」的存有開顯脈絡，那麼道家的自然之道將會是：「道行」與「道心」不二，「自然而然」與「任其自然」相即，如此一來，體道美學必會是氣化流行的動態美學，會是身心一如的聆聽參與之活力美學，而不是偏向純觀照、唯心靈的靜態美學。可見，檢討牟先生對道家的體驗形上學、物化美學的詮釋貢獻與不足，身體這一向度的參與整合，也是關鍵要素之一[16]。 牟宗三對道家之道的基本性格之詮釋重心放在《老子》，而徐復觀則轉而針對《莊子》。而且徐復觀所詮釋的《莊子》體道之知，紮紮實實地將形上體驗落實為美學體驗，不過他所詮釋的《莊子》美學仍然強烈帶有觀念論式、現象學式的純粹意識、靜態主體的心靈哲學傾向，身體在這種美學經驗中仍然近乎被遺忘狀態[17]。若說牟宗三著重在《老子》「沖虛玄德」的虛靜心之觀照，徐復觀著重的則是《莊子》「心齋之心」的純粹意識（虛靜明）之神遊[18]。雖然徐復觀對道家藝術精神的詮釋比牟宗三全面而深入很多，但同樣有類似的缺憾，便是身體向度的缺席，這使得道家的藝術體驗只突顯無限心的神遊，而這種狀態的神遊無礙似乎是可以脫離身體、不需要身體的一抹輕煙。 將道家的形上之道落實為美學體驗，這已是道家詮釋的主流途徑之一。如果說牟先生只是約略以「藝術」發明《老子》斯道，徐復觀顯然透過《莊子》而將道家的藝術精神給十字打開了。對徐先生言，道家之道絶非思辨所能窮盡，真正核心在於「體道」，而由工夫實踐得來的體道經驗，更可進一步將其落實為藝術人生。雖然詳略不一，兩位當代大儒的道家見解都認為思辯形上學非道家本色，牟先生所謂實踐、境界形上學的經驗內涵，更被徐先生結晶在以《莊子》為典範的所謂藝術地人生，而為最高的藝術精神。徐先生透過《莊子》體道境界而來的道之人生觀，並由此企圖為中國藝術精神的主體內容給予徹底建立，可謂見地深宏而有重要貢獻，而他那由藝解莊的代表作，亦成為重要經典文本，代表著道家美學詮釋進路的一座里程碑。後來若干採取美學藝術進路理解道家體驗的學者，儘管未必完全認同徐復觀的觀點，但幾乎都在他所建立的基礎上，繼續吸收消化並嘗試增刪損益；例如顏崑陽[19]、何乏筆[20]、龔卓軍等等；至於其他採取美學詮釋進路的學者還有葉維廉[21]、陳榮灼[22]等等。筆者亦曾有論文涉及道家美學藝術內涵的探討[23]，但不同於徐先生的進路，筆者認為道家美學的詮釋只有將身體的參與考慮進去，才會是一個完整而真正具體的美感體驗。 臺灣近年來的中國思想研究興起一股回歸身體、落實於身體的轉向或轉進的學術運動[24]。這個運動可視為承續從思辯到體驗的實踐形上學回歸運動後，第二次的再回歸運動，而回歸的旨要便在從純粹心靈到身心一如的具體性落實。例如杜維明曾提出生命實踐的學問都必然具有「體知」的性格：「體知概念籠罩下的『身體』涵著『以身體之』的意思。凡是真有實感的內在經驗，都與體知有關：體驗、體會、體察、體究和體證，都是體知的面向。美感經驗、道德實踐和宗教見證，無非體知的體現。」[25]而日本學者湯淺泰雄也主張東方形上哲學背後涉及身心變化的修行實踐：「東方身心觀著重探討下述問題，如『（通過修行）身與心之間的關係將變得怎樣？』，或者『身心關係將成為什麼？』等。而在西方哲學中，傳統的問題是『身心之間的關係是什麼？』換言之，在東方經驗上就假定一個人通過身心修行可使身心關係產生變化。只有肯定這一假定，才能提問身心之間的關係是什麼這一問題。也就是說，身心問題不是一個簡單的理論推測，而是一個實踐的、生存體驗的、涉及整個身心的問題。身心理論僅僅是對這種生存體驗的一種反映而已。因此，我們必須認為，身心理論須以實踐經驗為前提。這一理論研究的基本內容並不僅僅由理性推測而獲得，它須包括經驗的証明。」[26] 杜維明、湯淺泰雄這種強調既反應出當代東方生命實踐／體驗的純粹心靈詮釋的瓶頸，另一方面也是東方體驗性格的身體落實和回歸。不過，杜維明對體知的洞察主要放在儒家的道德實踐來考察[27]，而湯淺泰雄主要是從佛教解脫實踐來考察，雖然兩者皆觸及若干生活技藝和美感經驗的身體基礎，但並未涉及道家體道經驗、美感體驗和身體的關係，而本文的重點則循著道家的身體與美學的整合之路來考察，尤其以近來法國《莊子》學的傑出研究者畢來德為例，考察並評論他的美學詮釋和牟、徐兩位先生的重要核心差異，在於重新將體道經驗收攝落實為技藝面向的身體經驗來理解，因此將牟、徐心靈式的美學之道完全落實為身心一如的技藝經驗。 五、畢來德解莊方法的體驗與覺知性格 瑞士漢學家畢來德先生的《莊子四講》一書[28]，讀來有趣、親切，別有新意，確實和目前漢語學界的莊學語境不太相同。有趣是因為新鮮活力，本書引用和討論的《莊子》文獻，大都屬寓言故事，尤其帶有公案式的對話效果，如此一則可帶領讀者感同身受於主人公的情境，也避開理論性的抽象討論之枯瑣。在「若莊子說法語：畢來德莊子研究工作坊」的兩天密集對話期間[29]，不管從畢來德公開主張的觀點（如他所親身實踐的催眠引導），或私下交流的對話（他私下一再強調故事敍事和聆聽話語可能帶來存在的深度轉化），都可看出他非常注意話語和覺知的關係，並強調像莊周這樣的智者，本身就不斷在透過話語實踐之策略和氛圍，企圖帶給聽者身心的啟悟感。因此，他會特別注意莊書寓言的經驗性格和對話契機，是很可以理解的。簡單說，畢來德的解莊之道，一開始就帶有頗濃厚的「體驗性格」，當然，這種體驗性格也不可忽略其中的「反思性格」甚至「批判性格」。《莊子四講》這種說講、書寫策略是自覺的[30]，因為它認為此手段較接近《莊》書重戲劇效果、敍事藝術的文學本色和力量特質，他曾舉阿爾特（Robert Alter）的聖經敍述藝術之研究為類比： 阿爾特在他二十多年前發表的《聖經敍事藝術》中曾經分析過最古老的聖經作者們嫻熟的敍述技巧。他說，他們的敍述是如此密實，又如此簡練……同時還因為我們今天閱讀的速度很快，而這些文本却要求一種慢速的、一種接納性的、注意細節的讀法。而這，我們需要重新去學習。我們讀《莊子》也是這樣。阿爾特同時還指出，文學分析往往比歷史學、考古學及批判考掘學都更能準確地解讀這些古代文本，結論更可靠。他的研究顯示：敍述，尤其是對話式敍述，乃是表達我們對人生的看法最有力的一種方法，因此，文學創作才是一種高層次的認識方法。莊子之所以如此頻繁地使用對話式敍述，並非偶然現象。實際上，與其說他對觀念感興趣，不如說他對觀念的作用，對觀念所產生的效果，對充滿活力，能夠引發變化的有效話語感興趣──比如說，那種能夠引起從不理解過渡到理解的，是反向過渡的話語。之所以會發生這樣一個戲劇性變化，往往是因為，那些人物不是處於同一行動機制之中，或是因為，其中一個對某種行動機制有過親身體驗，而另一個却沒有。[31] 因此，《莊子四講》在順著一個個寓言故事的疏解和詮釋過程中，便顯得活潑而親切，尤其當作者不斷將寓言情境迴向自身「經驗」來觀察印證，使《莊子》的經驗「描述」和人們日常生活的身體經驗相扣合，這樣一來便使讀者拉近自己和故事主人公之間的距離，大大增進理解文本的切身性（即《莊子》、畢來德和讀者都因為回歸親身體會的具體或共通經驗的基礎，而有了平等關係的理解對話可能）。換言之，此書的有趣、親切、活力，是因為它為讀者開啟或復活了一條理解《莊子》的經驗性道路[32]：其中的戲劇效果、敍述藝術交織結晶出文學空間和力量效果。這裏，作者似乎渴望一種無間距的烏托邦式閱讀空間的形成：遙想當年莊子對來者閱讀《莊子》的期待一般（閱讀是為了道的經驗能重複再現），畢來德也期待現代讀者在閱讀《莊子四講》時，其理解不再只是抽象概念的排列組合，而是能啟動感同身受的覺知感[33]。 要特別注意的是，畢來德所強調的「經驗」，雖不離開日常生活的親近性，但絶不是百姓日用而不知的渾淪經驗，而是能在經驗當中帶著高度的專注力、覺知性，以維根斯坦（Ludwig Wittgenstein）的話說便是：只有當高度的注意力作用於「無限親近」、「幾乎當下」時，人們才可能進行真正的「描述」（對比於「解釋」）；若用東方的話語說，寓言的敍事背後具有「觀（照）」的洞察。這也是為什麼筆者會強調，畢來德所理解的經驗體知帶有反思性格，因為「觀」雖非概念性思維的認知推理活動，但卻也不是空洞無思無想的散漫無覺狀態，而是清明統一的專注覺知，故能反觀照見當下身心的現前活動，特別是對正在活動變化的當下，進行一種歷程性的覺知反思，從而再描述活動歷程的現象本身[34]。 六、畢來德的身體思維突破牟宗三與徐復觀的心靈思維 據筆者目前觀察，將道家體道經驗視為藝術美感體驗，卻又與徐復觀心靈美感式的詮釋形成對比，可以畢來德《莊子四講》為代表。此書放在目前東方漢語學界的莊學研究中有其新意，最突出者在於身體向度的徹底顯題化。畢來德解釋《莊子》技藝之道的關鍵在身體而不是心靈，而這種主客相忘、物我一如的身體場所，不會是希臘解剖學或笛卡兒身心二元論的身體客體：「而是說一切支撐著我們的活動，為我們察知或覺察不到的能力、潛力與力量的總和──這樣定義下的身體，才是我們真正的宗師。」「要進入莊子的思想，必須先把身體構想為我們所有已知和未知的官能與潛力共同組成的集合，也就是說，把它看作是一種沒有確鑿可辨的邊界的世界，而意識在其中時而消失，時而依據不同的活動機制，在不同的程度上解脫開來。」[35]這種做為發生總體經驗的身體場所，乃是主客未分、身心一如的具體活動之當下潛能整體。畢來德解釋這種狀態的核心不在意向性的精神或意識，反而在於身體之自發。就此而言，畢氏顯然和牟、徐很不一樣，雖然彼此都認為道家的體道經驗可以從藝術美感向度來加以詮釋，但一者將重點全放在心靈，一者認為身體才是歸依。（《莊子四講》亦由此而旁涉諸如：語言[36]、主體[37]、權力[38]，甚至文本[39]等課題。但由於此書的來源是演講稿，許多議題都僅能點到為止，加上作者自覺刻意不願掉入系統性的分析討論，因此雖有靈光洞見令人驚喜，却也不禁讓人有難闚究竟之憾。由於作者另有《莊子研究》一書出版，或可彌補此憾，本人期待此書早日譯出中文本，讓漢語學界能更完整理解並吸收畢來德的研究成果。由於《莊子四講》的身體論述既是主弦律，也幾乎貫通全書首尾，因此筆者底下就試從這一角度，提出觀察和反省。） 畢來德採取藝術實踐角度來觀察身體的轉換「機制」（regime）。機制借用引擎發動機因轉速高低而產生功率強弱這一隱喻，強調主體因不同的身體活動方式可產生不同的狀態和意義[40]。機制的可調整轉化說明了畢來德透過《莊子》所理解的主體、身體，都不是定性不可轉動的本質物，而是蘊涵變化的可能性。這完全契合湯淺泰雄所強調的，重點不在於客觀地探問身體「是」什麼，而在於親身實踐地體味到身體「可以成為」什麼。以《莊子》的概念說，人這一身體主體既可處於「知」的狀態，也可處於「神」的狀態，關鍵在於「知」、「神」之間的「機制」如何調整；亦即上述海德格所謂從表象思考調整為根源思考，牟宗三所謂從思辯轉向為實踐。值得一提的是，此書譯者宋剛也參與此工作坊，他表示曾經認真考慮過使用「境界」一辭翻譯「regime」的可行性，可見，宋剛一開始也把握到畢來德所理解的《莊子》，帶有牟宗三所謂實踐的性格，而實踐工夫便隱含境界[41]。筆者認為最後仍採取「機制」而沒有採用「境界」一譯名，可能有更深的考慮在，因為牟先生的「境界形上學」雖建立在實踐基礎，但他著重的是心靈的觀照（從佛教境由心轉而來[42]）；然而，畢來德強調的卻是身體而不是心靈，畢來德認為這個轉換工夫和變化後的境界，身體才是經驗發生的具體場所，而不是沒有物質基礎的純粹思考或心靈轉換： 西方哲學家一般都不考慮這些機制的轉換……莊子是另一種類型的哲學家。他這樣關注活動機制的變化，關注意識的不連續性以及隨之而來的諸種悖論，乃是在探求一種我們可稱之為「主體性的基礎物理學」的學問。[43] 「機制」一語是自覺考慮到主體性的基礎物理學的，亦即身體性。正如劉紀蕙對「regime」法文字源的分析和觀察所指出的：「畢來德對於引擎裝置與調節的能量運作，已經透露了他試圖將活動能量的轉換放置於具有物質性的基礎之上。」[44]機制概念的使用考慮到主體性的基礎物理學，亦即身體性。物質性、身體性的堅持，使畢來德守住東方的實踐原則（他會同意身體不會是絶對定性的，而是可轉化的），卻不落入飄渺的虛玄化、形上化。他不同意有超離於身體之上、之外的形上實體或超絶經驗，反而要以身體經驗取代形上思維。就此而言，他掌握了東方修身傳統之實踐性格，更透過身體的轉換機制收攝住《莊子》的藝術心靈、人格美學。漢語學界的莊學研究者都知道，《莊子》的體道人格可從藝術美學的角度來詮釋；問題是，到底所謂道家的藝術人格、美學心靈的內涵該如何理解？這裏便顯出畢來德身體詮釋進路的特殊性。 牟宗三「主觀境界形上學」和徐復觀「中國藝術精神的主體」的詮釋進路，都偏向心靈的純粹性，他們認為老莊的人格之美在超越主客、物我對立後呈現出玄冥心境，一種不著於物、自由自在的心靈狀態[45]。用《莊子》經常使用的概念說，牟、徐理解的道家藝境是一種「神」的狀態，超然物外的逍遙、神遊境界，並且只有同時支離身體感官和意識認知的雙重束縛，方可達至純粹意識之虛照、神遊。正如庖丁解牛之「技進於道」的關鍵在於「官」（身體）、「知」（成心）「止」（形槁木、心死灰地解離而不作用），才能釋放「神」（欲行）。用畢來德的術語說，牟、徐會認為當身體感官和意識型態的「機制」被解構而調整了，「神」的自由「機制」才得以釋放出來。 然而導致兩方的差異正在於對「神」的理解和體會的不同。牟、徐詮釋系統下的「形」（身）、「知」（心），除了和「神」分屬不同的機制狀態，兩者處於斷裂而沒有連續性的關係。相對於牟、徐超然物外、不著於物的心靈美學主張，畢來德強調道家美學技藝：從克服物的慣性，到不受物的限制，再到與物渾整狀態的身心一如、物我渾然[46]。其中，身體與物質從來都沒有消失不見，更積極地說，形、神之間有其默會契合的關係在。這種詮釋位置的調動，可以看成是杜維明「體知」觀點在道家經驗上的落實，它展示了如何在牟、徐的心靈美學詮釋系統下，重新帶來「體知」的美學典範之轉移。可見畢來德在牟、徐的詮釋系統下，帶有一種典範轉移的可能性，這便是將重點重新放置在「身體」與「物質」的具體遇合上。 七、畢來德著重在技藝層面的身體經驗 畢來德將道家的體道經驗歸約為技藝向度的身體體驗，從《莊子四講》所引用和討論的文獻來看，即可清楚看出。他所討論的文獻，諸如：庖丁解牛（〈養生主〉）、輪扁斲輪（〈天道〉）、呂梁游水（〈達生〉）、津人操舟若神（〈達生〉）等等，皆具有人們日常生活的熟悉性，如一般從事百工行業而達至出神入化的技藝之人，他們的身心參與上達「技進於道」的層次。然而這類型的技藝之道是否能窮盡道家體道的內涵？其展示的身體向度是否足以涵蓋《莊子》的身體經驗？ 畢來德所以特別著重身體，和他著重技藝向度來理解道家的體道內容有著密切關係，對畢氏而言，道家的體道經驗似乎完全可以收攝為技藝之道。當然，畢來德理解的技藝並不僅止於技術，而有「技進於道」的特性。所謂技藝之「道」，畢氏大抵通過「忘」和「覺」來說。首先，在進入高級的技藝狀態之前，必須能夠將意識心知的主宰加以釋放、遺忘，超越「以心控身」的低級機制狀態，進入身心物一如的自動自發、自然天然的高級機制狀態。其次，畢來德又強調要能在身體自發的潛能運作上達「遊」之狀態（身心物合和無礙便是遊的狀態）的同時，進行靜觀覺察。換言之，畢來德認為《莊子》所體察、描述的百工技藝之道，並非只是日用不知的默會之道，事實上是可以、也應該對之加以覺察。 對畢來德而言，庖丁解牛這一類的技藝之所以能技進於道，是因為庖丁能夠從「官、知」的機制轉化為「神」的機制；而他將《莊子》的「神」譯解為「自發的活動能力」，它相通於《莊子》的「天」、「道」這一類（看似純形上學）的概念，其實都只是就心知意識和身體感官之間的扞格被重新整合後，身心一如的總體潛能發揮到最佳的狀態。可見，畢來德所理解的高級活動機制的「神」並非純粹的心知作用，而是形神一如的體知作用。 這個高級活動機制的形神一如之體知作用，畢來德又通過「天」這個概念來說明，而「天」正對比於「人」這一低級的活動機制：前者是一種無為而自發的必然活動，後者是一種有為而刻意的作為[47]。而如何從「人」向「天」轉換，便涉及意識心知的刻意操控能否被放棄，這一放棄便是所謂的「忘」。如果就具體的技藝實踐過程來說，「忘」之所以可能是因為身體技藝的重複操作以至於熟練到自動發用的地步，亦即原本身心分裂狀態下以心控身的有為狀態，透過技術的具體實踐而使意識內化為身體記憶，以至於達到身體自動自發的無礙流行[48]。當然，就實質的技藝操作而言，這裏還不只是身心的互滲一如，還有身體和物質世界的互滲遇合（如以庖丁為例，除了身心一如，還有身心與刀、牛等物質的遇合，總言之，便是身心物三者間的體合無間，方能達至技進於道的藝境。） 換言之，「人」向「天」的機制轉變，涉及的是意識的肉身化過程，而當意識真正肉身化的同時，意識也就被遺忘了，此時只是反倒呈現出身體和物質的交融無礙，這便呈現為「遊」的狀態。就此而言，意識反而隱沒了，而這種肉身化的無意識之自動狀態（也可說，肉身有了它自身的意識，但這樣的肉身意識卻不容易被覺察），很弔詭地，卻能達至技藝的化境。 然而，一般所謂的技藝之道大都停留在所謂默會之知的狀態，亦即以身體的自發狀態做為究境，此時人的意識心知被超越了、被肉身化為潛意識狀態，所以從事這項技藝者當他達至高級機制的「神」「遊」狀態時，他是近乎純然無知的「忘」之境地。然而，畢來德卻認為莊子所描述的技藝之道，並不只停在此「純身體作為」而不覺的渾然狀態；他認為假使只是如此，那麼庖丁解牛的這個對技藝的過程和身心狀態之深度描述，便不可能。對此，畢來德主張，我們必須對所謂高級的「神」之機制狀態，再加上覺知觀照的成分。換言之，「神」既是形神一如的自發狀態，但心知的有為刻意操控雖被超越、遺忘，但不代表我們在這種自發的身心物遇合的無礙狀態中，不能培養出一種「無知之知」。所謂的「無知」是指對一般心知意識的解離（解心），而解離心知之後所產生的洞察（釋神），乃是一種形神合一的狀態，它既是一種身體自發的狀態，也可以同時從中培養出覺照的洞察力，此正如畢來德所說的： 這一高級的活動形式又是可以認識的，因為把技藝推到一個極致，可以讓意識隨意地成為活動的觀察者，變成一個靜觀的意識。這時，意識感知達到統一，既包括身體內的活動，又在同一視角下，看到與身體互動的外界。 意識必定是以某種方式在這種機制的轉換中繼續存在，我們才能從內部認識這些高級活動的形式，才能對之加以敍述。否則庖丁他們怎麼能夠如此精準地向我們談論他們探索過的「事物之運作」呢？在此，我們觸及到了一個新的經驗層面。我們把這一層面考慮進來，才能深入地理解莊子的思想。在庖丁解牛的學習過程的三個階段之後，必須加上一個第四階段。當我們將一個動作或一系列的動作完全整合起來以後，在執行過程中，我們對之只是施以很有限的控制，基本上只是監督而已。意識將行動的責任交給身體以後，便脫身出來，有些像是居於其上了。……當意識這樣信任身體，它自己便獲得了一種自由，可以轉向別處，而行動卻不會因此中斷。……但在這些時刻，意識也可以回頭來顧盼正在進行的、由身體執行的活動，可以觀察它。……對於我自己的動作，逐漸培養了一種越來越精微、越來越準確而完整的感知。[49] 畢來德這個忘與覺的合一，相當深刻，既超越一般技藝實踐落入日用而不知的隱默之知的限制，也忠於莊子統合技藝實踐與反思技藝實踐的「行／知」合一。此和牟宗三、徐復觀將道家視為純粹心靈活動，又可以會合在一起，只是畢來德這個觀點因已通過身體觀的洗禮，在論述的層次上辯證得更為完整。 八、畢來德以身體思維取代形上思維 從畢來德的角度看，不只是神遊的作用有其身體的基礎，甚至應該說神遊就是一種特殊的身體狀態。因此他將身體和神、遊、觀、虛、渾沌等看似純指心靈的觀念鏈結起來，透過身體的體驗和描述角度重新整合這些觀念。畢來德也反對將它們視為形上學的觀念群，這些看似虛玄的理念，其實都可以落實在身體脈絡被切實體驗和重新描述。例如，「神」是一種對身體自主自發之天然狀態的「自發的活動能力」[50]之描述；「遊」與「觀」則是身體在進入渾然天成的「忘」境中，一方面任隨帶動而飄浮，另一方面又能興發一種超然的旁然靜觀，而前者傾向於所謂「遊」、後者則傾向於「觀」（或又可說遊、觀一體，因畢氏強調：意識的忘與靜觀的遊，同時存在於莊周的身體經驗[51]），但兩者依然是在身體的基礎上而來的經驗，而非去除身體[52]。 至於「虛」、「渾沌」則是指身體能將未知的官能與潛力整合為一沒有邊界的狀態。可見，畢來德所理解的「活性的虛空」（un vide fecond）[53]、退化於融合的渾沌狀態，其實還是涉及「敞開的身體」而非取消身體；如畢來德將〈達生〉篇呂梁遊水中的「始于故，長乎性，成乎命」譯解為「始于本然，發展出自然，而最終達到必然」，此中所以能達到「必然」，是因為泳者能將身體敞開而融入更大的力量之流中，並與之完全融合，如此一來，泳者的身體乃與激流漩渦幾無邊界地合為一既自然又必然的運動本身[54]。 由上可見，畢來德將《莊子》的藝術美學境界，帶回到身體這一具體場所中來落實，當然這個身體場所是可以隨著機制的調整而轉換升降的。如此一來，身體便可不妨礙自由，甚至是自由的具體而差異化的表現場所。可見，畢來德將身體視為一種「通道」，主體不同「機制」間的轉換不得不透過它，否則莊周經驗的親切性便失之虛玄。由上可知，畢來德新意所在，一方面是他的詮釋系統對比於牟宗三和徐復觀，確實將視域做了相當大的調動，甚至具有對純心靈式的詮釋典範加以轉移的效果；另一方面也企圖由此達到他所渴望的「無限親近」、「幾乎當下」的現象落實。就他而言，《莊子》的體驗所以能不落虛玄而返回當下，親近之關鍵便在身體。就筆者觀察，畢來德將《莊子》體道的經驗描述一一落實於身體，應該和他「解形上學」的用心一起配對來看；由於畢來德認為老、莊在形上學的立場上有重大差異，即老子有明顯的形上本體起源之追溯，莊子則無，因此主張不一定要把莊子理所當然地視為道家學派[55]。如此一來，《莊子》體道經驗便不再虛玄難解，反而呈現出一幅「當下親近」的景觀，而這些都是身體詮釋進路所帶來的新意和效果。 九、畢來德的身體思維缺乏氣論支援的限制：道家的身體思維與氣 其實，畢來德這個身體向度的詮釋進路，是可以透過「氣」來加以釐清說明的，只可惜《莊子四講》很少深入這一核心概念，而筆者以為對氣論脈絡的忽略，將可能造成文獻詮釋上的片面和化約。例如他極少討論到氣的文獻，而當他提到諸如「聽之以氣」的例子時，畢氏的理解重點還是在於「用他的身體聆聽」，而非在於浸泡身體、穿透身體的「氣」，如此一來，畢來德的詮釋，便可能淺化了「聽之以氣」的底蘊[56]。在筆者的理解裏，對《莊子》言，「氣」既可以說明宇宙萬物的運動變化與交換現象，如〈知北遊〉所言：「故萬物一也，是其所美者為神奇，其所惡者臭腐；臭腐復化為神奇，神奇復化為臭腐。故曰『通天下一氣耳。』」[57]；「氣」也可說明形體的構成與生死變化現象，如〈至樂〉指出：「雜乎芒芴之間，變而有氣，氣變而有形，形變而有生，今又變而之死，是相與為春秋冬夏四時行也。」[58]；更可說明身體精力的積聚所造成的生命機制的轉化昇華，如〈達生〉所謂：「棄事則形不勞，遺生則精不虧。夫形全精復，與天為一……形精不虧，是謂能移，精而又精，反以相天。」[59] 可見，身體（形）對《莊子》言，本是由精氣流布所構成，它並非只是無法轉化的唯物實體、生理現象；事實上它的本質既在於氣，那就表示它具有流動變化的可能性，故曰：「能移」（「能移」這一概念，正可用來證成畢來德的「機制」說，尤其它可以讓人轉向「天」）。而且，一旦身體的精氣調整修養到一定狀態（所謂「形全精復」），它便能轉換機制而調適上遂於另一種存有境界，所謂「與天為一」、「反以相天」。換言之，此時的身體是一種「精神化的身體」，而這裏的「精神」並非西方身心二元、主體主義意義下的「精神」，而是〈刻意〉篇所提到的「精神四達並流，无所不極，上際於天，下蟠於地。」[60]這樣的「精神」確實不必被理解為純粹空靈的意識活動，它更適合被解讀為「形神合一」。換言之，《莊子》的「神」也是透過「形」「氣」機制的轉換所達至，所以有「聽之以氣」、「純氣之守」等說法。總之，「形－氣－神」之間是一個連續性的整體，它們之間可以隨著氣機狀態而產生機制的調整，一旦氣能溝通形、神，那麼便能入於身心一如之境；相反地，一旦氣的流動受到阻礙則容易落入形神相隔、身心為仇的困境。可見，身體的轉換機制其實是可以回到《莊子》氣化這一存有連續性的觀念來總攝。總之，「氣」可含攝存有論、身體觀、心性論、工夫論等面向而連貫之，基本上畢來德的討論大抵觸及後三個層面，但幾乎完全忽略或否定了存有論的層面[61]。 十、畢來德缺乏或拒絶傅柯、德勒茲式的域外思考 但就筆者而言，氣的存有面向或存有論意義還是第一義的（且與其它三義互滲為一），不可解消，否則莊子的身體觀、心性論、工夫論的理解，便難以充盡或將被淺化。如果套用法國當代後結構哲人傅柯（Michel Foucault）和德勒茲（Gilles Deleuze）的一個極為核心而難解的概念說，莊子氣化的存有開顯和流變，正如那看似「絶對外在」卻又「極內無外」的「域外」（Dehors）般：是一種動態、無法定位、無法再現、不具形式、無可名狀的「不可思考者」[62]，它既突顯了形體與性命的有限之殘酷事實（隨時將被「域外」入侵），確也彰顯了其深度與奧藏（因敞開於域外的變化莫測，才促使生命跳脫線性邏輯的轄域化管制，方能產生差異、偶然的力量邏輯）；正如德勒茲所言：「存在模式必然開敞於域外」[63]，畢來德所理解的身體經驗，放在莊子的經驗和《莊子》文脈來看，其存在模式同樣也得敞開於氣化流行之大力。如上，《莊子》的「氣化」與身體的關係，如可透過「域外」與身體的關係來理解，其「域外」之「外」非純指外在於身體的外部空間之某物，只是強調身體因敞開而隨時可被莫名難測的力量大流滲透穿刺（造成德勒茲所謂無器官身體的力量漲滿[64]），所以「域外」大力更強調非內、非外的互滲遊戲，此一遊戲既包括死亡侵入的「殘酷景觀」（如《老子》：「天地不仁，以萬物為芻狗」），也證成了身體融入活性虛空的「浩瀚景觀」（如《莊子》：「天地與我並生，萬物與我為一」[65]）。所以，域外氣化對身體的包圍滲透之必然性，亦可說明老莊對死亡的超然接納之順命安然感（因為人不管是從主體或形體來定位，它總是來自於域外氣化，又要回歸於氣化域外，所以不必心知計慮、朝三暮四於那原是無內無外、不增不減、不來不去的域外氣化之循環）。當然，筆者上述的詮釋是畢來德沒有的、也不會輕易接受的；因為，對他來說，這樣的詮釋只怕已是一種形上學的玄遠了；但是，或許正因為他的形上學焦慮限制了他的身體觀之考察向度和深度，而這樣的氣化深度在筆者看來，並不虛渺玄遠，它亦甚為平實，甚至就是畢來德一直嚮往的無限親切之當下[66]。 由上分析，我們已呈現出畢來德的身體詮釋角度，有待一項批判式的反省。亦即《莊子四講》雖突出身體面向而帶出新意，但它似乎全然以止息在身體向度為滿足，所以一切的解釋皆可收攝到身體來統攝；但也由於過度突出了身體，或未能再將身體還原回「氣」這一更深更廣的力量基礎，以至產生詮釋上的限制或不足。所以筆者建議應該要將身體之敞開推至存有的根源，將身體經驗放回更大的力量氛圍脈絡，亦即將身體通向域外的力量；如以畢來德喜用的〈達生〉篇呂梁泳水之例來看，泳者身體與水流的關係，便是身體與氣化關係的好隱喻，亦即只有身體和域外水流之脈動共振合拍時，而使得身體與水流近乎無內無外、內外交融時，才有真正的必然與自由的相即[67]。（筆者上述對畢來德的反省，相應於日本學者小川侃的觀察，他也極重視技藝和身體之間的關係，尤其在吟唱一類的聲嚮共振的身體經驗上，他特別由此強調：「『氣』代表了人的身體和週遭環境所發揮的整體作用。」「在氣當中，倫理學和存在論合而為一。」「在那一瞬間確實化為一體，在這個時候，人的『身』的擴張、『氣』的擴張，以及氣氛的擴張都合而為一體。」[68]） 再以〈人間世〉的「心齋」為例，畢來德幾乎都將重點放在「虛」這一概念上，對其中出現兩次關鍵性的「氣」都輕輕略過（一是「聽之以氣」，另一是「氣也者，虛而待物者也」），只滿足於強調：「氣是一種完全開放的虛空」。倘若畢來德更注意《莊子》一書大量與「氣」有關的文獻，那麼他對「心齋」的解釋將可能更飽滿充盈。在筆者看來，所謂「聽之以氣」的工夫，是建立在兩個命題的超越而來，一是對「聽之以耳」的超越，一是對「聽之以心」的超越；對應於庖丁解牛的手足舞蹈公案，「無聽之以耳」便關涉「官止」，而「無聽之以心」則涉及「知止」；若對應於南郭子綦的天籟音樂公案，則是一一對應於「形槁木」和「心死灰」。如此一來，「聽之以氣」其實就是「神欲行」的另類說法[69]。但要特別解釋的是，官止、形槁木、無聽之以耳，只是強調解放感官的片面性之對象化使用（如《老子》所謂五音耳聾、五色目盲、五味口爽的相賊），並不是真要取消身體（《老子》的「吾所以有大患者，為吾有身，及吾無身，吾有何患！」所謂「無身」正是解放身體的偏執化、對象化之使用方式，而非身體的實質取消，否則將不可理解，甚至落入虛無荒唐）；反而是在身體對象化外馳作用的止息狀態下，全身體才能處於氣化流行的敞開狀態（〈應帝王〉謂之為「體盡無窮，而遊無朕」），此狀態《莊子》有時透過「虛而待物」一類來描述，有時則透過「精神四流並達」一類來描述；然而對筆者而言，這兩種描述方式，其實是通而為一的，或者說是同一件事。如何說呢？ 「虛而待物」主要較偏向「內通」這個角度說，所謂「循耳目內通而外於心知」，此時的身心確實渾沌交融為「形神相通」的狀態，因此身體便成為一個流行不息、內通暢然的通道；至於「精神四流並達」主要偏向「外通」這個角度說，而這也便是南郭子綦所謂的聆聽「天籟」「物化」。而內通與外通，實為相達。因為，形神相忘時全身的氣化流行，不會只停留在「內通」的身體層面，它更要打通內外、交流物我，所以心齋才會強調「虛而待物者也」；可見，身體的內通、敞開之虛，是為了能「待物」，亦即為了與物相遊、為了遊於物初。 可以注意的是，畢來德雖不喜愛形上學的摻雜，但他卻使用了「在萬物本源附近」來譯解「物之初」，如此似乎又多少沾上了形上學的味道，只是他並未對此多加說明[70]。在筆者看來，遊於物初便是遊於「通天下一氣」的物化，也就是和「天地並生，萬物為一」的氣化流行相感通互滲為一連續。如此一來，透過「氣」、「通」、「達」、「化」這些觀念群的介入，便會將《莊子》的身體觀拉到一更廣大、更深層的存有開顯之變化脈絡來。用《莊子》的概念說，這裏總是要觸及「道」、「天」層次的課題。然而，由於畢來德的解形上學立場，一方面要將《莊子》從《老子》的陰影中別異出來，另一方面也擔心《莊子》的道、天被理解為本源論式的形上學[71]，因此他透過身體的詮釋角度而將它們理解為：身體參與事物的運作、或是身體活動的最高機制、必然的活動方式[72]。總之，畢來德很努力地要將道與天之形上學意味去除，要讓虛玄回歸於無限親切的當下現前，關鍵便在迴向身體的經驗和描述。 十一：畢來德身體思維（當下切近）與海德格存有思維（無限深淵）的統合 從長處看，畢來德確實是讓我們對《莊子》的理解清通許多、平易近人。但可不可能也因此遺忘了極為深廣的向度？就筆者的理解，《莊子》「形－氣－神」所造成的內通、外通之相達經驗，應會觸及參與宇宙萬物力量運動變化的層面，正所謂「天地與我並生，萬物與我為一」。身體這個通道是可以導向人與世界的交換效果，因此，天和道不應只被收縮或化約到身體來理解，也應該將身體擴大延伸到天和道的宇宙性層面來對待。亦即身體氣化、虛化的過程，將導致身體和世界萬物的交感互滲，如此一來，身體的論述便同時涉及存有物的參與，亦即身體的根源性和究竟處都離不開存有開顯的課題（當然存有開顯乃具體化在存有物之中）。這裏所謂存有論和存有物的開顯，當然不會是西方式的形上學，因為《莊子》確實明白否定「造物主」一類的起源式思維（就這一點言，郭象的註解有相當價值；但關於政治哲學方面，筆者同意畢來德對郭象的權力角度之批判）；但拒絕《莊子》是一種（西方式）形上學思維，並不代表它沒有一種存有開顯的世界觀，有大量文獻可以支持這個變化流行的氣化世界觀是存在的，而氣化流行的變化總名便是「道」，因此，畢來德對《莊子》道、天的理解需要再檢討（用海德格的話說，畢來德在反形上學的過程中，卻也落入另類的「遺忘存有」）。 畢來德先生大概不熟悉漢語學界目前對道家的兩個極為重要的研究走向：一是從牟宗三開始，相當多東方的學者就不再將《老子》的道論文獻理解為本體、宇宙論式的形上學系統，二是後牟宗三時代的道家詮釋的主流之一，正在於透過海德格的存有論和美學的統合，來重新詮釋道、天、自然一類的概念，也因此超越了牟宗三的主觀境界形上學[73][f1] 。若從目前漢語學界這兩個重要的研究趨向看，畢來德要將老、莊視為兩家，更要將《莊子》從《老子》的形上學泥沼中拯救出來的努力，便會失去著力點。換言之，老、莊的存有論差異可能主要在語言的表述策略上，而未必是形上學與反形上學的本質差距；其次，從海德格的存有論詮釋角度切入，則《莊子》的身體觀便可以和存有論、美學統合為一，從這一角度來反省《莊子四講》，畢來德所詮釋的身體內涵便需要再進一步擴大加深。而「氣」一概念和它所隱含的存有活力、域外穿刺，便是關鍵。 同情來理解，筆者上述的批判反省，或許畢來德本身並非完全沒有意識到這種詮釋的方向和可能，但或許是因為他太擔心《莊子》掉入形上學、宇宙論的牢籠，所以他還是認為《莊子》的總精神，應停駐於他所謂「嶄新的主體」（既為嶄新，就當然不同於西方主客對立的主體），並終究將這一新的主體性範式落實在──所有已知或未知官能、潛力之總合──「身體」上： 一言以蔽之，《莊子》當中突顯了一種嶄新的主體以及主體性的概念範式……我們所謂的「主體」和「主體性」，在其中呈現為一種在虛空與萬物之間來回往復的過程。而在二者之間，是前者──虛空或是混沌──居於根本的位置。我們是憑借這一虛空才具備了變化和自我更新的能力，使得我們能夠在必要的時候重新定義我們與自己、他人及事物的關係；我們也是從那裏萃取了賦予意義的根本能力。……我相信，進一步研究這些文本，就會證明，莊子論述虛空與萬物之間來回往復的過程時，描寫的是我們主體的運作。我們之所以不容易看出這一點，是因為這些文本，在後世被詮釋成了一種宇宙的運作。虛空與萬物之間的往復，被理解為對世界之運作的描寫，而主體的運作只是其中一個特殊的、衍生的、下屬的形式。這一理論視角的變化，其實在《莊子》的某些部分便已經出現了一些徵兆。其後來，這種宇宙論或是形而上學的詮釋更是主導了整部《莊子》的解讀。這一概念範式還有一種含意：莊子所說的「虛」或是「混沌」之所在，不是別的，而是身體。[74] 筆者之所以引用畢來德自己的主張做結論，一則因為它很具代表性地總結了《莊子四講》的主張，並且它剛好對比於筆者上述所提出的反省觀點；二者並列而觀，或者可提供學者進一步反思其中的差異。對此，本文的批評點出了：畢氏所謂的嶄新的主體和身體既然需要涉及與物的交流和敞開，那麼使這整個活動得以開顯的存有經驗，雖不會是西方式的形上學，但未必不能隱含著一套東方式、非本體起源論式的氣化宇宙論，否則我們如何理解《莊子》遺留下來為數極可觀的文獻和經驗。而這個莊子式的氣化宇宙論，一樣可以善巧地解釋畢來德所描述的主體和身體，甚至深化之。畢來德一再強調具體經驗的描述、現實當中的奧秘，因為這裏有著他受維根斯坦啟發的最高指導原則：「無限親近」的當下和描述。但是就筆者的看法而言，他就在幾乎要契及無限親近的當下時，遺忘了：無限親近同時通向的是「無限深淵」。而這一無限深淵便是海德格晚期念茲在茲的，正如海氏要從無限親近的「物」之切近中（如水壺的承容與傾倒），體驗出天地人神的共同棲居之神聖深淵[75]；然而，由於《莊子四講》缺乏或拒絶了傅柯和德勒茲一類的域外思考，因此是否正在與無限深淵的可能親近性失之交臂呢？ 十二、結論：道家身體觀的三面向：禮教規訓、技藝融入、氣化交換 從上面對畢來德的評論中，已反應出畢來德的身體思維，主要是扣緊技藝層面的身體經驗來觀察和詮解，然而技藝層面的身體觀只是道家身體經驗中的一個重要面向，並不能取代其它面向，不可能僅透過這一面向來將道家的身體經驗給予窮盡。畢來德對道家美學的身體詮釋進步，雖超克了牟宗三和徐復觀的心靈美學之片面化危機，但他集中討論技藝層面的身體經驗，而使道家對身體經驗的多元文獻走向單向度解釋，卻也可能因此產生化約的危機。 畢來德雖然精采地將「神」落實於「形體」之中，一方面既克服了牟、徐純粹心靈的肉身遺忘，另一方面將可能流於虛玄的形上體驗，落實為日常生活中當下的技藝美感經驗。然而就筆者的觀察而言，畢來德雖大大突出了道家體驗的身體參與之重要性，卻也弱化了道家身體觀的多元向度之豐富性。如果以筆者所理解的《莊子》身體觀的基本三向度──（一）符號化的身體規訓、（二）技藝化的身體參與、（三）精氣化的身體交換──來看，畢來德較少關注第一個面向的身體觀，亦即老莊對身體處在社會文化脈絡下，被語言框架所型塑的規矩身體，亦即禮教的身體、規訓的身體；畢來德主要從中間第（二）個技藝環節來描述身體技藝與物質工具之間的辯證融合關係，但由於缺乏「氣論」視域，遂使百工技藝之道和真人逍遙之道的區分漸趨模糊，由此而造成第（三）層次的氣化交換、遊乎一氣的真人身體氣象，幾乎被第（二）層面給取代或解釋掉了。 畢來德隱約注意到符號化、人文化、禮教化身體對技藝實踐在發揮其最高潛能時的限制[76]，但並未由此深入討論其中隱含著《莊子》對身體、語言、權力的共構關係之批判。畢來德對技藝身體的正視遠超過禮教符號化的身體，他強調身心一如的轉換過程，「心」和「身」的同步轉化。但是對《莊子》而言，人是無所逃於「君臣父子之間」的社會符號網絡關係的，不管是「技進於道」的技藝之人、還是體道逍遙真人，他們也都要面臨著禮教規矩對人的模式化限定，而如何可能從這些規矩結構中「遊刃有餘」便呈現出百工技藝的自由，而如何可能從這些規矩結構中「遊乎一氣」則呈現真人氣化的自由。 所以儘管畢來德在《莊子四講》中並未真正處理社會框架對身體的符號控制，但是他在討論技藝之身的「忘」之工夫時，實可以說已隱含著對符號化、規訓化身體的柔軟化、流動化，以便能重新調適於物質對象的新遇合。換言之，在身體技藝的重複錘鍊中，舊的符號身體模態必須淡化而重新再和新的物質進行互滲調合，在此技藝身體的重新融入過程中，原先僵化的模式化身體多少已被柔化而敞開了新的契機，由此技藝之身藉由與某物的融合無礙而取得其自由；只是這樣的自由是透過特定的物質媒介來敞開，因此其自由乃限於與某物融合無礙的技藝自由，並非真人那種「天地並生，萬物為一」而融入宇宙整體之逍遙自由，這兩種自由仍有其深度與廣大的重大差異在。然而就真人氣化交換的自由經驗來說，它主要不是與現前物質工具達到身心物一如的無礙自由狀態，而是將人和萬物主客二元的有隔對立關係全部拆除，使人的身心完全融入沒有對象的世界自身，亦即將人的身心完全敞開而滲入氣化流行的宇宙性存有之中。然而為去除人和萬物之間的隔閡，人必須將一切語言所形塑的身體規訓和意識型態，儘量解除其妨礙流動的結構框架，換言之，真人氣化交換之身的獲得必須比百工技藝之身更自覺進行語言符號的解構、禮教規矩的超脫才行。對於上述《莊子》身體觀的三維向度之複雜辯證關係，必須更加細緻來加以說明，對此筆者已另有專文加以深論[77]。 -------------------------------------------------------------------------------- [1]關於海德格將哲學的本質界定為根本學、體驗性，強調的是一種生命學問之實踐，請參見黃文宏，〈海德格事實生命的現象學與根本學的理念：以《戰時緊迫學期講稿》為例〉，《國立政治大學哲學學報》14（2005.7）：107-168。 [2]牟宗三之前的道家之「道」的詮解方式，若以牟先生的立場看，嚴格講大都具有或強或弱的思辯、實有形上學的傾向，而牟先生則想要透過這兩組概念，扭轉這一洋格義詮釋的困境，以重返東方體驗傳統的本色，故言牟先生具有詮釋典範的轉移效果。參見拙文，〈當代學者對《老子》形上學詮釋的評論與重塑──朝向存有論、美學、神話學、冥契主義的四重道路〉，《清華學報》新38.1（2008.3）；〈牟宗三對道家形上學詮釋的反省與轉向──通向「存有論」與「美學」的整合道路〉，《臺大中文學報》25（2006.12）：285-332。 [3]清．郭慶藩輯，《莊子集釋》（臺北：華正書局，1985）〈養生主〉，頁115。 [4]《莊子集釋》〈齊物論〉，頁79。 [5]關於冥契經驗核心特質中的「一體感」之內涵與類型，請參見（美）史泰司（Walter Terence Stace）著，楊儒賓譯，《冥契主義與哲學》（臺北：正中書局，1998）。 [6]關於老莊體道、合一經驗可視為一種冥契體驗，參見拙文，〈道家的自然體驗與冥契主義──神秘．悖論．自然．倫理〉，《臺大文史哲學報》74（2011.5）。 [7]〈人間世〉：「回曰：『敢問心齋。』仲尼曰：『若一志，无聽之以耳而聽之以心，无聽之以心而聽之以氣！聽止於耳，心止於符。氣也者，虛而待物者也。唯道集虛。虛者，心齋也。』……聞以有知知者矣，未聞以无知知者也。瞻彼闋者，虛室生白，吉祥止止。」《莊子集釋》，頁147-150。 [8]《莊子集釋》〈養生主〉，頁119。 [9]以上有關形槁心灰、喪我、天籟等身心工夫與境界之描述，參見《莊子集釋》〈齊物論〉，頁43-45。 [10]《莊子集釋》〈大宗師〉，頁284。 [11]《莊子集釋》〈大宗師〉，頁252。 [12]《莊子集釋》〈大宗師〉：「古之真人，其寢不夢，其覺无憂，其食不甘，其息深深。真人之息以踵，眾人之息以喉。……若然者，其心志，其容寂，其顙頯；淒然似秋，煖然似春，喜怒通四時，與物有宜而莫知其極。」頁228-231。 [13]「體知」一詞由杜維明提出，用來說明許多前概念的身心體驗。氏著，〈身體與體知〉，《當代》，35（1989.3）。 [14]「此沖虛玄德之為宗主實非『存有型』，而乃『境界型』者。蓋必本於主觀修証，所證之沖虛之境界，即由此沖虛境界，而起沖虛之觀照……此沖虛玄德之『內容的意義』完全由主觀修證而證實，非是客觀地對於一實體之理論的觀想……以自己主體之虛明而虛明一切。一虛明，一切虛明。而主體虛明之圓証中，實亦無主亦無客，而為一玄冥之絕對。」牟宗三，《才性與玄理》（臺北：臺灣學生書局，1985），頁141。 [15]「道家重觀照玄覽，這是靜態的，很帶有藝術性的味道，由此開中國的藝術境界。藝術境界是靜態的、觀照的境界。……在靜的工夫之下才能『觀復』。由虛一靜的工夫使得生命虛而靈、純一無雜、不浮動，這時主觀的心境就呈現無限心的作用，無限心呈現可以『觀復』，即所謂『夫物芸芸，各復歸其根，歸根曰靜，是謂復命。』這些都是靜態的話頭，主觀的心境一靜下來，天地萬物都靜下來了。」牟宗三，《中國哲學十九講》（臺北：臺灣學生書局，1983），頁122。 [16]參見拙文，〈牟宗三對道家形上學詮釋的反省與轉向──通向「存有論與「美學」的整合道路」〉：283-332；〈論先秦道家的自然觀：重建一門具體、活力、差異的物化美學〉，《文與哲》16（2010.6）：1-44。 [17]龔卓軍從法國《莊子》學研究者葛浩南的對話反省中出發，特別檢視了徐復觀的觀念論式、現象學式的特質，並指出其忽略身體向度的限制。〈庖丁手藝與生命政治：評介葛浩南《莊子的哲學虛構》〉，《中國文哲研究通訊》18.4（2008.12）：80-86。 [18]徐復觀，〈中國藝術精神主體之呈現〉，《中國藝術精神》（臺北：臺灣學生書局，1988），頁75-86。 [19]顏崑陽，《莊子藝術精神析論》（臺北：華正書局，2005）。 [20]何乏筆，〈（不）可能的平淡：試論徐復觀《中國藝術精神》的當代性〉，「徐復觀學術思想中的傳統與當代國際學術研討會」論文，（臺北：國立臺灣大學人文社會高等研究院，2009.12.6）。 [21]葉維廉主要是將道家的美學詮釋和中國的山水詩畫傳統結合起來，另外也透過和海德格的對話企圖將道家的美學和存有連結起來。參見氏著，《道家美學與西方文化》（北京：北京大學出版社，2002）；〈語言與真實世界〉《比較詩學》（臺北：東大圖書股份有限公司，1988）；〈言無言：道家知識論〉《歷史、傳釋與美學》（臺北：東大圖書股份有限公司，2002）；〈道家美學．山水詩．海德格〉《現象學與文學批評》（臺北：東大圖書股份有限公司，1991）。 [22]陳榮灼也是將晚期海德格的詩歌存有美學和道家對話，參見氏著，《Heidegger And Chinese Philosophy》（臺北：雙葉出版社，1986）。 [23]參見拙文，〈牟宗三對道家形上學詮釋的反省與轉向──通向「存有論」與「美學」的整合道路〉；〈當代學者對《老子》形上學詮釋的評論與重塑──朝向存有論、美學、神話學、冥契主義的四重道路〉；〈論道家的逍遙美學──與羅蘭．巴特的「懶惰哲學」之對話〉，《臺大文史哲學報》69（2008.11）；〈論先秦道家的自然觀：重建一門具體、活力、差異的物化美學〉。 [24]台灣近年來在中國思想範疇的研究領域中，最為重要的學術突破和影響，恐怕非身體議題莫屬，而對這個議題的復活和推擴的重要貢獻者，應該要首推楊儒賓先生。參見楊儒賓，《儒家的身體觀》（臺北：中央研究院中國文哲研究所籌備處，1996）；另外，亦請參考黃俊傑，〈中國思想史中「身體觀」研究的新視野〉，《中國文哲研究集刊》20（2002.3）。 [25]杜維明，〈身體與體知〉，頁52。 [26]（日）湯淺泰雄著，馬超等編譯，《靈肉探微：神秘的東方身心觀》（北京：中國友誼出版公司出版，1990），頁2。 [27]關於儒家的道德實踐和身體的深刻複雜關係，目前學界已有一本經典著作，參見楊儒賓，《儒家身體觀》。 [28]（瑞士）畢來德著，宋剛譯，《莊子四講》（北京：中華書局，2009）。 [29]工作坊於2009年11月30至12月1日，由中研院中國文哲所主辦，是何乏筆先生一系列有關「跨文化批判研究」的關懷之一；此會延續2007年12月19日「身體、動物性與自我技術：法語莊子研究工作坊」（成果已集結在《中國文哲研究通訊》「法語莊子研究專輯」18.4（2008.12））。由於筆者曾參與「若莊子說法語：畢來德莊子研究工作坊」，所以要特別對畢來德先生帶給筆者的一種人格情調表示敬意，尤其他的高度專注力和生生不息的好學、論學、講學之全力以赴，確實讓人印象深刻。 [30]此書緣起於2000年秋，畢來德在巴黎法蘭西學院的四場講座，然後再修改成書，換言之，此書具有口說講談的氣氛脈絡，優點在於活潑而富啟發性，缺點則是有些觀點不及深論。 [31]《莊子四講》，頁72。畢來德此觀察和筆者極為接近，筆者亦認為莊書的寓言可看成是中國最早的求道、體道、說道之公案起源，其中的話語敍事情境充滿暗示，有待讀者細細地品味參究，參見拙文，〈從《老子》的道體隱喻到《莊子》的體道敘事──由本雅明的說書人詮釋莊周的寓言藝術〉《清華學報》，新40.1（2010.1）。 [32]關於畢來德對「經驗」與「描述」的強調和說明，可參見《莊子四講》，頁5-6、11-12。 [33]也是這種重實踐體驗和覺知描述的特質，使畢來德在西方漢學界的社群中，似乎顯出孤獨與特異，他在方法論上不滿意於下列漢學界流行的四種方式：一是憑藉古註的翻譯與評解，二是思想或宗教的學術史詮釋，三是文獻版本的考辨，四是帶有洋格義的現代哲學詮釋。《莊子四講》，頁3-4。 [34]就此而言，畢來德批評現象學的描述並不真契於《莊子》之描述，因為前者傾向於靜的關係描述，而不如《莊子》能融入活動中再出而描述之，才真能觸及「事物本身」。《莊子四講》，頁32-33。我們可以更進一步說，其實「事物本身」就《莊子》言便是「變化」自身，而人們生活一切處的活動莫不展現變化流行的現象，只是人們未能正觀而深描而已。 [35]《莊子四講》，頁40、107。 [36]例如畢來德強調莊子對語言陷阱有敏銳的感悟，同時也十分謹慎地運用語言。《莊子四講》，頁4。可惜的是，他雖隨處提點語言的問題，但並未有章節來專文集中討論，其實語言問題和他所關心的身體、主體、權力、文本、敍事等課題緊密相關。 [37]《莊子四講》中的第四講就名為〈主體〉，此講承續第三講〈渾沌〉對（西方）主體性的批判，展開了另類「嶄新的主體」。簡言之，畢來德反對的只是以意識為中心這一類的主體性概念，並不全然反對或取消「主體」，事實上他認為莊子所描述的人與萬物之間能來回往復的「活性虛空」，既可以從「統合已知或未知的官能潛力之總合」的身體角度說，也可以將它理解為「嶄新的主體」。 [38]這一次工作坊的對話焦點之一在於莊子的權力批判性，這一特點也是當代法國莊子學的精采處，而畢來德亦因此對郭象將莊子權力批判性解消而感到不滿。《莊子四講》，頁121-122。當代法國莊子學研究中對批判思想的再發現，其實只是將莊子原本的批判思想予以正視與復歸而已。對此，筆者多年來關懷所謂「當代新道家」，其中核心精神也正為復原與開創老、莊的知識分子性格和權力批判性。然而，筆者所著意揭露的道家型知識分子和法國後現代、後結構主義思潮可對話者頗多，但筆者較看不出畢來德所理解的莊子批判性和法國後結構主義的密切性。 [39]畢來德注意到，《莊子》並非一井然有序的系統之作，其中充滿差異、雜音的多元開放性組合，更有意思的是，他甚至以巴哈音樂的多聲部複調形式，來理解《莊子》這一文本特質，更主張這一文本形式本身就具有「批判的功能」。《莊子四講》，頁117-119。很可惜的是，他這個想法僅點到為止，未及深論；筆者曾私下和畢來德討論到他這個看法，一則可以和俄國巴赫金（Mikhail Mikhailovich Bakhtin）的「多音複調」狂歡理論相併觀，再則可以透過法國思想家羅蘭．巴特（Roland Barthes）「歡怡的文本」與「陶醉的文本」（即巴特提及之「Jouissance」，屠友祥譯為「醉」，筆者順此譯為「陶醉」），兩種主張相混討論以深化，對此筆者正在著手撰寫相關論文。總之，《莊子》文本特質的重新思考，確實隱含著莊子對語言和權力批判的反思關係。 [40]《莊子四講》，頁33。 [41]關於牟宗三的境界形上學內容和意義，參見拙文，〈牟宗三對道家形上學詮釋的反省與轉向──通向「存有論」與「美學」的整合道路〉。 [42]正如鈴木大拙指出：「『境』這個字源於梵語中的Gocara或Vishaya或Gati，這三個梵語字的意義多少有點相同。都指可以產生任何活動的一種『領域』或『場地』……人也有其內心生活的場地或領域。智者有其藉以看整個世界的世界觀，而這個世界觀也成為他的境的一部份。境是他意識的模式或架構或景況，他的一切反應都來自於此，而一切外來的刺激也都含於此。我們總以為自己都活在同一客觀世界並以同一方式從事活動。其實，沒有兩個人具有同一的境。因為我們每個人都活在自己的內心的聖堂，這是他的主體性，別人是無法分享的。這種嚴格屬於個人意識的內在結構就是他的境。」劉大悲譯，〈自然在禪學中所佔的地位〉，《禪與生活》（臺北：志文出版社，1971），頁246-247。 [43]《莊子四講》，頁51。 [44]劉紀蕙，〈虛空：作為心靈機制穿越的拓樸空間──思考畢來德的莊子〉，「若莊子說法語：畢來德莊子研究工作坊」論文（臺北：中央研究院中國文哲所，2009.12.1），頁2。 [45]龔卓軍曾分析徐復觀所理解的莊子美學帶有濃厚的觀念論／現象學式的主體論，缺陷便在身體向度的不介入，〈庖丁手藝與生命政治：評介葛浩南《莊子的哲學虛構》〉，頁80-86；而筆者亦曾分析牟宗三所理解的道家美學傾向於靜態式的觀照，無法揭露道家那充滿活力、差異的物化美學向度，參見拙文，〈論先秦道家的自然觀：重建一門具體、活力、差異的物化美學〉。 [46]《莊子四講》，頁10。 [47]「『人』是指故意的、有意識的活動，要低一級；而『天』是指必然的、自發的活動，在某種意義上也是非意識的，要高一級。」《莊子四講》，頁39。 [48]「莊子描述從低級機制向高級機制過渡的時候，有好處都使用到了『忘』這個字。……遺忘是熟練的結果。當深層的力量已開始起主導作用的時候，這種遺忘才會發生，意識才會放棄它的主管的角色而忘記自己。」《莊子四講》，頁49。 [49]《莊子四講》，頁60、55-56。 [50]例如，「神」不是外在於庖丁身體的任何力量，而是庖丁這一行動者本身的完全整合的動能狀態。《莊子四講》，頁9、35。 [51]值得一提的是，畢來德注意到莊子之「遊」可能來自薩滿文化的出神影響，但他更強調「遊」所帶有的哲學意涵。《莊子四講》，頁57；畢來德雖未對其所謂哲學意涵，有更進一步的說明，但筆者認為其關鍵正在於「觀」的覺照反思性格。總之，畢來德這裏似已略為觸及莊子與神話的連續和斷裂關係了，關於神話與道家的複雜關係，參見拙文，〈神話、《老子》、《莊子》之同異研究──朝向「當代新道家」的可能性〉，收於《莊子靈光的當代詮釋》，（新竹：清華大學出版社，2008），頁229-271。 [52]如畢來德以騎單車為例，等達到由生而熟，由熟而忘的「必然性」境地時，我們便可做到一方面自由自在地遊戲，同時靜觀這自由自在的身體與單車的活動關係，可見這一切的活動都發生在身體的場域中。《莊子四講》，頁56-57。 [53]《莊子四講》，頁88。 [54]《莊子四講》，頁20-22。 [55]《莊子四講》，頁123-124。畢氏對老、莊的形上學立場之差異的看法，則和徐復觀相近（徐認為莊子將老子的本體、宇宙論的形上學轉向為人生美學體驗），和牟宗三較遠（牟認為老、莊的形上立場只是表述的差異，而非立場之異。） [56]《莊子四講》，頁86。 [57]《莊子集釋》〈知北遊〉，頁733。 [58] 《莊子集釋》〈至樂〉，頁615。 [59] 《莊子集釋》〈達生〉，頁632。 [60] 《莊子集釋》〈刻意〉，頁544。 [61]以上關於莊子的形、精、氣、神之間的關係，以及氣同時觸及存有論、身體觀、心性論、工夫論等面向而統合之，參見拙文，〈《莊子》精、氣、神的功夫和境界──身體的精神化與形上化之實現〉，收入《莊子靈光的當代詮釋》，頁119-166。 [62]楊凱麟，〈從傅柯到德勒茲〉，收於德勒茲著，楊凱麟譯，《德勒茲論傅柯》（譯序）（臺北：麥田出版公司，2003），頁14。另參見（法）傅柯著，洪維信譯，《外邊思維》（臺北：行人出版社，2006）。 [63]〈從傅柯到德勒茲〉，頁21。 [64]「這一大背景，這一感覺的節奏統一，只有在超越了有機組織之後才能發現。現象學的假設可能是不夠的，因為它只涉及有體驗的身體，而有體驗的身體相對於一個更為深層的、幾乎不可體驗的力量而言，是遠遠不夠的。事實上，節奏的統一體，我們只有到節奏本身投入混沌、投入黑夜之處去尋找，在那裏，各個不同的層次被永恆地、帶著狂野的力量席捲在一起。在有機組織之外，但同時也作為體驗的身體的界限，有著被阿爾托發現並命名的東西：沒有器官的身體。『身體是身體／它是獨一的／而且不需要器官／身體永遠也不是一個有機組織／有機組織是身體的敵人』。……感覺是一種震顫。我們知道，蛋卵最能夠代表身體在有機再現『之前』的狀態……『沒有嘴巴，沒有舌頭，沒有牙齒，沒有喉，沒有食道，沒有胃，沒有肚子，沒有肛門。』」參見（法）德勒茲著，董強譯，《感覺的邏輯》（桂林：廣西師範大學出版社，2007），頁54-55。。 [65]見《莊子集釋》〈齊物論〉，頁79。 [66]用海德格的體驗語講，存有開顯深遠宏偉的「無」，同時也即為切近於一切「物」，總之「存有」總已是「存有物的存有」。 [67]事實上，《老子》不斷用「水」來隱喻道，後來《莊子》則愛用「氣化」來擴深這個隱喻。關於水的隱喻和氣化變化的討論，參見拙文，〈從《老子》的道體隱喻到《莊子》的體道敘事──由本雅明的說書人詮釋莊周的寓言藝術〉。 [68]參見（日）小川侃，〈氣與吟唱：身的收縮與舒張〉，《臺灣東亞文明研究學刊》5:1（2008.6），頁240、頁244、頁246。 [69]此詮釋正好相應於《文子》〈道德〉的「上學以神聽，中學以心聽，下學以耳聽。」王利器，《文子疏道》（北京：中華書局，2000），頁218。 [70]《莊子四講》，頁83-84。 [71]畢氏重視「天」甚於「道」，認為前者比後者更是《莊子》思想的核心概念，而他仍然將「天」 純粹理解為身體「活動的一種機制」。《莊子四講》，頁36。另外，畢氏亦強調他不給「道」特定譯解，更不認為它在《莊子》中有任何神聖化的權威意義，因此他只在不同文脈給予「具體之道」譯解，如庖丁解牛的「臣之所好者道也」，其中之「道」便被解為「事物之運作」，可見其去形上學、存有論之努力。 [72]《莊子四講》，頁7、36、39。 [73]參見拙文，〈當代學者對《老子》形上學詮釋的評論與重塑──朝向存有論、美學、神話學、冥契主義的四重道路〉；〈牟宗三對道家形上學詮釋的反省與轉向──通向「存有論」與「美學」的整合道路〉。 [74]《莊子四講》，頁131-132。 [75]（德）海德格著，孫周興譯，〈物〉，收入《海德格爾選集》（上海：三聯書店，1996）（上），頁1165-1183。 [76]《莊子四講》：「人是一個自然的存在，卻必須對自己施加暴力，才能夠把自己社會化，而等他做到了，又很難再將他自身身上運作的自然的各種力量整合在一起。」頁55。 [77]拙文，〈《莊子》身體觀的三維辯證：符號解構、技藝融入、氣化交換〉，「中國哲學的身體維度」論文（北京：北京大學高等人文學研究院，2010.11.13）。 |
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