元代陶瓷的审美解析
13世纪初，蒙古族在中国北方草原崛起，铁木真统一诸部得到成吉思汗的称号，开始了征服欧亚大陆的战争。1127年灭西夏，1234年灭金朝，1276年灭南宋。在此期间，还出兵西征，征服了直到俄罗斯的大片土地。1271年忽必烈宣布建“大元”国号，元朝正式建立，结束了从五代十国开始持续了三四百年的多个民族政权并存的局面。由于元朝统治的疆域辽阔，国内各民族及外来民族的文化和商业交流的频繁，元代的陶瓷形成了富有自身时代特征的审美特点，而正是这一审美特点的形成开启了日后中国陶瓷审美以彩瓷为主流的先河。
从当时的美学追求来看，由宋代的追求阴柔之美和含蓄之美，转变为开始吸纳异族的粗犷之美和华丽之美，成为这一时期手工艺术的审美特征。为此，元代所生产的瓷器，也开始走向一个新的转折，成为一种新时期的文化和艺术的代表和载体。
就元代的陶瓷生产而言，一方面是海内外市场的需求增大，另一方面却是北方几个重要窑口的衰退，于是南方的窑口就此得到了极大的发展，尤其是景德镇窑和龙泉窑。即使龙泉窑，质量也比以前粗糙，宋代青玉般的美丽和润泽的釉质少见了。唯有景德镇窑，不仅烧造的数量大于宋代，装饰手法和品种比前代丰富，而且在原料的配制、淘洗等方面更为讲究，烧成温度也有所提高。正因为如此，发展到明清时代，基本是景德镇窑独霸天下。
元瓷的造型：厚实
元代的瓷器是在高度发展的宋瓷基础上发展起来的，其制作工艺理应比宋瓷更进一步，然而事实并非如此。这主要是由于蒙古人的生产方式和生活方式所致。蒙古人比较粗放，对瓷器的需求不再是以精细轻薄为尚，而要求质粗耐用、尺寸较大的器皿，以适应其生活习性。此外，海外贸易同样要求大型的厚实瓷器，这就造成了元瓷的基本形象。如宋代的制瓷技术已达到较高的水平，一般的器皿都可以从辘轳车上直接拉坯成形，帮接胎痕很少。宋代的香炉一般不用分段粘接，连瓶类的成形也很先进，接胎痕都较轻浅。元代则不然，由于器物高大，不但要分成几段，连底也要单独制作，再粘接上去。由于轮削粗率，接胎处有时会出现坼裂痕，甚至出现渗漏。从现在见到的元瓷看，不论圆器还是琢器，其轮削都不够精细，尤其是底大而笨拙。这种情况在宋代流传下来的一些烧单色釉瓷的窑场中尤为明显。
元瓷制作的品种与宋代相比明显减少。宋代的瓷器品种有日常用品、陈设用瓷、明器、玩具等等，到了元代则以日常用品为主，很少看到精美的陈设用瓷。由于重视日用，元瓷中圆器占了绝大多数，常见的有碗、盘、杯、碟、洗、匝等。碗是元代最常见的瓷器，其造型既有继承宋代传统的，也有元代创新的。
元代的盘用途很广，因此其制作远比碗讲究。盘的外形多为圆形，尺寸较大，有撇口与折沿两种。折沿盘是元代的常见款式，各窑都有烧制。其口沿有圆口与花式口两种，以后者为佳。元代的瓷盘均为无釉的砂底，装饰都在盘里。洗是圆器中变化最多的一个品种，元代的洗继承了宋时的传统，但口沿细窄的宋代流行款式此时已很少见，宽唇洗和折沿洗等较多，样式非常丰富。元代常见的匝是一种盥洗用具，状如平底敝口的洗，一侧设一个槽式短流，通常是芒口、砂底，流下设一小系，造型比较别致。这种匝在元代以后很少出现，因此在断代时常用作元瓷的标准器。
元代瓶和罐的品种也很多，大多是在宋代的基础上发展的。如元代的梅瓶与宋代已有区别，其肩部膨得很大，使腹部上升，整个瓶的重心提高了。腹部下半逐渐收敛，使瓶身婷婷玉立，形体修美。也有在腹部迅速收削以后，至胫足又往外撇出的，从而使梅瓶更加稳定。宋代的梅瓶极少设盖，元代的梅瓶则出现瓶盖，采取钟罩形的天包地式，上设宝珠钮。玉壶春瓶也是元代常见的造型，其秀美的形体与宋代并无多大变化，有时头部稍稍长一些。宋代添设器耳的习惯被元人继承，并且推而广之，成为元瓷的一大特色。元瓷的另一种特征是增设器座。宋时出现的花口瓶、葫芦形瓶等此时仍有烧造，仿青铜器的觚式瓶与觯式瓶等则从此绝迹了。
罐的造型多为直口短颈，腹部硕大，器壁厚实，并且下部更加厚重，显得比较稳定。元代罐的肩部有两种造型，一种为丰肩，配上圆鼓的腹部，胫部内敛，全罐比较肥胖；另一种为溜肩，胫部也往内收，配上膨出的圆腹，显得比较匀称，器型稍高一些。元代的罐类大多有盖，罐盖造型比较丰富，多设子母口，盖钮有宝珠形的，也有类似宋代青白瓷注子的蹲狮形盖钮等。把盖子制成波浪起伏的荷叶形，配以青绿色的釉汁，是元代龙泉窑青瓷罐的著名造型。这种荷叶形盖子是元代特有的造型，在瓷器鉴别时往往用作断代的依据，元代的其他窑场也有类似的荷叶盖出现。
元时的执壶造型较多。常见的执壶多以玉壶春瓶为壶身，配以细长的流和弯曲的把，造型比较秀美。流的高度比宋代增加，大多接近甚至超过壶口。由于流的镶接比较粗率，为了增加强度，有时在流与壶颈之间设一小片附件，这是元代特有的；有的执壶在盖沿和壶把的上端各设一个小环，可以联结壶盖以免跌落。元代瓷器的造型除以上主要品种外，还有楼阁式的谷仓、钧釉花口双耳驼座瓶、玲珑剔透的捏雕瓷枕、釉里赭花卉纹神座、青白釉蟠龙纹水注等等。
元瓷的釉色和装饰：直白、世俗
在中国的历史上向来有雅文化和俗文化之分。雅文化是在中国传统的儒、释、道精神合流中产生的，在意识形态上是以儒家思想为主导，但在审美情趣上，则是以道家和禅宗的追求为意境的。从历代瓷器的美学特点来说，追求的是温文尔雅、含蓄内蕴、少雕琢、少直白、自然天成的意境美，这种追求在宋代的瓷器表现上达到了一个高峰。这个高峰就是不同色泽的青瓷、白瓷、黑瓷及窑变钧瓷、兔毫、油滴、玳瑁等的出现。这些不同色泽的美丽的瓷器大都是以釉质本身的质感取胜，很少采用繁杂的纹样装饰，即使有装饰也是在釉质的本色上刻画和镂雕，很少采用绘画的形式。
但到元代，情况发生了变化。在文学上，直率袒露、粗俗外向的戏曲占了上风；在瓷器制作上，向来为文人所不屑的表现民间生活情趣的彩绘瓷——黑底白花瓷、青花瓷、五色花瓷（红绿彩瓷），开始崭露头角。元代的雅俗文化出现了合流的趋势，这一方面是由作为雅文化载体的文人地位的变化引起的，另一方面，也是商品经济、市民社会发展的一种结果。中国文化史上以雅文化为主导地位的局面至元代宣告结束，俗文化逐渐上升为主流，这种交替是中国文化走向近代的先兆。表现在陶瓷艺术上，宋瓷中体现的以釉色变化所作的哲学玄想，开始被元青花瓷以及后来出现的明清五彩瓷、粉彩瓷以画面上的直白所作的世俗表现所代替，这是中国陶瓷艺术史上的一大转折。
在这样的背景中，无论南方还是北方的窑口，所烧制的瓷器都有一个共同 的规律，那就是与宋代比较起来，不重视釉面本身的质地，而重视表面的装饰纹样与效果，装饰的手段与技法的丰富远远超过以往的任何朝代，一方面继承了前代刻、划、印、贴、堆、镂、绘等多种装饰方法，另一方面又在此基础上进行了创新与发展。
比如宋代龙泉窑青瓷以釉色取胜，釉层肥厚如凝脂，如美玉。其釉色有月白、豆青、淡蓝、青灰、蟹壳青、灰黄、炒米黄等，其中又以粉青、梅子青最具魅力。龙泉粉青釉瓷，釉面略带乳浊呈失透状，色青绿粉润，光泽柔和。梅子青釉较之粉青又更深沉华滋，釉色葱翠，釉层略带透明，色泽照人，如梅子初生。但元代龙泉窑在釉质和胎质的烧造上则远不如宋龙泉窑，而是在装饰上下功夫。如元代龙泉窑器的装饰有动物、昆虫、花卉和几何图案，还采用了阴纹印花、划花等装饰方法，另外对于大型瓷器则采取堆雕贴花的手法等，这都是宋代龙泉窑所没有的新品种。
另外，在元代，北方的窑口都处于衰落，唯有磁州窑仍有生气，这不能不说是与其产品的风格有关。元代磁州窑产量最高、影响最大的是白釉黑花器。这一品种在北宋时就很有特点，黄河流域多纷纷仿造。宋南渡后，吉州也进行仿造，甚至于景德镇的青花瓷也深受其影响。其白釉黑花器到元代后得到了更进一步的发展。元代装饰题材中最突出的一方面是戏曲故事与人物，另一方面是文学作品与书画艺术。元代戏曲文学的繁荣必然影响到瓷绘艺术，以戏曲文学题材为装饰不仅是元代磁州窑的特色，同时在元景德镇窑的青花瓷上也有相似表现。
题有诗句铭文的作品早在唐代的长沙窑就出现过，在宋代的磁州窑也有不少。宋代磁州窑最常见的是“张家造”，或在碗里书写一个“王”字之类具商标作用的铭文，还有在四系罐的肩腹部斜书“宅司用”或“利花白”等铭文，但到元代以后，瓷器上的铭文就大大地加长了，元龙泉窑青瓷中出现了大量文字题款，如“长命富贵”、“福如东海”、“寿比南山”、“金玉满堂”等吉祥语，以及“龙泉土宜”、“清河制造”、“元字柒拾叁号匠”、“仲夫”、“项正”、“项宅正窑”、“石村”等作坊、工匠名号等。以书法、诗词作装饰的壶、瓶、枕、罐等不胜枚举，可以说是在宋、金瓷器书法装饰的基础上进一步向艺术境界的发展，是磁州窑型瓷器中值得重视的作品，有些还可以补充美术史与文学史之不足，具有很高的欣赏价值。
元代瓷器品类众多，装饰手法非常丰富，充分表现了元代以单色釉为主的装饰特点及良好效果，从而为明、清彩瓷的发展打下了基础。
元青花：文人画家的参与和伊斯兰的影响
若论陶瓷的装饰艺术，在元代以景德镇最为有特点，尤其是景德镇青花瓷的出现，基本奠定了明清时期中国陶瓷装饰艺术发展的方向与基础。因此，尽管元代的景德镇窑瓷器种类较多，有青花瓷、卵白釉瓷、釉里红瓷、铜红釉瓷、蓝釉瓷，甚至还有最初期的五彩瓷，但对后世影响最大并最具艺术特色的，还应当是元代的青花瓷。
有人认为元青花在元代能取得如此高的艺术成就，除受磁州窑、吉州窑的影响之外，还与其中有文入画家的参与有关系。在元代，由于政府不重视文人，使当时的文人不仅失去了科举的出路，而且还被贬为第九等公民，地位比娼妓还低，仅优于乞丐。很多文人由于谋生的需要，不得不转而向民间谋求职业，一部分文人转向从事被视作下贱的杂剧创作，一部分画家由于画院解散，也回归民间与需要画工的行业结合。因此，就有学者推测，当时景德镇民间青花瓷上的人物、花鸟、鱼虫的出色描绘，就是在这些画院画家们的参与下取得的。当然，这只是推测，缺乏可靠的证据，但元青花中的一些主体纹样，尤其是表现当时戏曲故事的人物绘画，确实不像是艺人们信手拈来的随意描绘，而是具有一定绘画功底的画师对剧目中的某段对白、某种场景经过高度概括后的一种形象说明。虽然可能受当时插页版画的影响，但更是根据器物本身的特点，进行了一种艺术的再创造。其走马灯似的构图，流转观赏，如同一幅连环画卷。人物采用白描的手法，结构准确，形象生动传神。在山石描绘的技法上，完全继承了南宋四大家的艺术特征，采用了“大斧劈”皴法，用笔泼辣，棱角分明，讲究远近的虚实关系。因此，有学者认为，这些青花瓷纹饰的设计者，“或是宫廷的画师，将作院设画局，掌描造诸色样制，他们的画风，大体都保持了宋以来画院的风格，没有多大的改变和发展”。因此，认为这些绘制了精美人物图案的青花瓷“决非出自一般匠人之手”，有文入画家的参与。当然，宋室南迁时，在苏杭一代聚集了许多的文人画家，到元初时他们中的一部分由于战乱流人民间，流入到离苏杭不远，而且地处偏僻，又很安全的景德镇也不是没有可能的。
但其实元代的文人绘画的画风萧散放逸，冷寂淡远，和宋时工整优雅的画风截然不同，因此有“唐画尚巧，宋画尚工，元画尚意”的说法。景德镇的青花瓷没有受同时代正统文人这种写意画的影响，而是受到了南宋时的较工整的文人画的影响。当时元代的文人画家分成了两大流向。一大流向是一批画家在元以后，成为不以绘事为生计的正统文人画家，他们或是像赵孟頫、高可恭那样的达官显臣；或是经济上随缘自主的大地主，如曹知白、顾阿英等；或是托迹释道和退隐林泉者，如方从义、黄公望等。这些画家由于可以不考虑生计，又加上对当时的政局不满，因此他们把绘画作为是“写胸中逸气”，或借笔墨以娱悦情性和寓“志节”“高趣”的手段，因此追求的大都是清逸、荒颓、疏松、萧淡的风致。还有一大流向就是为了谋生，进入民间，和民间的工匠一起为生计而绘画，或绘制戏曲中的版画插页，或绘制各种壁画和各种工艺品。这种绘画是一种商品需要，因此它必然是世俗化的，符合大众口味的。这些画家由于走向了民间，成为当时非正统的文人画家，为了谋生的需要，继承了南宋时期工整写实的画风，这种画法也是他们所熟悉和所擅长的。当然，不是说景德镇的元青花就一定有这些非正统文人画家的亲自参与，但受到他们的间接影响却是肯定的，也是正常的，因为同时代的姐妹艺术总是相通的，更何况当时元青花瓷上的人物故事画面，完全有可能是从当时这些文人画家所刻的木刻版画的插页中临摹下来的。
在元青花中出现了一些表现当时元曲故事场面的绘画，这也是当时商品经济发展的一种需求，是俗文化得到了充分发展的一种表现。随着商品经济的日益发达，宋元时期出现了一批商业化的城市，市民阶层的人数急剧增加，真正意义上的世俗文艺就在这个基础上大大兴盛起来。当时各城市中都出现了专供民间艺术演出的固定场所，称“瓦合”。瓦台里由栏杆分出若干演出的区域，供各种技艺进行表演，这些技艺就称作“栏杆艺术”。元代的戏剧就是从这瓦合栏杆中成长起来的。元戏剧的作者是当时的一群不得志的文人，一群不幸的天才，其中最有名的有关汉卿、王 实甫、马志远等。他们把对时局的不满和对以往历史上英雄的崇敬，都淋漓尽致地表现在这些戏剧的情节中。而这些情节又通过绘画描绘在当时的青花瓷上，也是表现了一种市场的需求。作为商品而存在的青花瓷，是有一定的销售对象的，是生产者为了迎合消费者的审美要求所做的某种定向产销。元曲中的杂剧类别很多，有社会剧（风俗剧）、爱情剧、历史剧，元青花的人物故事题材大多取材于历史剧，其中有蒙恬坐帐、萧何月下追韩信、桃园结义、三顾茅庐、周亚夫、唐太宗与尉迟恭等。在这些青花的装饰纹样上出现如此多的帝王将相的形象，一方面可以理解为元代蒙古籍的官员以喜闻乐见的形式学习通俗的汉族历史文化，另一方面，这些故事的内容多为颂扬前代的圣君贤臣，人物也多着唐宋汉制衣冠，反映了汉人对故国文物典章制度的怀念。表现这一类内容的青花瓷，在国外出土的外销瓷中几乎没有发现，因此一般不会是外销瓷。有学者提出“元青花外销中东诸国多且精。然殊少有以元曲为话题之作，很可能此类元曲青花瓷器，乃应城内鉴家之好而烧”。元代这些绘有人物故事的青花瓷，基本都为罐、梅瓶，玉壶春之类的陈设瓷，多为观赏之用。据目前发表的资料，这类元青花的数量较少，还未发现同一规格、同一图案的产品，说明不是大批量生产的产品，而是有针对性的专门定制的高档商品。其销售的对象绝不是普通的老百姓，而是有一定经济地位和权势的上层阶级。元青花中以元曲中人物故事为装饰的陈设瓷并不是很多，但笔者却花了许多笔墨来叙述，是因为在唐宋以前，以人物为装饰的瓷器实在是不多见，唐宋以后，尤其是宋以后，瓷器上虽然开始出现人物装饰，但表现的大多是婴戏，只有少量仕女，须眉男子则几乎不见。因此，元青花瓷中人物故事画面的出现在中国陶瓷装饰史上有着重大的意义，这是在中国历史上第一次将戏曲中的故事场面完整、细腻地描绘在瓷器上，为明清以后陶瓷装饰上反映帝王将相、才子佳人、道家仙人、男耕女织等各种以不同人物活动为中心的画面的出现打下了基础，也是中国陶瓷艺术主流由雅走向俗的一个重要开端之一。
一个时期的艺术风格的形成，从内在因素来看，是来自整个社会环境的变革所带来的审美时尚，来自同时代姐妹艺术的相互影响，还有传统的继承与延续；另一方面，从外在因素来看，异族文化的侵入、外来文化的交流与融台也是非常重要的。历史上，国际间大范围的文化交流总是要由战争来开路，但最后真正承担这种交流的却主要是商业行为。元统治者在欧亚大陆上全方位地拓展，刺激了中国大陆上的商业和手工业的发展。由于欧亚大陆的打通，来自阿拉伯、欧洲等不同地区的商人源源不断地进入中国，带来了异国的珠宝、香料、手工艺品，同时又将中国的丝绸、茶叶、陶瓷运向他们所属的世界。长期以来，中国的丝绸和陶瓷是出口到国外的大宗手工艺品，但此时，欧洲和西亚的丝织技术也已发展起来，开始有了代表自己民族的丝织品，因此对瓷器的需求超过了丝织品。正是这种需求激活了当时陶瓷重镇景德镇的瓷业生产的发展。在当时的景德镇，瓷器的制作可以说发展到了一个新的转折点，一方面前人的成就已达到了很高的水平，要超越这种成就就要另辟蹊径；另一方面，元代的大统一，多民族融台的文化现实，海外市场的巨大需求，新生活与新观念的出现等，都期待着陶瓷艺人们去从事不同于以往的审美新创造。
这种新的创作，一方面是面对国内的市场，如将元曲的人物故事搬进青花瓷的装饰之中；另一方面还要面对宽广的国外市场，尤其是为景德镇陶瓷艺人们提供了钴蓝料，又要在景德镇定购大批瓷器的伊斯兰市场。面对陌生的市场和陌生的装饰材料及装饰爱好，景德镇陶工所遇到的问题，一是伊斯兰市场所需器皿在造型的品种以及尺寸的大小上，都完全不同于以前所熟于制作的国内产品；二是技术上，景德镇陶工所熟悉的装饰方式不适应伊斯兰这个新市场，因为这里的订货，要求装饰的器皿面积巨大，至少是平时装饰的三到四倍，很明显，只有采用全新的装饰和设计才能解决；三是要将对方所提供的钴蓝料绘制到白瓷上是一个棘手的新难题，在这以前，景德镇的陶工所熟悉的装饰办法都是用各种木制的或铁制的刀具或是用手捏，总之不用画笔。
为了适应伊斯兰市场的生活和使用习俗，在对这些大型器皿进行装饰时，景德镇陶工们采用了与伊斯兰相似原理的装饰风格，即在一个基础上经常采用同心圆环装饰图案，或根据盘子表面的四重装饰部分，从中心装饰逐步向外扩展，其结果是形成了一种新装饰风格，即题材是中国式的，装饰方法却是伊斯兰式的，其中釉下彩的技法也是中国的，这种丰富多彩而又奇特精致的装饰混合体，比传统的中国风格装饰更加绚丽通俗。
14世纪早期的景德镇民窑青花深受伊斯兰的影响。尽管其装饰主题是中国的，但装饰方法却明显与伊斯兰相似。在许多盘子的边沿可看到莲饰图案，这种图案就明显具有伊斯兰风格，且和伊斯兰地毯精细的边饰有联系。这说明当时的景德镇陶工很认真地观察了伊斯兰地毯。当然，在泉州的波斯富商也会尽力利用中国陶工的才智来满足用户的要求。景德镇此期生产的许多瓶子和小罐的造型也是外国的，大都是出口到东南亚一带的。当这种外来因素运用到硫上时，景德镇陶工曾一度坚持不受伊斯兰风格的影响。尽管典型的元至正青花瓷有非常浓厚的异国情调，但主体装饰纹样无论是题材还是装饰方法，却都还是属于中国传统的，其主题纹饰有鱼藻图、人物故事、龙纹、云龙纹、海水龙、凤凰、孔雀、狮、天马、麒麟、草虫等，花草纹以缠枝牡丹和缠枝莲用得最多。
青花瓷器的辅助纹饰，主要用在器物的口部，底足部，在器身上往往用来间隔几组主题纹饰，如将瓶、罐的颈部、上腹，中腹、下腹及底足部分段隔开。应用最多的是缠枝花（牡丹、莲、菊等）、仰覆莲瓣纹、水波纹（动的波浪式和静的水纹式）。此外，杂宝（八宝吉祥在元代尚未形成固定形式，常出现火焰宝珠、珊瑚、法螺贝、丁字犀角、灵芝、双鱼、芭蕉、法轮、宝伞、宝瓶、盘长等）、回纹、蕉叶、连续斜方格纹、云纹、钱纹、变形钱纹、杂莲、缠枝石榴、缠枝海棠、串枝花、云肩纹等亦属常见的辅助纹饰。还多见利用如意头形、菱形来勾勒开光线条。这些都是中国传统艺术中常见的表现题材和内容。将传统与新的时代艺术结合，与外来的文化艺术嫁接，就这样，元代景德镇的陶工们，创造了一个时代的陶瓷艺术的新风尚，当然，这种新风尚的形成也是由一个新的时代所熔炼出来的，是各种文化因素和审美思想碰撞结合的成果，而这种成果最终又是一个更新的未来的开始。
