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凡学诗，须有门径。入门一步走差，以后弊病无穷。 《红楼梦》中香菱学诗一段： 香菱见过众人之后，吃过晚饭，宝钗等都往贾母处去了，自己便往潇湘馆中来。 此时黛玉已好了大半，见香菱也进园来住，自是欢喜。 香菱因笑道：“我这一进来了，也得了空儿，好歹教给我作诗，就是我的造化了！” 黛玉笑道：“既要作诗，你就拜我作师。我虽不通，大略也还教得起你。” 香菱笑道：“果然这样，我就拜你作师。你可不许腻烦的。” 黛玉道：“什么难事，也值得去学！不过是起承转合，当中承转是两副对子，平声对仄声，虚的对实的，实的对虚的，若是果有了奇句，连平仄虚实不对都使得的。” 香菱笑道：“怪道我常弄一本旧诗偷空儿看一两首，又有对的极工的，又有不对的，又听见说''一三五不论，二四六分明’。 看古人的诗上亦有顺的，亦有二四六上错了的，所以天天疑惑。如今听你一说，原来这些格调规矩竟是末事，只要词句新奇为上。” 黛玉道：“正是这个道理。词句究竟还是末事，第一立意要紧。若意趣真了，连词句不用修饰，自是好的，这叫做''不以词害意''。” 香菱笑道：“我只爱陆放翁的诗''重帘不卷留香久，古砚微凹聚墨多’，说的真有趣！” 黛玉道：“断不可学这样的诗。你们因不知诗，所以见了这浅近的就爱，一入了这个格局，再学不出来的。 你只听我说，你若真心要学，我这里有《王摩诘全集》，你且把他的五言律读一百首，细心揣摩透熟了，然后再读一二百首老杜的七言律，次再李青莲的七言绝句读一二百首。肚子里先有了这三个人作了底子，然后再把陶渊明、应、谢、阮、庾、鲍等人的一看。你又是一个极聪敏伶俐的人，不用一年的工夫，不愁不是诗翁了！” 这一段文字，今天很多倡导诗词“改革”的人都引用过，其意旨主要在前半段，以说明必要的时候应打破格律。 后半段，谈的是学诗门径，今人却往往忽略。 黛玉所讲的学诗先当学五律，次则学七律，次则学七绝，是学诗的不二法门。古代塾师授诗，也是如此讲法。 先看看《<历代七绝精华>序》: 七绝易学难精，古贤是叹。 司空表圣云：“绝句之作，本于诣极。” 非有别才者，不能为之。 试观历代诗家别集，或有长篇古风，阳开阴阖，气势恢弘者； 或有五七言律，掞藻摛辞，工致妥贴者，皆不失为合作。 然求其二十八字绝佳者，每不可得。何也？ 盖古诗可以学问阅历养之， 律诗可以工力词采足之， 而七绝则纯乎天籁，不容假借也。 每有民间妇人小子，信口而歌七言四句，自然成韵，而魁士鸿儒，竟不能道其片言只字者。 噫！七言绝句殆真诗人独擅之体，乌得不谓之最尊者乎？ 学诗，当先由王维五律入手， 次则求杜甫之七律， 而七绝作法，我以为不可学李白，因为李白是天才，他的诗是天籁，绝不可学。 而应当学一位清人：王渔洋。王渔洋绝非天才，但他的七绝富丽精工而有神韵，即是从学问中来。 多学渔洋七绝，诗作自然工妥。以后我们学七绝时要慢慢介绍【渔洋绝句法】。 五绝更难学了。 至于五七言古风，则端须思想识力学养以为基，功夫斯在诗外矣。 所以我的学习安排：五律---七律 ，在七绝，最后五绝。 如果为凑字、还是五绝，七绝字少。 至如学词，有学者认为应当先填小令，次填长调，这是祸人不浅的说法。词之难于小令，正如诗之难于七绝。 历代词论家，都主张学词先由长调入手，而长调尤当先以南宋入。 今人无知浅妄，才说学词先学小令。所以大家填词还是从中令、长令开始。 言归正传，下面我们开始学习： 三平尾、三仄尾 大凡格律诗，首先要强调的就是不能犯孤平，不能三平尾，力避三仄尾，等等，这是通行规则。孤平问题下一讲学习讨论，今天我们学习什么是三平尾和三仄尾。 格律诗的所谓毛病，是指句中第一三五字的位置上，个别地方违反了平仄格律的要求。 句中第二四六字是不能违反的，这就是通常所说的“二四六分明”的含义。 三平尾三仄尾， “三平尾”即“三平脚”，又称为“下三平” 是指五言的“仄起平收式：（仄）仄仄平平”句中的第三字 七言的平起平收式：（平）平（仄）仄仄平平“剧中的第五字， 本应该仄而用了平声，致使结尾处三个平声字相连。 知道了吗？ “三仄尾”即“三仄脚”，又叫“下三仄”， 是指五言的“平起仄收式：（平）平平仄仄”句中的第三字， 七言的“仄起仄收式：（仄）仄（平）平平仄仄”句中的第五字， 本应该平声却用了仄声，致使结尾处三个仄声字相连。 目前网络中对三平尾和三仄尾的争论颇多。 如：是对还是错？是普遍现象还是特例？ 我们先来说一下三仄尾，归纳起来大致有一下两个观点。 观点1：有人认为三仄尾是合律。 证据：唐朝律诗名家犯三仄尾的诗句比比皆是，故曰三仄尾不是病，而合乎一 三五不论之诀。 观点2：也有人认为三仄尾不合律、是拗句。 证据：律诗基本句型没有包括三仄尾，而且前人很少用。 一个科学的方法来研究一下：究竟谁对谁错。 网上有人用计算机程序统计，全唐诗中基本符合格律的律诗句子约有20万句。 其中五言“平平平仄仄”的句式有22901句，三仄尾1923句，约占8%。 其中七言“仄仄平平平仄仄”的句式有14203句，三仄尾148句，约占1%左右。 平水韵中平声字约为2200个，仄声字约为2300个。 我们根据以上资料做一点简单的统计学分析。 如果按“一三五不论”之口诀，五言第3字和七言第5字随机取平或仄，用数学 排列组合方法，结果三仄尾应该占50%左右，绝不是8%和1%。 两者差别显著(p<0.0001)。 三仄尾显然是古人有意回避的！这一点应该不再有疑问！ 从格律诗的平仄规律看,平仄相错,韵律感成就了韵律美,形成固有平仄格式。 又因上下对平仄互粘,一般不易出现三平尾或三仄尾。 这样,按理写诗时应无需刻意地回避了。 有人做过统计,在全唐诗里,五言格律诗中犯“三平尾”的共256句,占1%左右, 七言格律诗中犯“三平尾”的共87句,占0.2%左右。 用同样的方法分析，古人避“三平尾”犹甚于“三仄尾”，原因除了同三仄尾 一样，还和涉及韵脚有关，也就是说三平尾对吟咏的影响大于三仄尾！ 应该说至少在唐代“三平尾”的现象还是比较严重的。 像王维、李白、杜甫、白居易这样的大诗人都有“三平尾”的现象。 现举几例： 草色全经细雨湿,花枝欲动春风寒.（王维） 去年别我向何处,有人传道游江东.谓言挂席度沧海,却来应是无长风.（李白） 渥洼汗血种,天上麒麟儿.（杜甫） 昨日施僧裙带上,断肠犹系琵琶弦.（韦庄） 浣花流水水西头,主人为卜林塘幽.（杜甫） 水槛虚凉风月好,夜深谁共阿怜来.（白居易） 振锡导师凭众力,挥金退傅施家财.（白居易） 祥云辉映汉宫紫,春光绣画秦川明.（杜牧） 为了读音和谐，三平尾是应该避免的，三仄尾是应该尽量避免的。 览馆”之类，偶尔用一两次， 虽未尽善，也只好如此了！ 当代诗人刘兆彬《壬辰岁八月十八，钱塘潮直扑浙江萧山美女坝，各国冲浪选 手挺立潮头（二首）》 （一） 水漫钱塘美女坝，涛声拍遍弄潮儿。 情深难耐相思苦，故驾轻舟不计危。 （二） 击水弄潮逐水流，招来美女二回头。 钱江公主凡心动，坞里渔郎辗转求。 “美女坝”就是三仄尾，美女坝，是专用地名，没办法。 这就是三平三仄，但是要尽量避免。 唐朝的律绝，特别是早期的律绝，还残存着古诗的痕迹，对格律的要求还不太规范，也有人称之为“古绝、古律”。因而“三平尾”、“三仄尾”时有出现。 例如： 唐朝 金昌绪的《春怨》 打起黄莺儿，莫教枝上啼。 啼时惊妾梦，不得到辽西。 找找看，哪出犯了什么？ 答：“黄莺儿”--三平脚 “黄”字用了平声，致使整句出现了三平尾，也就是三平脚 我们再举一个例子： 千古佳作 唐 崔颢的《黄鹤楼》 昔人已乘黄鹤去，此地空余黄鹤楼。 黄鹤一去不复返，白云千载空悠悠。 晴川历历汉阳树，芳草萋萋鹦鹉洲。 日暮乡关何处是？烟波江上使人愁。 这首诗有两处，请找出来，并指出犯了什么？ 答：“不复返”犯三仄、“空悠悠”犯三平。 这是在格律诗还没十分规范的时候的作品，所以我们不要对他吹毛求疵，随着历史的发展，格律日渐成熟，平仄要求日渐规范化，这已经成为诗人们共同遵守的准则，也就公认为“正格”。 因此，我们学习诗词创作一定要从“正格”入手。三平尾和三仄尾最好不用！ 但如果有好句、佳句且不影响吟咏时，不得已偶而为之也是可以的，毕竟 诗“是以内容为主的”，律诗也是如此。 古格律诗三平三仄现象的探讨 1、因为固定专有名词是三仄或三平。前面已经举例了。 2、在古诗中发生三仄尾的句子，有许多部同调，多是含有入声字的。 我们知道：上、去、入三声统统归为仄。（入声字在今音的大部分划为二声，做平声）。所以同仄不同调。 杜甫600多首五律中的100多个三仄尾。发现其中的句尾三同调显著少于预期， 也就是说杜甫虽“喜欢”用三仄尾，但他有意回避三连上声、三连去声、三连 入声！ 绝大多数情况下，句尾三同调对吟咏效果有明显影响（拗口，大家可以 自己试一下。）！ 虽然三仄尾但不同调也就对吟咏影响不大，这才是老杜的三仄尾。 所以不能简单归结为三仄尾，而应进一步细分是否为句尾三同调，或者直接就 看吟咏效果。 比如这几个例子 “浮云一（仄）别（仄）后（仄），流水十年间” “江流石（仄）不（仄）转（仄），遗恨失吞吴”。 “草色全经细（仄）雨（仄）湿（仄），花枝欲动春风寒”。 这里的“别”“石”“湿”都是入声字。 入声其实属于挺复杂的一个声系， 岑麒祥先生甚至提出了“入声非声”的观点， 还有汉语研究文献提到说， 入声并不具有声调的性质。 这有关汉语声韵学的理论，这里无法细说，但是，对三仄尾的形成是否有影响，在这里可以存疑。 如果是在当时是介于忽略的角色，或不参与声调的排布。 那么，这三仄尾是否构成了真实的“三仄尾”有待于探讨。只要不同调，是否可以三仄尾呢？有待后贤研究。 这是醉月的个人看法，不代表权威。 3、从唐诗中细细读来，“三仄三平尾”可能有时为追求一种声韵上的语气的加强，用一种大起大落的方式，来表达出某种诗意的气度或格调。 好象一种写作的方法，故意而为之。 虽然与常规的约定俗成的格律不合，可以说是有意而为之。 比如杜甫，格律诗人的典范， 看他的“萧萧古塞冷，漠漠秋云低” 这里的三仄对三平，我们整句联系起来读，并没有感到任何平仄声调上的不适应，反而，有一种大势上的“起”和“落”。 “古塞冷”这样的三仄尾，在“萧萧”的形容渲染下，意蕴幽然， “秋云低”这样的三平尾，在“漠漠”的笼罩下，悲凉无限。 立意在句子之间的声韵搭配，醉月认为也许是一种格局上的设计。 未必就是一不小心犯下的格律错误。格律的初衷是为声韵协调服务的，而这种独到的设计，也许是一种特殊的设计手段。 我们从大局上来看待，从声韵本质来认识，也会有一定的领悟的。 5、格律这种形式的形成，是一个漫长的历史过程。从古诗发展过来的，肯定在格律的形成过程中带有古诗的痕迹。 唐时的近体诗，尤其是初唐时，多是以五言为多的。其实发生所谓的拗句，以及这类的三平尾和三仄尾，也多是在五律中出现的。 那么，我们可以把这看做是格律诗形成过程的初级阶段。 虽然被“格律”了，却时而还带有那种不羁的野性之不拘的味道。 也就是还追求着或遗留着魏晋时的那种五言风尚。也许是这种三仄尾三平尾出现的原因之一。 作业： 1、五律，共八句，每句五字。第三、四句和第五、六句都是对仗句；要求自学王维的五律《终南山》。 终南山 作者：王维 太乙近天都，连山到海隅。 白云回望合，青霭入看无。 分野中峰变，阴晴众壑殊。 欲投人处宿，隔水问樵夫。 田园山水诗人王维之诗自古有“诗如画”之说。品其诗如赏中国画，清新淡雅；读其诗似游神州万里江山，恢弘壮阔。诗中一句一词，点点滴滴尽是诗人豪情万丈。 《终南山》是王维山水诗中的亮点之作，全诗共八句，层次分明，诗意明朗。终南山西起甘肃天水，东至河陕县，东西绵延八百里，其势之大，其峰之高是令无数文人骚客所折服和吟咏的，这些王维都把握得相当好，传神之笔将其描绘得淋漓尽致。 首联诗人运用夸张的手法，给读者一个终南山海拔高，延绵遥远的整体印象。“太乙”为终南山主峰，其高何许，诗人并没有给出明确的或是大概数据，一个“近”字，还有“天都”，将终南山的“高峻”勾勒出来了。“到海隅”有又令读者感到终南山延绵之广，视野之开阔，意境之宏大。 颔联王维通过“白云”作衬，虚实结合；“青霭入看无”一句带读者进入神秘的终南山的氤氲之中。其观景视角又远及近，先白描出终南山的远景，尔后随着游踪的变化，景色也迥异。原先白云缭绕的山峰，此时却没有一点雾霭的踪迹。神秘之境在诗人的“引带”下“真相大白”，畅快之意油然而“升”。 颈联“分野中峰变，阴晴众壑殊”，此刻诗人着眼于终南山的各个子峰，“变”字道出了终南山的山峦起伏之大，子峰之多。接着王维巧妙的对“众壑”的阴晴对比，间接地把终南山的群峰相隔的距离点出，“殊”更意味深长的道出了“同山不同天”的奇异。更多唐诗欣赏敬请关注“习古堂国学网”的唐诗三百首栏目。 到了尾联，王维却抛开写景，转向记事。面对如此美好的终南山，景色悠然，令无数游客恋恋不舍，以至于他“欲投人处宿”，其惬意心境由此看出。一则可以舒缓游走之累，二则，能饱览山色只美，山野之趣，品味其幽静，而自古终南山就是文人骚客隐逸休憩之地，王维自然不会错过这个机会！“隔水问憔夫”有把读者的注意力投向山中之水，山野之夫。那种生活该是多么清明洁净的山水啊，樵夫该是多么淳朴和蔼啊！此时又似诗人内心对终南山一草一木一山一水一虫一人的钟爱。 整首诗情景交融，寓心于山水，诗人心绪的愉悦如山泉般喷涌而出，没有小女子的柔情描摹，展现的是一种恢弘壮大的气势，是终南山之壮美境象。 |
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