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开篇必须说明的是，中国书法本来没有两个阵营，在民国以前，特别是钢笔书法普及之前，有一定学识的人几乎都是书法家，然而那时的书法家和学问学识就像一块花布，布中有花，花在布上，本是一体。但时至今日，学者未必是书法家，书法家未必是学者。 于是，近半个世纪以来，书法界人士把目光齐刷刷投向了“二王”，投向了唐宋元明清的“欧柳颜赵、苏黄米蔡、文祝董康”。这些人在现代人眼中已然没有了高官文士诗人的学者桂冠，只留下一个书法家的帽子。于是当今书法界就像手电筒，光炬只照在“书法家”上，其他都被黑掉了。 但是，至少在十年前，书法家孙伯翔就提出，关注近代的文人书法，关注近当代学者的书法。于是笔者与之进行了长达十年的探讨，也读到了孙伯翔书法前行不断“吮吸”学者书法营养的过程，将这些公之于此，于当今书法的“创新”有着非凡的意义。 书法的个人风格都有长版、短板，正像人有胸肌也有软肋，这是辩证法，两千年前的老聃就说过：“有无相生，难易相成，长短相较，高下相倾，声音相和，前后相随。”前后用了六个“相”字，相就是比较，世间人与人、物与人都是长长短短高高下下，于是此人就向彼人学习，向万物学习，这是灵长人类的聪明。 随着科学的发展，各种科目的细化，书法家成为一个独立的艺术部落，在这个部落活动的人群与历史上的书法家对话，与当今的书法家对接。恰恰是，绝大多数的人都忽略了民国时期一批学者的书法。 孙伯翔说，学者的书法画家的字，有书法家身上没有的东西，譬如徐悲鸿的书法，他的书法在我看来超过了他的画。譬如鲁迅先生的字，沈雁冰的字，都是一流书法家的字。我们都有一个惯性思维，认为文人学者天天看书写文章哪有时间练字。其实理解错了。 书法的熟练功底靠临池不倦，但书法的书卷气、书法的性情性灵不是练出来的，是学问堆出来的，是眼睛看心里悟出来的。正是学者的眼追心悟，他们的字在书写时没有定式框子，似是没有束缚如行云流水般。鲁迅先生的书法最有代表性。 郭沫若在1964年这样评价鲁迅先生的书法：“融冶篆隶于一炉，听任心腕之交应，质朴而不拘挛，洒脱而有法度，远遂宋唐，直攀魏晋。世人宝之，非因人而贵也。”质朴而不拘挛，质朴可以理解为没有那么多“零碎儿”在装饰，也没有没见过世面的拘束，洒脱放松又有法度。这些正是我们书家所欠缺的。 书法家书写之前都想把点画安排得尽量完美，章法怎样的与众不同，然后再怎样留下惊世之作。一念妄生，便生魔障。我们看鲁迅的书法没有一处刻意安排，只是率意而写，所以洒脱而不忸怩作态，所以质朴而不装腔作势。细细体悟其书法，有山林大架子但不是端出来的，有大家闺秀气绝不是做出来的。 沈雁冰的字带有凌厉之气，线条在舒展中而有雅致之韵，在纤细中不乏劲挺之姿，这也是独有的特点。由此想到胡适的字，字如其人，他的字像胡适的大脑门却灵透至极，笔画伸出去却能收得住，此外像钱钟书、郁达夫、傅雷乃至林徽因，他们的书法都各有性情，不让书法家。 孙伯翔说，书法讲究险崛，学者字的险崛常常是性情的体现。书法家一定要学习学者文人的性情，没有性情的诗格律再严描述再美没有情感在其中，必乏匮一种真美。所以观学者字，研究学者字，乃至学习他们的性情，正是我们学书作书之人流失欠缺的“钙质”。 耄耋之年的孙伯翔每日手不释笔，手不释卷，在追求自己心中书法的终极目标——清凉之境。何谓“清凉”，带有禅家意味的比喻。宋代书家苏东坡诗：“乐哉无一事，何处不清凉。”其实是讲人心境的恬静安然。回到书法上，就是逐走火气的清净，屏蔽浮泛的躁动，探求性情灵珠，达到书法一个至高的境界。 乙未岁杪，孙伯翔书写了一个小手卷，将庄子《庖丁解牛》写了一通，孙伯翔极其欣赏庖丁的“技”，庖丁把宰牛的技演化成艺，艺而近乎神。他说读通读透了庖丁解牛，书法也会“动刀甚微，謋然已解”。果不其然，孙伯翔这篇书法创作应该进入了完全性情的“清凉”之境。 孙伯翔提出“碑帖无町”，把有清以降康有为尊碑、卑唐理念予以颠覆，并以自身的践行证实，方圆之笔并非冰炭不能同器，朴拙和畅丽亦能兰芷同薰。2014年在北京中国美术馆举办的“孙伯翔书法展”，让人们读到了他似“庖丁解牛”一样“奏刀騞然,莫不中音”的动感之美，也让人看到了“恢恢乎其于游刃必有余地”的书法自由王国。于今，孙伯翔的书法也脱离了“技”的范畴，与“灿若天文之布曜,蔚若锦绣之有章”渐行渐远，而霄雾朝升、游烟连云的自然形态渐而升腾，从而清风厉水，漪澜成文。 |
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