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我们将古诗简单分为五类：写景诗（山水田园诗），咏物诗，边塞诗，咏史诗，抒怀诗。
一、写景诗（山水田园诗）的鉴赏:
首先,要体味诗歌中的情景交融的意境。“一切景语皆情语”是这类诗的特点，也就是说，自然景物一经诗人摄入笔端，就必然会带上诗人的感情色彩，为表达诗人的特定情感服务。
其次，要领会诗人写景所表现的情感。例如李白的《早发白帝城》：
朝辞白帝彩云间，千里江陵一日还。
两岸猿声啼不住，轻舟已过万重山。
全诗色彩丰富，诗情活泼，意象飞动，表面看好似单纯写景、叙事，可实则抒发了作者急于回家与家人团聚的迫切心情。
再次，要分析诗歌的写作技巧和语言特色。
以陶渊明《归园田居》第一首（“少无适俗韵，性本爱丘山。……”）具体加以说明。
这是一首著名的田园诗，写了一幅农村田园风俗画。诗中写农村自然风光，有近景，有远景。近景远景交融，田园风和日丽。这和诗人的心境，完全和谐一致。诗人把自己的仕途生涯，比喻为“误落尘网中”，把官场比作“樊笼”，把家园比作“旧林”、“故渊”，把自己喻为“羁鸟”、“池鱼”。始称“少无适俗韵”、“性本爱丘山”，继申“鸟恋旧林”、“鱼思故渊”，一再倾诉了对家园的热爱与想念；前谓“误落尘网”，后说“久在樊笼”，则一再倾诉了对官场的憎恨和厌倦。而今“虚室余闲”、“复返自然”，正是如愿以偿，精神上获得最大安慰。诗人说自己归园田是“守拙”，这是针对官场的投机取巧而言，其实是守本性。田园景物的明净祥和、门庭居室的虚静安闲是因诗人有一颗不慕荣利、淡泊宁静的心才体会到的。诗中的“开荒南野际”，已表明诗人“聊为陇亩民”新生活的开始。可以说“复得自然”的欢愉是这首诗的主题，也是诗人所有田园诗的基调。
二、咏物诗的鉴赏
古人对咏物诗有一个说法，叫做“不即不离”。也就是说，即不停留在事物的表面描摹上，但又要切合所咏之物（形似），写出物的特点、神韵、品格（神似、曲尽其妙）。所以，读一首咏物诗，主要欣赏作者对所咏之物特点，神韵的把握与刻画。
其次，要注意体悟作者在描摹事物中所寄托的感情。尤其是，一些咏物诗，作者所寄托的感情很不显露，隐含在字里行间，这就需要我们在读解时细加领悟。
再次要分析咏物诗的写作技巧。
下面以李贺的《南园十三首》其一为例，具体加以说明。
花枝草满眼中开，小白长红越女腮。
可怜日暮嫣香落，嫁与东风不用媒。
这是李贺辞官回乡居住在昌谷家中所作。诗中第一、二句是写新花开，三四两句则写暮春花落，通篇都是把春花人格化了。花开时美得就像越女那双水灵灵的眼神和那副白里透红的漂亮脸蛋，美不胜收。可是好景不长，一到日暮（暮春）百花凋零，落红满径。“可怜”乃惜花、伤春之情，也是诗人的自伤自悼之词。末句则以拟人手法写落花身不由己时的状态。从表面上看，“嫁与东风”是自愿的，“不用媒”正好证明了这一点。其实，娇花又何尝愿意离开本枝呢？“嫁与东风”虽“不用媒”，仍是不自主的事情。花盛开时未嫁，而花凋零时始嫁，则倍增惆怅。其实，这是一种悲剧的气氛，却从欣喜的情调写它。似乎“反常”，却又合乎诗中旨趣之道。联系诗人当时的境况，才不过二十多岁，正当风华正茂之时，却不为当局所用，怀才不遇，自生自灭，不胜悲凄。细味此情，便知诗人写此诗的良苦用心。
三、边塞诗的鉴赏
对于边塞诗的鉴赏，首先要对诗歌创作的时代有所了解。因为，边塞诗是最能体现国运兴衰的作品。例如盛唐时期，豪迈、爽朗、一往无前是该时期边塞诗的基调；到了中晚唐，国势渐衰，悲壮、惋伤的成分多了起来；到了宋代，国家在民族争斗中一直处于劣势，外侮不断，国难当头，这时的边塞诗更多地体现为报国无门的愤懑和归家无望的哀痛。当然，不管什么时期的边塞诗，都回旋着爱国主义的主旋律。
其次，要注意区别每首诗歌思想内容上的细微差别。边塞诗意境开阔，内容更显得异彩纷呈，在许多边塞诗人的作品中反映了几乎遍及边塞征战的各个方面，对此需仔细分析、区别。
最后，还要主义分析边塞诗的不同风格。边塞诗的艺术风格也是异彩纷呈的。豪放旷达，雄壮悲慨，委婉清丽……只有通过对诗歌字句的细细体会，才有可能准确领会到由于不同时代，不同内容，以及不同诗人的不同艺术修养，不同生活遭际，反映在边塞征战这个大主题下的不同艺术风格。
下面以盛唐时期被称为“七绝圣手”的王昌龄的一首《闺怨》为例，具体加以说明。
闺中少妇不知愁，春日凝妆上翠楼。
忽见陌头杨柳色，悔教夫婿觅封侯。
这首诗明明题为《闺怨》，有“怨”则自必有“愁”。然后，诗的开头却出其不意地从题意的反面入手，独辟蹊径，以退为进，用反说起笔，说这位与丈夫阔别、独处深闺的少妇，似乎已经习惯了躲在这与世隔绝的封闭式小圈子里，反而精神麻痹，已“不知愁”了。难道是她果真不知愁了吗？当她“春日凝妆上翠楼”之后，“忽见陌头杨柳色”，明显感受到良辰美景的巨大诱惑力，触景生情，青春难再、红颜易老的闺怨之情油然而生：悔不该让夫从军以求取功名，却辜负了这番良辰美景。一个“悔”字道出了这位青春少妇的“闺怨”浓愁。以乐景起笔，反衬出愁怨，以反说起笔强化题旨，使得行文波澜起伏，跌宕生姿，更令人醒目。总之，不说别而别情自露，不言愁而愁绪倍增，表现了高超的艺术手法。
四、怀古咏史诗的鉴赏
以历史故事、古人事迹为题材的咏史诗，在唐代十分盛行，出现了杜牧、刘禹锡等卓有成效的咏史大家。
鉴赏咏史诗，先要弄懂一些问题：诗人所描写的古人、往事是怎样的，诗人为什么要写这个古人，这段往事，他在诗中表现出什么态度，这种态度又是运用什么方法来表达的。如果弄清了上述问题，那么，对这一首咏史诗也就基本掌握了。
首先，要弄清楚作品所涉及的历史事实和有关人物。咏史诗是通过一定的史实和人物来抒发感情、表现主旨的。同时，咏史诗用典较多，因为诗歌的特点是以简括体现丰富，用一个典故可以省去许多文字。理解典故，是把握咏史诗思想内容重要途径之一。对于典故，不仅了解典故本身的内容，更重要的是了解并且很好地体会作者用典的目的。
其次，要体会意图。后代作家对往事的重提，一定有现实的原因或者是触发感慨的媒介。例如，报国无门，壮志难伸，就是辛弃疾写作《京口北固亭怀古》的现实原因。而作者登上京口北固亭，从历史上孙权、刘裕以京口为基地坚持抗击北方劲敌，联想到南宋朝廷在风雨飘摇中苟且偷安，这京口北固亭就是触发诗人感情的媒介。
再次，要领悟感情。
比如辛弃疾的《摸鱼儿》：
更能消几番风雨，匆匆春又归去。惜春长怕花开早，何况落红无数。春且住！见说道，天涯芳草无归路。怨春不语，算只有殷勤，画檐蛛网，尽日惹飞絮。
长门事，准拟佳期又误，蛾眉曾有人妒。千金纵买相如赋，脉脉此情谁诉？君莫舞！君不见，玉环飞燕皆尘土。闲愁最苦，休去倚危阑，斜阳正在，烟柳断肠处。
这首词，词前小序云：“淳熙己亥，自湖北漕移湖南，同官王正之置酒小山亭，为赋。”由此我们可以知道这首词写作的时间和场合，同僚饯别，兴起为赋，却说的是怨女伤春，这似乎有点不伦不类。由此我们自然会悟出这是借怨女伤春抒写自己对不平遭遇的哀怨和愤懑，进而可联想到，那“落红无数”、“斜阳”、“烟柳”，也许正是南宋政局的象征，词中的用典，长门事（汉武帝与陈皇后事）、赵飞燕（汉成帝后）、杨玉环（唐玄宗妃），都跟皇帝有关；词中的语气，又十分激动。从这两方面也可体悟词中作者的感情。
最后，分析技巧，品味语言。诗歌的种种写作技巧、语言艺术，并非纯形式的东西。只有当它们很好地为内容服务时，才可能是美的，才是有价值的。
总之，对咏史诗的鉴赏，同其他类诗歌一样，应仔细分析诗歌的内容，抓住其主旨，从整体上理解、把握。
请看刘禹锡的《乌衣巷》：
朱雀桥边野草花，乌衣巷口夕阳斜。
旧时王谢堂前燕，飞入寻常百姓家。
这首诗歌是抒发贵族盛衰的。前两句写了金陵城朱雀桥和乌衣巷的自然景色，这景色引起了人们诸多联想，想当初，这一带是何等显赫光辉。那时是冠盖往来，车马盈门，一片繁忙热闹景象，可是，现在那热闹非凡的场面不见了，只剩下桥边的野生草花，巷口的夕阳残照，诗人一开笔，便以野草、夕阳这些自然现象来象征前朝累代簪缨、乌衣满巷的贵族居住区的人事变化。第三、四句是说旧日栖息在王谢豪门厅堂之上的燕子，如今已飞入普通百姓屋檐下去筑巢了。从燕子身上表现人世沧海桑田的巨大变化，今昔盛衰的不同。“旧时”一句，抓住燕子这一候鸟有栖息归巢的特点，赋予燕子以历史见证人的身份，其中凝聚着诗人的艺术匠心，并引起读者丰富的联想与无限感慨。这首小诗语言浅显明白，但却有一种蕴藉含蓄之美。我们用心去体会，就会发现作者是故意留一段空白，让读者去想象，去补充形象。当我们抓住诗中的关键词语，如“野草花”“夕阳斜”等，进行思索琢磨，那么，诗的主题思想就不难理解了，从这些人们常见的小景小事之中，领悟到豪门权贵的炙手可热，无非是历史上一瞬的现象，他们绝不会长久的。
这类诗往往因为一点事而发感慨，所以遇到这类诗时，对于引发诗人感慨的心事，我们首先要了解。
五 抒怀诗鉴赏
抒怀诗的特点是即景抒怀，首先要看“事”与“怀”的结合是否紧密、贴切、高明。其次，要体味诗人所抒之“怀”是否深挚感人。再次，要领略抒怀的艺术技巧
下面以杜甫的《江南逢李龟年》为例，具体加以说明
岐王宅里寻常见，崔九堂前几度闻。
正是江南好风景，落花时节又逢君。
这是杜甫在安史之乱后写的一首抒怀诗，诗人于吟咏寻常的事情之中，潜伏着丰富而深刻的社会内容。表面看来，这首诗是写“他乡遇故知”，字里行间好似洋溢着一种“喜”情。然而诗人却在这“喜”的背后，蕴藏着深沉的“忧”——一种感时伤世、忧国忧民之情。“此诗抚今思昔，世境之离乱，人情之聚散，皆寓于其中。”（清·仇兆螯）诗中提到的李龟年，系盛唐时期出名的歌唱家，“开元盛世”时，他经常出入王公显贵的门庭。而杜甫当时还只是个小青年，身居洛阳，得力于前辈的援引，也有机会常在豪门出入，有幸欣赏到李龟年优美的歌唱，前两句是对当年上流社会丰富多彩的文化生活的回忆。但是，后两句是说四十多年后，时间跨度四十年，何等概括。当时的老诗人，已是体弱多病、穷愁潦倒，而李龟年也是悲伤、凄凉为人唱歌。他们如今在这样的景况下重逢，怎能不触发老诗人久积心头的无限沧桑之感呢！后两句不仅点明了重逢的时节，而且与上句乐景写哀，“江南好风景”恰恰成了乱离时世与潦倒身世的有力反衬；下句“落花时节”则似另有寄托：国势日衰，盛年已过，流水落花，好景难再，不禁凄然相问，潸然泪下。诗中从“闻”到“逢”之间，力尽数十年的世事沧桑、人生坎坷，却未从正面涉及一字，但透过诗人的追忆叹喟，联系当时的时代背景和诗人的身世，便能曲径通幽，强烈地感受到世运之沉乱，年代之盛衰，彼此之凄凉流落，俱在其中。
古诗鉴赏
一、理解字词，分析诗眼
诗眼是洞察诗词旨趣之窗；诗词之眼，乃是诗词中最能开拓意旨和表现力最强的关键词句，足以使全篇生辉、通体发亮的聚光焦点。
下面以张先《水调》词为例
《水调》数声持酒听，午醉醒来愁未醒。送春春去几时回？临晚镜，伤流景，往事后期空记省。
沙上并禽池上暝，云破月来花弄影。重重帘幕密遮灯，风不定，人初静，明日落红应满径。
这首词的诗眼在“云破”句，此句写夜间所见景物。“云破月”是倒装句，是明月冲破云层；“花弄影”勾勒出月下花影摇曳的神韵。这一句是千古传诵的名句，“破”和“弄”字是诗眼，两个动词下得极其生动细致，天上，月移云飞；地上，花影摇曳，这都暗示了有风，为下文“遮灯”、“满径”埋下伏笔。“破”和“弄”两词，将云、月、花三种景物都人格化了，富有生命感。特别是“弄”字，被古今文人赏识，该字则意在点明：从云缝中探出头来的月亮，把月光洒在娇花上，像给娇花蒙上了一层轻柔的白纱，晚风轻轻撩拨着含羞带娇的花儿，花在月光的映照下摆弄着娇羞柔美的倩影。这样写花的美好形象，鲜活跳脱，呼之欲出。
诗词的语言，不象其他文学样式那样直露，而是含而不露，意在言外，耐人寻味，可以说诗愈隐而不露，意在字外，其味愈浓郁强烈。请看李商隐的《夜雨寄北》：
君问归期未有期，巴山夜雨涨秋池。
何当共剪西窗烛，却话巴山夜雨时。
这是作者在巴蜀时寄给妻子的诗，诗的语言十分简明、精练，但蕴含的内容却非常丰富，深厚，语意十分含蓄。全诗虽无一句言羁旅行役的清苦孤独，但是，短短四句，却足以发人联想，首句是答复妻子的问讯，“未有期”含蓄着不尽的凄楚；接下写景，凄风苦雨连绵不断，涨满了池塘，旅邸的孤独寂寞尽在言外；三四句写得格外深沉，诗人不说对妻子的思念，却写道：何时才能团聚，剪烛西窗之下，彻夜长谈今天这一段令人愁肠寸断的生活呢？“共剪西窗烛”是言夫妻和睦、情深意洽，与今日“巴山夜雨”的索然寂寥正形成强烈对比，使这首诗格外耐人寻味，为读者的想象和再创造提供了广阔的天地。
二、捕捉感情，体味意境
这主要靠分析诗歌的形象来完成。因为诗歌都是借助于形象反映生活的，只有分析诗歌形象，才能把握诗人的感情脉搏，找出它暗示或启迪读者的意蕴。
以元代马致远的著名小令《天净沙·秋思》为例：
枯藤老树昏鸦，小桥流水人家。
古道西风瘦马，夕阳西下，断肠人在天涯。
这首小令浓缩了作者在典型环境中的典型感受，将悲秋与乡愁巧妙地结合在一起，激起了历来多少骚人墨客的深切共鸣，堪称抒写秋思的绝唱。这是一首游子怀乡思家的伤感之作，但作者并未着意刻画这种情感，而是平静地为我们勾勒出一幅深秋晚景的凄凉画面：枯藤、老树……作为单独的形象看，是孤立的、分散的点，诗人把这些形象置于一幅画面中，就需要鉴赏者以此为依托，充分展开联想，进一步充实丰富画面，挖掘出诗的言外之意，揣摩作者的情感。请看：古老的驿道上，徐徐走来一匹瘦马，风尘仆仆，一身的疲惫和困顿，马上的“断肠人”——一个浪迹天涯的游子正望着不远处黯然神伤，一株苍老的大树上紧紧缠绕着枯藤，归巢的乌鸦在暮色中呀呀地鸣叫着，一条小河逶迤流过，河上的小桥那边，炊烟袅袅，这时，西边的天幕上，残阳如血。整个画面给人以迟暮、渺茫、凄凉、低沉的感觉，与这位漂泊异乡的游子暗淡的心绪协调一致。
体味诗的意境，还要做到论世知人，即了解作者和相关时代背景。把诗放在一定的背景中去理解，这是一种重要的意识。实质上，背景是一首诗的大语境，是理解一首诗的重要依据。
例如曹植的《七步诗》：
煮豆燃豆萁，豆在釜中泣。
本是同根生，相煎何太急！
曹植原是曹操的第三子，早年受曹操器重，欲立为太子，后来失宠，曹丕处处压制，不断打击。据说，为了迫害曹植，有一次命他七步成诗，否则就要加害于他，曹植七步之内就吟成了这首诗。以“豆”自比，控诉曹丕对自己的迫害。这是用“煮豆燃豆萁”这个无比深刻的比喻，淋漓尽致地揭露了曹丕残害骨肉的残忍行径.
三、知人论世
陶渊明
基本思想
陶渊明辞官归隐后的作品大多反映清闲的田园生活，表现了超俗不羁的品格和闲适愉悦的心境（隐居田园，躬耕垄亩的不慕荣利的淡薄之情，热爱生活、自然的愉悦之情），“复得返自然”的欢愉成为陶渊明所有田园诗的基调。反之，有时也倾诉了对官场的憎恨和厌倦之情（“误入尘网中”、“久在樊笼里”等。）
艺术特色
田园诗一般多采用情景交融的手法，“一切景语皆情语”的特点。恬淡闲适，自然朴实，语言朴素自然（平淡质朴）、不加雕饰，但韵味隽永
李白
基本思想
李白性格傲岸，蔑视权贵，因此不断受到谗谤、排挤，做官不到两年就被变相放逐。在这个时期，他亲眼看到朝廷的黑暗腐败，对现实有可清醒的认识。基本的思想精神是：追求自由解放、热爱祖国、蔑视权贵的精神（另有消极避世的思想，如：“世间行乐亦如此，古来万事东流水。”）
基本情调
豪迈、激越、炽热、苦闷、痛苦、忧愤、烦恼（政治上不得志体现出来的），如：“忽魂悸以魄动，恍惊起而长嗟”。
艺术特色
浪漫主义手法。豪迈飘逸，清新明朗，想象奇特，比喻新颖，色彩鲜明等。
杜甫
基本思想
反映安史之乱前后唐王朝由盛而衰这一历史转变时期的社会现实，思想深刻，体现忧国忧民关心人民疾苦的思想。如：《茅屋为秋风所破歌》中“自经丧乱少睡眠，长夜沾湿何由彻”和“安得广厦千万间，大庇天下寒士俱欢颜，风雨不动安如山？”
基本情调
痛苦、忧愁、抑郁
艺术特色
现实主义的风格，诗风沉郁顿挫
苏轼
基本思想：后来政治上失意，常流露出自己功业无成的感慨
艺术特色：风格豪放，是豪放派的代表
辛弃疾
基本思想
主张抗金，恢复中原，报效祖国的爱国热忱。因他的主张不能被采纳，反而遭到主和派等奸佞小人的排斥，因此又有壮志难酬（抗金主张不被采纳，报国无门的情绪）的感慨和讽刺（或对）南宋王朝和主和派的屈辱求和的无耻行径（的愤慨）。
基本情调
愁苦、苦闷
艺术特色
风格豪放悲壮，沉雄。用典故暗喻（辛弃疾凡是说道风雨打落春花的地方，大多是暗射南宋被金兵进逼的局面。如：《鹧鸪天》中“城中桃李愁风雨，春在溪头荠菜花”《摸鱼儿》里的“更能消、几番风雨，匆匆春又归去。惜春长怕花开早，何况落红无数”，以及《祝英台近》里的“怕上层楼，十日九风雨。断肠片片飞红，都无人管，更谁劝、啼莺声住”）
岳飞
基本思想
抗击金兵，收复中原，不满“和议”反对投降，充满爱国激情；为国建立丰功伟绩的伟大抱负和“还我河山”的情怀。由于投降派屈辱求和、阻挠抗金斗争，又体现壮志难酬的忧愤、苦闷、痛苦
艺术风格
豪迈雄健，慷慨激昂
李清照
基本思想
南渡前，多写闺房情思、相思，风格婉约；南渡后，丈夫死了，经历了国破家亡的痛苦，这时期写了不少反映现实，流露爱国感情的作品
基本情调
悲凉、凄凉、愁苦、凄清、忧愁等. 燕山道士：
第一，评价一篇作品的好坏，应该首先看内容的好坏。再一个原因，竹枝词本身是山歌，而山歌是普通老百姓自娱自乐的一种形式，当然应该以反映他们自己的生活为主。所以我们现在评价一篇作品的好坏仍然以内容是不是贴近百姓生活，内容品位的高低作为主要的因素。
第二，一篇好作品应该句子流畅，不应该是读起来磕磕绊绊的。要想句子流畅，首先应该没有生造词，而这一条正是我们初学者最应该注意的。最好是多用一些有地方特色的句子，这样可以使诗句活泼，使竹枝词更有地方味道。再一个问题是应该少用或不用典，因为用典太多，就不容易理解，就会和七绝混淆起来而失去山歌味。
第三，诗句活泼比兴巧妙，比兴是山歌常用的技巧。
第四，在不影响以上几个条件的前提下，应该尽量符合格律。现在有一些诗友对竹枝词有误解，他们认为凡不符合格律的七绝就是竹枝词是不对的。我们现在所说的竹枝词是文人竹枝词，我们不是为了唱而是为了吟诵而写的，所以我们必须要按着格律诗的要求来写。但是，当内容和格律发生冲突时，当以内容为主，决不能以词害意。这可是原则问题。
我认为，只要符合这几个要素，就是一首好的竹枝词。不知道大家能否同意我的观点。我希望大家发表意见。
孤帆远影：
首先，真正的竹枝词除压韵和七言四句一首外，无格律可言。如果非要合七绝格律的话，那它就不是竹枝词。除所谓文人竹枝词外，当代仍有民间竹枝词作品创作。我们这里就有。什么叫民间？民间就是官方组织以外的社会群体。不搞清楚什么样的人才叫文人，这个文人竹枝词的概念就总会是含混的。
其次，评价竹枝词作品好坏的根本标准是群众喜爱不喜爱，而不仅仅是作者喜欢或是文人是否喜欢。离开了大批民间群众喜欢，竹枝词这种起源于民间的东西就从根本上走了样。这一点与其他诗词体裁的作品是有区别的。近体诗，词与曲，它尽可以有作者个人及文人圈子里的孤芳自赏，那是因为它追求的是阳春白雪；而竹枝词恰恰相反，它所应追求的是下里巴人的赏识。
其三，一首竹枝词作品要想得到群众的喜爱就自然在内容上必须贴近下层群众的生活与想法，写他们所熟悉的生活，替他们写出他们的喜怒哀乐。如果竹枝词去写相对论和哥德巴赫猜想，写追求功名利禄，写国与国之间的外交，那肯定是不会受到他们欢迎的。同时得把他们所不懂的什么劳什子格律放一边去，把他们所不感兴趣的什么典故放一边去，把拗口的倒装句与偏僻字词放一边去。
其四，我认为，每位有志于竹枝词创作的作者，都应对人民群众，尤其是对其中的弱势群体具有高度的同情心和共鸣心，用竹枝词这种文学形式为他们鼓与呼。
以上个人看法仅供道士兄和各位诗友参考。
燕山道士：
天山兄偏激了，我们说贴近下层生活，不是迁就粗俗，这根本是两码事。我们应该内容想下看，形式向上看才对。盲目追求雅和盲目迁就俗都是错误的。
孤帆远影：
竹枝词的俗就是一种形式，因为绝大多数下层群众不知道、也根本就不想弄懂你这七绝的格律，所以不管你格律怎么好怎么样的高级，对于他们来说都是等于零。他们只是看你的内容与技巧，是不是念起来压韵。从语言上来说，对于竹枝词，通顺永远是第一位的，如果不通顺，任你怎么合律都是不合格的。
俗就是粗俗吗？谁说的？
近体的平仄律本身并不等于就是雅，不合这平仄律并不就是粗俗。刘禹锡的竹枝词并不合七绝的平仄律，谁说他的这些诗粗俗了吗？唐代以前的诗都不合近体诗的平仄律，不也是雅的吗？
如果说做近体诗词，我是倾向于严格按平仄律的，反对随意出律的。
事实远胜于雄辩。
现在我们来看看文人竹枝词的鼻祖刘禹锡的全部竹枝词，其中除了“杨柳青青江水平”这首合七绝平仄律外，其余无一合律。另外还有一首“巫峡苍苍烟雨时，清猿啼在最高枝。个里愁人肠自断，由来不是此声悲。”是所谓的折腰体，折腰体虽然单独来看四句都是合平仄律的句子，但从整体上看仍然是不合七绝的平仄律的。
刘禹锡竹枝词十一首
竹枝一
白帝城头春草生，白盐山下蜀江清。
南人上来歌一曲，北人莫上动乡情。
竹枝二
瞿塘嘈嘈十二滩，此中道路古来难。
长恨人心不如水，等闲平地起波澜。
竹枝三
山上层层桃李花，云间烟火是人家。
银钏金钗来负水，长刀短笠去烧畲。
竹枝四
山桃红花满上头，蜀江春水拍山流。
花红易衰似郎意，水流无限似侬愁。
竹枝五
巫峡苍苍烟雨时，清猿啼在最高枝。
个里愁人肠自断，由来不是此声悲。
竹枝六
杨柳青青江水平，闻郎江上唱歌声。
东边日出西边雨，道是无晴却有晴。
竹枝七
楚水巴山江雨多，巴人能唱本乡歌。
今朝北客思归去，回入纥那披绿罗。
竹枝八
江上春来新雨晴，瀼西春水縠纹生。
桥东桥西好杨柳，人来人去唱歌行。
竹枝九
两岸山花似雪开，家家春酒满银杯。
昭君坊中多女伴，永安宫外踏青来。
竹枝十
城西门外滟澦堆，年年波浪不能摧。
懊恼人心不如石，少时东去复西来。
竹枝十一
日出三竿春雾消，江头蜀客驻兰桡。
凭寄狂夫书一纸，住在成都万里桥。
当然，我并不反对用七绝平仄律来写竹枝，只是说在竹枝词创作中要反对格律至上的极端倾向，以免产生误导。其实这一点上我跟道士兄的观点应该是一致的。我认为一首诗粗俗与否，是指其内容而不是形式。
燕山道士：
先生对梦得的竹枝词理解有误呀，当时，梦得的竹枝词并不是作为一种形式来写的，而是作为歌词来写，让当地老百姓唱的，他虽然不合平仄，但是他符合歌词的写法，他的竹枝词是能唱的歌词。歌词里面有许多自己的特殊讲究，因为这些讲究和格律发生冲突，所以他舍弃了格律而保证了歌词的特殊要求。这不是一两句话能说清楚的。而我们现在写的已经不是歌词，也无须去遵循唱的特点。我们现在是作为一种诗词的形式来写的，所以应该按格律来写的。
孤帆远影：
其实这种说法有何历史事实的支持？可能只是今人中某些诗人的臆说而已。本来我已提出一大堆质疑，但因电脑老是重启而不及发上来。晚上我回家再发一下。
一、“梦得的竹枝词并不是作为一种形式来写的，而是作为歌词来写，让当地老百姓唱的”我以为这句话不完全对。我们知道，每一种文学体裁都是一种与众不同的文学话语表达形式，如小说、随笔、散文、诗、词、曲，而在诗的体裁中又细分为律、绝、古风、乐府等等。竹枝词作为是一种诗歌类的体裁，它理所当然就是一种文学形式，既然是一种文学形式，怎么刘禹锡他就不是作为一种形式来写的呢？脱离了竹枝词的形式它还能是竹枝词吗？不干脆就叫七绝更好吗？难道用七绝这种平仄律写出的诗歌就不可以谱曲唱吗？一首诗能否作为歌词来唱，主要是由它的内容所决定的。毛泽东的《为女民兵题照》是一首七绝，不是也唱成过歌曲了吗？既然合七绝平仄律的竹枝词不能唱，那刘禹锡的那首“杨柳青青江水平”竹枝又是怎么唱的呢？
二、“他虽然不合平仄，但是他符合歌词的写法，他的竹枝词是能唱的歌词。歌词里面有许多自己的特殊讲究，因为这些讲究和格律发生冲突，所以他舍弃了格律而保证了歌词的特殊要求。”既然如此，那么“符合歌词的写法”与“许多自己的特殊讲究”有些什么内容呢？这些内容是古音乐家说的还是今人臆测的呢？既然当初竹枝词的唱曲与按照七绝平仄律写成的竹枝词冲突而无法唱，那么刘禹锡的那首完全符合七绝平仄律的“杨柳青青江水平”竹枝词又不会与竹枝词曲调发生冲突呢？同样的一个竹枝词曲调，为何刘禹锡另外十首“违律”的竹枝词所“出律”之处又不一致呢？
三、“而我们现在写的已经不是歌词，也无须去遵循唱的特点。我们现在是作为一种诗词的形式来写的，所以应该按格律来写的。”这是哪个竹枝词权威定的铁律呢？我看充其量只是部分人的一种创作主张而已。主张可以是多元的，主张应该不管平仄只管内容与手法的竹枝词作者也不在少数。既然无须遵循竹枝词唱曲的特点，难道就不可以不遵循七绝的平仄律的特点吗？那把竹枝词这名称干脆就叫七绝不是更好吗？难道七绝就不可以写爱情、风俗、下层群众的生活等内容和风格幽默诙谐的作品吗？
总之，我认为当代竹枝词创作应当坚持两条腿走路，按不按七绝平仄律创作竹枝词是作者个人的自由，谁也不要勉强谁非得听我的主张。实际上也勉强不了。按七绝平仄写的未必就首首好竹枝，平仄上随意写的未必就没一首好竹枝，一首竹枝词好不好不是由它所运用的平仄所能决定的。
声明一下，我只是说出自己的想法供大家讨论参考，不是给谁出难题。我也不认为我偏激，因为我没有、也不可能会提出凡符合七绝平仄律的就不能叫竹枝词这样极端的主张。
收集有关竹枝词的资料特别是带有理论性意义的文章，我是不遗余力的。
实际上七律也可以打破格律。读一读唐诗三百首中的七律就会发现，一些最受历代文人推崇的七律作品却是最不合律的作品！嘿嘿，一说到这个许多人便有气没地方撒啊。为何它严重出律还会被认为是一首七律、还会受到历代文人中大家包括李白的推崇？也就是他写得好，有意境有气势呀！因为有李白那些诗坛领袖人物的充分肯定，别人想推翻也翻不动呀。我想这个人大家都知道的。
不过我以为既要做格律诗，还是按格律去做才对。
清荷：
拜读学习，燕山兄所写的文章，是代表网上一类人对竹枝词的看法。开始野老教我学竹枝词时，也是这种观点的。这种观点对初学者来说，应该有一定的帮助的。因为符合平仄的诗句，大多比较上口的。
天山兄的说法，也是代表一种观点，这种观点完全是站在人民大众的立场上来说的，应该是竹枝词产生时的最初原动力。
其实两个人的争执的地方并不太多，只是就合不合律方面略有分岐。
其实写竹枝词时可以打破格律，有这条特殊性，也就够了。
孤帆远影：
是啊，其实对于道士兄的这篇文章，我是持肯定态度的。我与道士兄的分岐并不大，前面我也说过了。
如果一定要把竹枝词的形式与七绝的形式完全混淆，就应该把竹枝词三个字从当代诗歌中消灭，让它彻底消失。
真理越辩越明，我认为这样的探讨应该可以深化大家对竹枝词这一文体的认识。我在继续等待道士兄的辩析，使我们大家能从中获益。
其实我跟道士兄的分歧只有一点，就是他认为要全部弄成所谓的“文人竹枝词”，尽量往七绝平仄上套。我则以为不必强求这一点。竹枝词还有两个七绝所不具有的特别之处：
其一，一些地方竹枝词中，大量使用本地方言，平水韵中有些是平声的字，可能有些地区却读成仄声，也有相反的情形。遇见这种情况，你要套平水韵韵部是行不通的。所以其他地方的读者读这类竹枝词就认为不合七绝平仄了，甚至出韵了。
其二，有些竹枝词中的某一两句是直接引用当地民谚民谣的，那些民谚民谣少有合七绝平仄的，象这种情况，你能不承认它是竹枝词吗？而这恰恰是竹枝词中的一个特色。
以上这两种情况都有好的竹枝词，你能把它排除在优秀竹枝词之外吗？至于刘禹锡那些就更不用说了，谁说他的竹枝不是文人竹枝词？大家不是将他奉为文人竹枝词的鼻祖吗？同时代的白居易所写的竹枝词全合七绝平仄，为何历史上白的竹枝词没多少影响？为何不把白居易奉为文人竹枝词的鼻祖呢？
所以道士兄在另一文中提出的所谓刘禹锡时代竹枝词体系还不完善的论点是站不住脚的，因为在唐代即已有白居易等人“完善”了所谓的“竹枝词体系”，根本就不须千年后的当代人来“完善”，假如竹枝词真的存在什么体系的话。
学堂窝人
天山兄的意见很有道理。但燕山兄的在尊重竹枝词的基本特征的基础上尽量使之合律的观点作为当代的一种追求无疑也是值得肯定的，因为当代的竹枝已经与音乐分离，从诵读效果来看，合律当然更增强了朗读效果六州歌头*男儿叹，读史有感
作者:深山鹧鸪
男儿意气，生死古今同。
燕危际，霜风劲，
运镝锋，刺秦雄。
成败天时定，存亡事，非人力，
君子诺，千金重，泪纵横。
霸业已空，刎颈虞姬影，
四面楚声。
想金戈铁马，遗梦付曹公，
玉宇澄清，暮云平。
叹山河碎，中原乱，
胡羯起，竞兵戎！
长城断，烽烟散；
岁将零，渺神京。
起舞击楫勇，
万夫纵，贯飞虹。
黄龙恨，鹏举愤，
可知情？
涤荡海疆残虏，
看元敬，
狼筅争功。
莫忘钟军志，
留取武侯忠，
尽请长缨。
浅评:
六州歌头本鼓吹曲，近世据它的曲调创制吊古词，音调悲壮，又把古代兴亡事实作为曲词，听到曲就使慷慨之情迸发，创作难度较大。
据我个人记忆，六州歌头原为《鼓吹曲》，后用为词牌，句短节促，音调悲壮。唐代西边有伊、梁、甘、石、渭、氐六州，每州有歌曲，所以统名《六州》。歌头即引歌，属“中序”的第一章。一百四十三字，三十八句，前后片各八平韵。亦有平仄韵互叶和平仄韵递换者。要以平韵为主，辛弃疾、刘克庄等均用此体。此调有三种用韵形式，一是平韵体，如刘过“镇长淮”词；二是平仄韵互叶格，如贺铸“少年侠气”词；三是平仄韵转换格，如韩元吉“春风著意”词。后两体句式与平韵体略异。王体中以平韵体为主。以刘过“镇长淮推”词为例，一百四十三字，前片七十一字，后片七十二字，各十九句八平韵。
我观兄台此词，有悲壮之感，境界颇为开阔，实当欣赏。在古人六州歌头作品中，张孝祥写的可附带欣赏。
附：
六州歌头
张孝祥
长淮望断，关塞莽然平。征尘暗，霜风劲，悄边声。黯销凝。追想当年事，殆天数，非人力。洙泗上，弦歌地，亦膻腥。隔水毡乡，落日牛羊下，区脱纵横。看名王宵猎，骑火一川明。笳鼓悲鸣，遣人惊。念腰间箭，匣中剑，空埃蠹，竟何成！时易失，心徒壮，岁将零。渺神京。干羽方怀远，静烽燧，且休兵。冠盖使，纷驰骛，若为情？闻道中原遗老，常南望，翠葆霓旌。使行人至此，忠愤气填膺，有泪如倾。
张孝祥的《六州歌头》，是南宋初期爱国词中的杰作。
绍兴三十一年（1161）十一月，金主完颜亮举兵突破宋淮河防线，直趋长江北岸。在向采石（在今安徽马鞍山）渡江时，被虞允文督水师迎击，大败而走。宋金两军遂夹江东下，完颜亮至扬州为部下所杀，金兵退回淮河流域，暂时息战。主战派大臣张浚奉诏由潭州（今湖南长沙）改判建康府（今江苏南京）兼行宫留守。次年正月，高宗到建康，孝祥到此，这首词，即他在建康留守张浚宴客席上所赋。
上阕，描写江淮区域宋金对峙的态势。“长淮”二字，指出当时的国境线，含有感慨之意。自绍兴十一年十一月，宋“与金国和议成，立盟书，约以淮水中流画疆”（《宋史·高宗纪》）。昔日曾是动脉的淮河，如今变成边境。这正如后来杨万里《初入淮河》诗所感叹的：“人到淮河意不佳”，“中流以北即天涯！”国境已收缩至此，只剩下半壁江山。极目千里淮河，南岸一线的防御无屏障可守，只是莽莽平野而已。江淮之间，征尘暗淡，霜风凄紧，更增战后的荒凉景象。 “黯销凝”一语，揭示出词人的壮怀，黯然神伤。追想当年靖康之变，二帝被掳，宋室南渡。谁实为之？天耶？人耶？语意分明而着以“殆”、“非”两字，便觉摇曳生姿。洙、泗二水经流的山东，是孔子当年讲学的地方，如今也为金人所占，这对于词人来说，怎能不从内心深处激起震憾、痛苦和愤慨呢？自“隔水毡乡”直贯到歇拍，写隔岸金兵的活动。一水之隔，昔日耕稼之地，此时已变为游牧之乡。帐幕遍野，日夕吆喝着成群的牛羊回栏。“落日”句，应警觉的是，金兵的哨所（区脱：胡人防敌的土室）纵横，防备严密。尤以猎火照野，凄厉的笳鼓可闻，令人惊心动魄。金人南下之心未死，国势仍是危极。
下阕，抒写复国的壮志难酬，朝延当政者苟安于和议现状，中原人民空盼光复，词情更加悲壮。换头一段，词人倾诉自己空有杀敌的武器，只落得尘封虫蛀而无用武之地。时不，徒具雄心，却等闲虚度。绍兴三十一年的秋冬，孝祥闲居往来于宣城、芜湖间，闻采石大捷，曾在《水调歌头。和庞佑甫》一首词里写道：“我欲乘风去，击楫誓中流。”但到建康观察形势，仍感报国无门。所以“渺神京”以下一段，悲愤的词人把词笔犀利锋鋩直指偏安的小朝廷。汴京渺远，何时光复！所谓渺远，岂但指空间距离之遥远，更是指光复时间之渺茫。这不能不归罪于一味偷安的朝廷。“干羽方怀远”活用《尚书。大禹谟》“舞干羽于两阶”（干，盾；羽，雉尾）故事。据说舜大修礼乐，曾使远方的有苗族来归顺。词人借以辛辣地讽刺朝廷放弃失地，安于现状。所以下面一针见血揭穿说，自绍兴和议成后，每年派遣贺正旦、贺金主生辰的使者、交割岁币银绢的交币使以及有事交涉的国信使、祈请使等，充满道路，在金爱尽屈辱，忠直之士，更有被扣留或被杀害的危险，有被扣留或被杀害的危险。即如使者至金，在礼节方面仍须居于下风。岳珂《桯史》记载：“……礼文之际，多可议者，而受书之仪特甚。逆亮（金主完颜亮）渝平，孝皇（宋孝宗）以奉亲之故，与雍（金世宗完颜雍）继定和好，虽易称叔侄为与国，而此仪尚因循未改，上（孝宗）常悔之。”这就是“若为情”——何以为情一句的事实背景，词人所以叹息痛恨者。“闻道”两句写金人统治下的父老同胞，年年盼望王师早日北伐收复天地。“翠葆霓旌”，即饰以鸟羽的车盖和彩旗，是皇帝的仪仗，这里借指宋帝车驾。词人的朋友范成大八年后使金，过故都汴京，有《州桥》一诗：“州桥南北是天街，父老年年等驾回。忍泪失声询使者，几时真有六军来！”曾在陕西前线战斗过的陆游，其《秋夜将晓……》一诗中也写道：“遗民泪尽胡尘里，南望王师又一年！”皆可印证。这些爱国诗人、词人说到中原父老，真是同深感慨。作者举出中原人民向往故国，殷切盼望复国的事实，就更深刻地揭露偏安之局是多么违反人民意愿，更使人感到无比气愤的事。结尾三句顺势所至，更把出使者的心情写出来。孝祥伯父张邵于建炎三年使金，以不屈被拘留幽燕十五年。任何一位爱国者出使渡淮北去，就都要为中原大地的长期不能收复而激起满腔忠愤，为中原人民的年年伤心失望而倾泻出热泪。“使行人到此”一句，“行人”或解作路过之人，亦可通。北宋刘潜、李冠两首《六州歌头》，一咏项羽事，一咏唐玄宗、杨贵妃事，末皆用此句格。刘作曰“遣行入到此，追念痛伤情，胜负难凭”；李作曰“使行人到此，千古只伤歌，事往愁多”。孝祥此语大概亦袭自前人。
纵观全词，上阕又可各分为三小段，作者在章法上也颇费心思宴会的地点在建康，当词人唱出“长淮望断”，谁能不为之动容？他不让听者停留在淮河为界的苦痛眼前现实，而且紧接着以“追想当年事”一语把大家的心绪推向北方更广大的被占区，加重其山河破碎之感。这时又突然以“隔水毡乡”提出警告，把众宾的注意力再引回到“胡儿打围涂塘北，烟火穹庐一江隔”（孝祥《和沈教授子寿赋雪》诗句）的现实中来。一阕之内，波澜迭起。换头以后的写法又有变化。承上阕指明的危急形势，首述恢复无期、报国无门的失望；继斥朝廷的忍辱求和；最后指出连过往的人《包括赴金使者》见到中原遗老也同样悲愤。这样高歌慷慨，愈转愈深，不仅充分表达了词人的无限悲愤之情，更有力地激发起人们的爱国热情。据南宋无名氏《朝野遗记》说：“歌阕，魏公（张浚）为罢席而入”，可见其感人之深
——告习五七言者 八 谬
1.诗降为词，词降为曲，其体日散，其规日宽，乃以为自由之势文明之需，齐格之体封建之锢。遂尽弃规格是为“解放”云云。须知，词出而诗未废，曲兴而词同存，盖体制耳，成有先后，质无优劣。且三体皆严格律，体愈散而律愈精，总为“格律”者也。唯异者，词者，文人俗语兴忧怨也，曲者，市井俚言为愤声也，此时世使然。今人失察于此而好自由之说.此一谬也。
2.曰五、七律、绝者，或以为唯句相齐，韵相谐耳，遂凑字齐句以为此。所著文白辞草与巷谣无异。须知，五七格律者，情境为本，辞律为用，字韵齐整，诵之朗朗乃为表也。窥表仿作，描瓢之愚，此二谬也。
3.多有未通音律者，视平仄规矩为“镣铐”，或曰：如行路限步定长，为之劳心废汗，何以言性情美意乎？殊不知，律诗之美，一曰文辞，二曰情境，三曰音律。音律美者，平仄押韵为之。四声之色相异，配合乃为节律，类曲之音符，识音者，取之著谱，或铿锵，或靡靡，皆情之所出，信手合规。故，不识美而弃美，掩耳障目，此三谬也。
4.古今不一，语音递变，天道也。今人为诗，而泥古人声部，所为者，字字合乎旧书死韵，声声相悖音律谐美，是为貌合神离，本末之误，此四谬也。
5.五言汉末乃成，七言齐梁始兴，其时也，国人初识声韵，典谱皆不具备，其诗也，合口则已。待至隋唐，韵书一统，声律完备，五七言者遂精求声律以为格。此唐诗空前亘古之由也。盖句体之整需和以声律之齐，今人复为乱律齐言，岂与秦汉未识声韵者同哉？此五谬也。
6.唐人不识今古音变，依唐音读汉诗，百般聱牙，乃以为前人乐以拗句为诗，遂争慕攀仿，是为“古风”。孰料蔚然成体，规矩井然，皆为“拗格”。今或有格律未通而厌学者，信笔为诗，不求韵律，而以“古风”自诩，实效颦之举。此六谬也。
7.古人幼学即授声律，平仄规矩乃成习耳。故鲜有著论“格律”者，而多求意境、论情愁。今之学子，疏废声律日久，品乐之技几失。然动辄必谈情境，俨如大家。殊不知，情境为诗本，非觅声律、文辞之径无以得也。通灵之意，必自搦管书一始。此七谬也。
8.诗体之变，本乎天数，运乎广众，非一人一作可使然也。今或有为“新体”者，恣意拼合，但求立异，是有“广拗”诸说。另有乐谋“自度”者，随意而成，自谱牌调，日以十计。实为闭门造车、信手涂鸦之愚。此八谬也。
此“八谬”者，今人为诗之误难于尽备，惟书立于此，执谬者思，未谬者戒
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