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唐喀之称为藏语音译。唐喀是藏传佛教独有的宗教绘画艺术，它的发展与藏传佛教息息相关。
大约在藏王松赞下市(617？—649》以前。我国西藏各地已经产生了自己的绘画艺术，其中松赞干布时期修建的昌珠寺、大昭寺，以及藏王赤松德赞时期修建的桑耶寺内所绘壁画，可以认为是西藏地区最早的绘画作品。此后，以绘画为先导，西藏的石刻、铸遣、塑像、木雕等工艺才有了长足发展。后来的西藏画师们，吸收印度的度量法、尼泊尔的造型艺术、汉地绘制风景的方法，以西藏本地人为模特儿，形成了唐喀自身完整的艺术体系。11世纪至13世纪，是唐喀和壁画得到大发展的时期。之后，唐喀创作逐渐进入其成熟，完美的阶段。
唐喀中包含着神圣的宗教内容。因此，制作一幅唐喀从准备到完成有着严格固定的程式与规制。首先，在绘制唐喀前一般要选择吉日，焚香祷告。而后才能进入准备及创作阶段。其次，要对画市进行仔细处理，然后将画布用细绳绷在竹框或钉在木框上开始构图。
唐喀构图有着严格的规定，不同于一般绘画作品。画家可以凭借想象在纸上挥毫泼墨。一般而言，除坛城、天文、历算、医药，神话故事之外，凡表现佛、菩萨等方面内容的唐喀，都为三部分——中间、上方和下方。中间一般为立式或坐式的主尊佛，占居唐喀中心位置，是整幅唐喀所要表现的重点对象，上方一般绘众佛或菩萨，下方是空行母，护法神、僧侣及凡人所处的位置。典型的唐喀构图为“五坛”聚会，即：中央为一坛，上方、下方各为一坛，主尊左、右各为一坛。“五坛”聚会呈众星拱月之势，使整幅唐喀虽人物众多但主次分明。
一幅构图完整的大型唐喀，大约要经过两至三个月的细心描绘才能完成。然后在四面装上缎边或绢边，—上下两端承轴，轴头多为银质或铜质，好—点的还要在唐喀表面加一层丝幔用以遮挡灰尘。最后对唐喀进行开光颂经。至此，一幅唐喀才算完成并可直接用以供奉。
唐喀所用颜料非常考究，分为主色和副色。白、黄、红、蓝、绿为主色。这五种颜色相配产生的混和色为副色。在颜料来源方面，石黄、雄黄等矿石类。主要产于康巴地区，藏青、石蓝等产于西藏尼木县和甲绒地区，分离加工后它们可以派生出淡青、湖蓝、群青、头青、淡绿、粉绿、墨绿、翠绿等不同颜色。不同的颜色在画唐喀时有着不同的寓意，比如白色代表平静、和蔼、善良；红色、深蓝色代表强悍、威勇；金色则能传达出一种神圣的气氛。藏传佛教绘画中的颜色配制方法颇为科学，依此创作的唐喀即使过了数百年，色彩依然非常鲜艳。现在由于画唐喀的有些颜料很难找到，所以也可用中国画的颜色替代。
唐喀一般为绘画，亦有少部分是用刺绣、织锦、缂丝、补绣等技法制作而成。也有的是用金线及大小不等的珍珠缀绣而成。
作为久负盛名的藏传佛教寺院，雍和宫珍藏着1500多幅各种质地的唐喀。这些唐喀历史悠久、保存完整，绝大部分都有百年以上历史，至今色泽鲜艳、光彩照人，一般高度有七八十厘米，最小的为十几厘米，而面积最大的有十余平方米。
由于绘制唐喀时不留年款和姓名，而只在背面用朱砂写上经咒，这就使雍和宫许多年代久远的唐喀的来源和出处无从考究。较为肯定的是万福阁里珍藏的41幅《释迦牟尼佛本生记》，就是在西藏历史上产生过重大影响的第七世达赖送给乾隆皇帝的。
雍和宫的唐喀多为清朝时期的作品，且幅幅都是精品。这与雍和宫由皇帝行宫改为寺庙并与蒙藏高僧频繁往来有着密不可分的关系。鉴于这些唐喀的创作年代和雍和宫特殊的历史地位，可以推断，这些唐喀主要通过以下两种途径而被供奉在雍和宫的。
一是清王朝与蒙古、西藏及内陆高僧大德往来、酬谢时瓦相馈赠的。雍和宫在乾隆年间曾一度辉煌，最从时僧众曾达到800多人。乾隆皇帝还在雍和宫周边为十几名从蒙古和西藏请来的大活佛建有居所，即所谓“佛仓”。阿嘉口乎图克图、洞阔尔呼图克图、土观呼图克图、济隆呼图克图等大活佛都在雍和官拥有自己的佛仓。当然，这只是在史料中能见到或在雍和宫整个历史进程中影响较大的几位活佛，更多活佛的姓名我们今天已经很难查找。雍和宫的许多唐喀正是经过这些我们知道和不知道的大活佛相互传递得以保存下来的，密宗殿、讲经殿楼上，以及各处殿堂供有近20幅面貌各异的人物画像。他们既非佛祖、菩萨，更不是各路护法，面貌与现代人很相似，但由于资料匮乏无从辨认。我们推断，很可能是那些大活佛的画像。
二是出自皇宫内养心殿佛像造办处喇嘛之手。众所周知，清代的几位帝王崇信佛教。顺治帝曾几次召高僧廷内说法，也有传说他想弃位出家；康熙六下江南，名山大刹无不礼拜，自称罗汉下凡；雍正自号“圆明居士”；乾隆则比先祖更热衷佛事，并且独扶藏传佛教格鲁派。唐喀作为藏传佛教中一种独特而具有功德意义的艺术品，在这一时期得到了较大的发屉。雍和宫戒台楼里的《乾隆佛装像》就很能说明这个问题。
在这幅唐喀中，乾隆头戴黄色桃形帽，身穿黄法衣，肩披红偏衫，俨然一幅西藏喇嘛模样。其莲座左右及上下围坐着许多天竺(古印度)喇嘛和西藏喇嘛。据有关资料记载，画面中除部分是仿寺院所供佛像的摹画，大部分是蒙藏呼图克图及扎萨克喇嘛以上诸人的真实像貌。乾隆自喻文殊菩萨，这幅唐喀将乾隆作为菩萨的慈祥和作为帝王的威严表现得淋漓尽致。整幅唐喀既具有宗教的神秘严谨又不失皇家气派。在唐喀创作过程中，由于佛像有其自身量度法则，所以表现作者创作个性的内容只能从唐喀的创作背景上体现出来。看到这幅唐喀，我们自然会想到，不在深宫就很难画出来。雍和宫还有一些与此风格相同但内容不同的唐喀，想必也是出自皇宫。
不沦是出自活佛馈赠，亦或是出自皇宫，雍和官里的每一幅唐喀都有着不同寻常的来历。
藏传佛教的万神殿演绎出千姿百态的佛像造型。诸如，慈眉善目的显宗像、威武狰狞的密宗像、妩媚动人的度母像等不胜枚举。雍和宫馆藏唐喀中的造像大致可分为如下几类：
第一，显宗类。此类佛像一般都在莲花和光环映衬下，神态安详，法相庄严。比如表现佛祖释迦牟尼、弥勒菩萨、药师佛等显宗佛像的几乎占馆藏唐喀的二分之一。可以说，雍和宫的每一座殿堂至少有一幅释迦牟尼唐喀像。其种类更是从画像、缂丝像到刺绣像等不一而足。
第二，密宗类。密宗佛像的主要特点是形象怪异、凶猛，尽显狞厉之美。比如青、白、虹、黄面孔的天王；青面獠牙、怒目圆睁的金刚；牛头人身的护法神、马首红发的天神。他们有的口喷火焰，有的项挂人头骨做成的数珠，色彩对比强烈，极富刺激性，使人从内心产生强烈震撼。密宗像的另一重要特点是双身像多。雍和官里大量本尊像、护法像皆属此类。
以密宗殿里的彩绘《大威德金刚》为例，这幅唐喀长172厘米，宽118厘米。画面：中的大威德金刚通身青黑，九头三十六臂十六足。画像中最安详的面目是头顶上的文殊菩萨，其余八头皆青面獠牙、狰狞恐怖。主尊项挂人头骨数殊，足踏八人十六兽，怒发冲天，身后是烈焰熊熊的大背光。主尊在画面烘托下尽显教令法界、降伏妖魔之威力。
第三，印度式特点。此类造像不论佛或菩萨都表现为袒露上身、身躯扭曲、腰细臀丰之特点。
第四，女神形象众多。雍和宫唐喀中仅佛母就达71尊，几乎占唐卡总数的五分之一。这一点与汉传佛教几乎无女性形象形成鲜明对比。
雍和宫的唐喀除前面提到的几大类，雍和宫的唐喀除前面提到的几大类，还有一部分属藏传佛教仪轨中没有涉及到的历史风俗画、自然科学画等。如供奉在药师殿里的《藏医药典图》（共7幅）等就属此类。
以上是就造像特点而分，若以材质分，雍和宫的唐喀又可分为如下几类：
第一，市绘唐喀。指以土布或麻布为主绘成的唐喀。布料早期使用一种克什米尔土市，画幅较窄，拼接而成。因布料质地较粗，故用沥粉与动物胶作底，再以卵石打磨光滑。这种处理市底的方法一直沿用至今。以数学殿里的《释释迦牟尼重返人间图》为例，这幅唐喀描绘的是释迦牟尼农历九月二十从天宫返回人间为大众说法的情景。画面中样云飘飘、天女翩翩、释迦牟尼踏着一架巨大的云梯翩然而至。人们手捧哈达及各种吉祥物虔诚迎候佛祖。整幅画面详和、热烈，色彩浓艳而不失质朴，手法细腻而不乏飘逸，堪称布绘唐喀之杰作。
第二，刺绣唐喀。刺绣是一种中国传统手工艺。此类唐喀多以汉地的丝绢或绸缎作底进行绘制，主要流行于藏东地区。刺绣唐喀在雍和宫唐喀中是数量较多的一种，如密宗殿北首的《释迦牟尼》、殿东墙北首的《白度母》、殿东墙的《无量寿佛》等皆属刺绣唐喀。
以《无量寿佛》为例，这幅刺绣唐喀有别于绘制唐喀中色彩斑斓的特点，而突出了一个火红的格调。从佛像到背景都以各种红色为主调。其中有大红、粉红、玫瑰红、紫红等色彩。即使如此也没有减少无量寿佛的端庄与宁静。画面中的无量寿佛双手叠放作结定印，面目圣洁慈悲，手捧宝瓶坐于莲台之上。这幅唐喀将中国刺绣工艺的精湛之处表现得淋漓尽致。
第三，缂丝唐喀。使用汉地“通经断纬”的方法，用各色纬线使图像在需要之处与经线交织，有镂雕的立体视觉效果、质地厚实、花纹精细。雍和宫的缂丝《释迦牟尼佛》非常端庄、精美。画中的佛祖袒右臂着袈裟，静坐于莲台之上。佛祖左手托钵结定印。右手下垂。画面上方绘有过去佛和未来佛，两侧为菩萨像。整幅唐喀色彩明艳，实为缂丝艺术之精品。
第四，堆绣唐喀。精选各色图案锦缎组合而成，所有线条用马尾缠彩色丝线缝制于画面，有的局部还嵌有珠宝，工艺极其复杂、考究。雍和宫的堆绣《绿度母》就属此类。
这幅唐喀是乾隆皇帝的母亲钮姑禄氏和她的侍女用约5000块大小不等、颜色各异的绸缎堆绣而成。画面中的绿度母通身为黄绿色，头顶之上绣有朵朵祥云，周身被珠宝、璎珞、帛带缠绕，体态婀娜。她左手放在胸前捻一枝曲茎莲花，右手下垂亦握一枝莲花。两枝莲花蜿蜒攀升，开放在她的两鬓。度母发髻高耸、慈眉善目，面庞被莲花映衬得娇艳美丽。画面中的其他佛像也绣得十分生动。很难想象整幅唐喀是用几千块大小不等的绸缎堆绣出来的，历经两百多年仍完好无损，令人赞叹不已。
雍和宫馆藏唐喀丰富而精美，或庄严妙好，或威武狰狞，或金碧堂皇，或幽深冥冥，无不阐示着抑恶扬善的宗教哲理，演绎着藏传佛教文化的丰富内涵，不愧为中华民族艺术宝库中的奇葩。
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