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格律诗第五讲

2017-07-12  爱雅阁

 凡学诗,须有门径。入门一步走差,以后弊病无穷。
《红楼梦》中香菱学诗一段:
香菱见过众人之后,吃过晚饭,宝钗等都往贾母处去了,自己便往潇湘馆中来。
此时黛玉已好了大半,见香菱也进园来住,自是欢喜。
香菱因笑道:“我这一进来了,也得了空儿,好歹教给我作诗,就是我的造化了!”
黛玉笑道:“既要作诗,你就拜我作师。我虽不通,大略也还教得起你。”
香菱笑道:“果然这样,我就拜你作师。你可不许腻烦的。”
黛玉道:“什么难事,也值得去学!不过是起承转合,当中承转是两副对子,平声对仄声,虚的对实的,实的对虚的,若是果有了奇句,连平仄虚实不对都使得的。”
香菱笑道:“怪道我常弄一本旧诗偷空儿看一两首,又有对的极工的,又有不对的,又听见说''一三五不论,二四六分明’。
看古人的诗上亦有顺的,亦有二四六上错了的,所以天天疑惑。如今听你一说,原来这些格调规矩竟是末事,只要词句新奇为上。”
黛玉道:“正是这个道理。词句究竟还是末事,第一立意要紧。若意趣真了,连词句不用修饰,自是好的,这叫做''不以词害意''。”
香菱笑道:“我只爱陆放翁的诗''重帘不卷留香久,古砚微凹聚墨多’,说的真有趣!”
黛玉道:“断不可学这样的诗。你们因不知诗,所以见了这浅近的就爱,一入了这个格局,再学不出来的。
你只听我说,你若真心要学,我这里有《王摩诘全集》,你且把他的五言律读一百首,细心揣摩透熟了,然后再读一二百首老杜的七言律,次再李青莲的七言绝句读一二百首。肚子里先有了这三个人作了底子,然后再把陶渊明、应、谢、阮、庾、鲍等人的一看。你又是一个极聪敏伶俐的人,不用一年的工夫,不愁不是诗翁了!”
 这一段文字,今天很多倡导诗词“改革”的人都引用过,其意旨主要在前半段,以说明必要的时候应打破格律。
后半段,谈的是学诗门径,今人却往往忽略。
黛玉所讲的学诗先当学五律,次则学七律,次则学七绝,是学诗的不二法门。古代塾师授诗,也是如此讲法。
先看看《<
历代七绝精华>序》:
七绝易学难精,古贤是叹。
司空表圣云:“绝句之作,本于诣极。”
非有别才者,不能为之。
试观历代诗家别集,或有长篇古风,阳开阴阖,气势恢弘者;
或有五七言律,掞藻摛辞,工致妥贴者,皆不失为合作。
然求其二十八字绝佳者,每不可得。何也?
盖古诗可以学问阅历养之,
律诗可以工力词采足之,
而七绝则纯乎天籁,不容假借也。
每有民间妇人小子,信口而歌七言四句,自然成韵,而魁士鸿儒,竟不能道其片言只字者。
噫!七言绝句殆真诗人独擅之体,乌得不谓之最尊者乎?

学诗,当先由王维五律入手,
次则求杜甫之七律,
而七绝作法,我以为不可学李白,因为李白是天才,他的诗是天籁,绝不可学。
而应当学一位清人:王渔洋。王渔洋绝非天才,但他的七绝富丽精工而有神韵,即是从学问中来。
多学渔洋七绝,诗作自然工妥。以后我们学七绝时要慢慢介绍【渔洋绝句法】。
五绝更难学了。
至于五七言古风,则端须思想识力学养以为基,功夫斯在诗外矣。
所以我的学习安排:五律---七律 ,在七绝,最后五绝。
如果为凑字、还是五绝,七绝字少。

 至如学词,有学者认为应当先填小令,次填长调,这是祸人不浅的说法。词之难于小令,正如诗之难于七绝。
历代词论家,都主张学词先由长调入手,而长调尤当先以南宋入。
今人无知浅妄,才说学词先学小令。所以大家填词还是从中令、长令开始。



言归正传,下面我们开始学习:

三平尾、三仄尾
 

 大凡
格律诗,首先要强调的就是不能犯孤平,不能三平尾,力避三仄尾,等等,这是通行规则。孤平问题下一讲学习讨论,今天我们学习什么是三平尾和三仄尾。
 
格律诗的所谓毛病,是指句中第一三五字的位置上,个别地方违反了平仄格律的要求。
句中第二四六字是不能违反的,这就是通常所说的“二四六分明”的含义。
三平尾三仄尾, 
“三平尾”即“三平脚”,又称为“下三平”

是指五言的“仄起平收式:(仄)仄仄平平”句中的第三字
七言的平起平收式:(平)平(仄)仄仄平平“剧中的第五字,
本应该仄而用了平声,致使结尾处三个平声字相连。
知道了吗?
“三仄尾”即“三仄脚”,又叫“下三仄”,
是指五言的“平起仄收式:(平)平平仄仄”句中的第三字,
七言的“仄起仄收式:(仄)仄(平)平平仄仄”句中的第五字,
本应该平声却用了仄声,致使结尾处三个仄声字相连。
 

目前网络中对三平尾和三仄尾的争论颇多。

如:是对还是错?
是普遍现象还是特例?
 
我们先来说一下三仄尾,归纳起来大致有一下两个观点。
 
观点1:有人认为三仄尾是合律。
 
证据:唐朝律诗名家犯三仄尾的诗句比比皆是,故曰三仄尾不是病,而合乎一

三五不论之诀。
 
观点2:也有人认为三仄尾不合律、是拗句。
 
证据:律诗基本句型没有包括三仄尾,而且前人很少用
 
 不论目前大家的意见如何,大家用的方法都是“仿古对比法”,下面让我们换

一个科学的方法来研究一下:究竟谁对谁错。
 
网上有人用计算机程序统计,全唐诗中基本符合格律的律诗句子约有20万句。 

其中五言“
平平平仄仄”的句式有22901句,三仄尾1923句,约占8%。 

其中七言“
仄仄平平平仄仄”的句式有14203句,三仄尾148句,约占1%左右。

平水韵中平声字约为2200个,仄声字约为2300个。

我们根据以上资料做一点简单的统计学分析。
 
 
如果按“一三五不论”之口诀,五言第3字和七言第5字随机取平或仄,用数学

排列组合方法,结果三仄尾应该占50%左右,绝不是8%和1%。

两者差别显著(p<0.0001)。

三仄尾显然是古人有意回避的!这一点应该不再有疑问!

从格律诗的平仄规律看,平仄相错,韵律感成就了韵律美,形成固有平仄格式。

又因上下对平仄互粘,一般不易出现三平尾或三仄尾。

这样,按理写诗时应无需刻意地回避了。
 
但是我们检查一下唐代的格律诗,往往会发现一些犯忌的句子。

有人做过统计,在全唐诗里,五言格律诗中犯“三平尾”的共256句,占1%左右,

七言格律诗中犯“三平尾”的共87句,占0.2%左右。

用同样的方法分析,古人避“三平尾”犹甚于“三仄尾”,原因除了同三仄尾

一样,还和涉及韵脚有关,也就是说三平尾对吟咏的影响大于三仄尾!

 
 
应该说至少在唐代“三平尾”的现象还是比较严重的。

 
像王维、李白、杜甫、白居易这样的大诗人都有“三平尾”的现象。

现举几例:

草色全经细雨湿,花枝欲动春风寒.(王维)


去年别我向何处,有人传道游江东.谓言挂席度沧海,却来应是无长风.(李白)


渥洼汗血种,天上麒麟儿.(杜甫)


昨日施僧裙带上,断肠犹系琵琶弦.(韦庄)


浣花流水水西头,主人为卜林塘幽.(杜甫)


水槛虚凉风月好,夜深谁共阿怜来.(白居易)


振锡导师凭众力,挥金退傅施家财.(白居易)


祥云辉映汉宫紫,春光绣画秦川明.(杜牧) 
  
为了读音和谐,三平尾是应该避免的,三仄尾是应该尽量避免的。
 

如果偶尔遇到一些专有名词,不好改动,特别是三仄,确实避不开了,如 “展

览馆”之类,偶尔用一两次,

虽未尽善,也只好如此了!

当代诗人
刘兆彬《壬辰岁八月十八,钱塘潮直扑浙江萧山美女坝,各国冲浪选
手挺立潮头(二首)》

(一)
水漫钱塘美女坝,涛声拍遍弄潮儿。
情深难耐相思苦,故驾轻舟不计危。

(二)
击水弄潮逐水流,招来美女二回头。
钱江公主凡心动,坞里渔郎辗转求。


“美女坝”就是三仄尾,美女坝,是专用地名,没办法。
 
 
这就是三平三仄,但是要尽量避免。

唐朝的律绝,特别是早期的律绝,还残存着古诗的痕迹,对格律的要求还不太规范,也有人称之为“古绝、古律”。因而“三平尾”、“三仄尾”时有出现。
例如:
唐朝 金昌绪的《春怨》
打起黄莺儿,莫教枝上啼。
啼时惊妾梦,不得到辽西。
找找看,哪出犯了什么?
答:“黄莺儿”--三平脚 
“黄”字用了平声,致使整句出现了三平尾,也就是三平脚 
我们再举一个例子:
千古佳作 唐 崔颢的《黄鹤楼》 
昔人已乘黄鹤去,此地空余黄鹤楼。 
黄鹤一去不复返,白云千载空悠悠。 
晴川历历汉阳树,芳草萋萋鹦鹉洲。
日暮乡关何处是?烟波江上使人愁。
这首诗有两处,请找出来,并指出犯了什么?
答:“不复返”犯三仄、“空悠悠”犯三平。

这是在格律诗还没十分规范的时候的作品,所以我们不要对他吹毛求疵,随着历史的发展,格律日渐成熟,平仄要求日渐规范化,这已经成为诗人们共同遵守的准则,也就公认为“正格”。
 

因此,我们学习诗词创作一定要从“正格”入手。
三平尾和三仄尾最好不用! 

但如果
有好句、佳句且不影响吟咏时,不得已偶而为之也是可以的,毕竟

 
诗“是以内容为主的”,律诗也是如此。

 
古格律诗三平三仄现象的探讨
 

1、因为固定专有名词是三仄或三平。前面已经举例了。 
2、
在古诗中发生三仄尾的句子,有许多部同调,多是含有入声字的。
我们知道:
上、去、入三声统统归为仄。入声字在今音的大部分划为二声,做平声)。所以同仄不同调。

杜甫600多首五律中的100多个三仄尾。发现其中的句尾三同调显著少于预期,

也就是说杜甫虽“喜欢”用三仄尾,但他有意回避三连上声、三连去声、三连

入声!

绝大多数情况下,句尾三同调对吟咏效果有明显影响(拗口,大家可以

自己试一下。)!

虽然三仄尾但不同调也就对吟咏影响不大,这才是老杜的三仄尾。

所以不能简单归结为三仄尾,而应进一步细分是否为句尾三同调,或者直接就

看吟咏效果。


比如这几个例子
“浮云一(仄)别(仄)后(仄),流水十年间”
“江流石(仄)不(仄)转(仄),遗恨失吞吴”。
“草色全经细(仄)雨(仄)湿(仄),花枝欲动春风寒”。

这里的“别”“石”“湿”都是入声字。
入声其实属于挺复杂的一个声系,
岑麒祥先生甚至提出了“入声非声”的观点,
还有汉语研究文献提到说,
入声并不具有声调的性质。
这有关汉语声韵学的理论,这里无法细说,但是,对三仄尾的形成是否有影响,在这里可以存疑。
如果是在当时是介于忽略的角色,或不参与声调的排布。
那么,这三仄尾是否构成了真实的“三仄尾”有待于探讨。只要不同调,是否可以三仄尾呢?有待后贤研究。
这是醉月的个人看法,不代表权威。
3、从唐诗中细细读来,“三仄三平尾”可能有时为
追求一种声韵上的语气的加强,用一种大起大落的方式,来表达出某种诗意的气度或格调。
好象一种写作的方法,故意而为之。
虽然与常规的约定俗成的格律不合,可以说是有意而为之。
比如杜甫,格律诗人的典范,
看他的“萧萧古塞冷,漠漠秋云低”
这里的三仄对三平,我们整句联系起来读,并没有感到任何平仄声调上的不适应,反而,有一种大势上的“起”和“落”。
“古塞冷”这样的三仄尾,在“萧萧”的形容渲染下,意蕴幽然,
“秋云低”这样的三平尾,在“漠漠”的笼罩下,悲凉无限。
立意在句子之间的声韵搭配,醉月认为也许是一种格局上的设计。
未必就是一不小心犯下的格律错误。格律的初衷是为声韵协调服务的,而这种独到的设计,也许是一种特殊的设计手段。
我们从大局上来看待,从声韵本质来认识,也会有一定的领悟的。

5、
格律这种形式的形成,是一个漫长的历史过程。从古诗发展过来的,肯定在格律的形成过程中带有古诗的痕迹。
唐时的近体诗,尤其是初唐时,多是以五言为多的。其实发生所谓的拗句,以及这类的三平尾和三仄尾,也多是在五律中出现的。
那么,我们可以把这看做是格律诗形成过程的初级阶段。
虽然被“格律”了,却时而还带有那种不羁的野性之不拘的味道。
也就是还追求着或遗留着魏晋时的那种五言风尚。也许是这种三仄尾三平尾出现的原因之一。

作业:
1、五律,共八句,每句五字。第三、四句和第五、六句都是对仗句;要求自学王维的五律《终南山》。

终南山 
作者:王维
 
太乙近天都,连山到海隅。
 
白云回望合,青霭入看无。
 
分野中峰变,阴晴众壑殊。
 
欲投人处宿,隔水问樵夫。
田园山水诗人王维之诗自古有“诗如画”之说。品其诗如赏中国画,清新淡雅;读其诗似游神州万里江山,恢弘壮阔。诗中一句一词,点点滴滴尽是诗人豪情万丈。
  《终南山》是王维山水诗中的亮点之作,全诗共八句,层次分明,诗意明朗。终南山西起甘肃天水,东至河陕县,东西绵延八百里,其势之大,其峰之高是令无数文人骚客所折服和吟咏的,这些王维都把握得相当好,传神之笔将其描绘得淋漓尽致。
  首联诗人运用夸张的手法,给读者一个终南山海拔高,延绵遥远的整体印象。“太乙”为终南山主峰,其高何许,诗人并没有给出明确的或是大概数据,一个“近”字,还有“天都”,将终南山的“高峻”勾勒出来了。“到海隅”有又令读者感到终南山延绵之广,视野之开阔,意境之宏大。
  颔联王维通过“白云”作衬,虚实结合;“青霭入看无”一句带读者进入神秘的终南山的氤氲之中。其观景视角又远及近,先白描出终南山的远景,尔后随着游踪的变化,景色也迥异。原先白云缭绕的山峰,此时却没有一点雾霭的踪迹。神秘之境在诗人的“引带”下“真相大白”,畅快之意油然而“升”。
  颈联“分野中峰变,阴晴众壑殊”,此刻诗人着眼于终南山的各个子峰,“变”字道出了终南山的山峦起伏之大,子峰之多。接着王维巧妙的对“众壑”的阴晴对比,间接地把终南山的群峰相隔的距离点出,“殊”更意味深长的道出了“同山不同天”的奇异。更多唐诗欣赏敬请关注“习古堂国学网”的唐诗三百首栏目。
  到了尾联,王维却抛开写景,转向记事。面对如此美好的终南山,景色悠然,令无数游客恋恋不舍,以至于他“欲投人处宿”,其惬意心境由此看出。一则可以舒缓游走之累,二则,能饱览山色只美,山野之趣,品味其幽静,而自古终南山就是文人骚客隐逸休憩之地,王维自然不会错过这个机会!“隔水问憔夫”有把读者的注意力投向山中之水,山野之夫。那种生活该是多么清明洁净的山水啊,樵夫该是多么淳朴和蔼啊!此时又似诗人内心对终南山一草一木一山一水一虫一人的钟爱。
  整首诗情景交融,寓心于山水,诗人心绪的愉悦如山泉般喷涌而出,没有小女子的柔情描摹,展现的是一种恢弘壮大的气势,是终南山之壮美境象。

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