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就文字表现特征而言，总体上的中国散文大致可以分为古代散文、现代散文和当代散文。古代散文是文言文形态，现代散文是革新了文言文的白话文形态，而当代散文则是比白话文更切近现实生活的语言形态。我想讨论的是当代散文形态中，散文作者如何把握自己的创作，如何在艺术性散文的创作中提升自己，用真正艺术性散文反映生活、抒写情感。 艺术性散文强调散文应当具有文学性品质，是从宽泛的散文概念中独立出来的纯粹记叙性、抒情性散文体式。这一概念注重营造美丽的意境，浓重地抒发情感，从文字运用到篇章结构，要有艺术性品质，有愉悦的美感。这种体式散文的美感，就是情境之美、情感之美和文字之美。艺术性散文，或叙事绘景，或抒情言志，或兼而有之，是带着作者的个性特征，以优美的文笔表达真情实感，激发读者的联想，触发读者心灵与情感的审美契机和审美境界，往往意在言外，或言在象外，言有尽而意无穷，表情达意和描画形象“不著一字，尽得风流”。艺术性散文有如自然界的百花，色彩斑斓，异彩纷呈，万千气象，风格多样，比如诗性美、意境美、朴素美、蕴藉美、雄健美、温婉美等等。 时下，在散文繁荣的阵势中，有一种值得廓清的概念上的“乱象”状态，就是某些平面媒体、电子媒体标为“散文”的大量文章，艺术与非艺术的界限含混，那种浅表性的、少有或者没有艺术含量，少有或者没有艺术性审美语境的低水准文字篇章，大量涌现，层出不穷，似乎只要有动笔能力，就可以写作、发表散文。这种现象，实质上是一种掩盖，一种遮蔽，掩盖了对散文艺术品质的考量，遮蔽了“散文”与“文章”的区分。原本的散文，指的是含有创造性活力、审美性艺术、个性化体验的文学文本，就是艺术性散文。一般的“文章”不能等同于艺术性散文，“文章”是非艺术性的记叙文本，“艺术性散文”当然是艺术性的记叙表情文本，散文和文章本质上是两码事。 散文是艺术品，需要用真挚的感情、顺畅的韵致、美好的语言、恰当的结构去抒写心声、抒发情感，以此来打动人、滋润人。我创作散文作品，力求通过优美的文字、精致的结构，传达一种情感与情思的审美，力争形成的文字篇章是本位意义上的文学，而不是一般意义上的文章。事实上读者阅读这样的散文作品，有如饮啜清冽的甘泉，呼吸清鲜的空气，感受到的是心灵与情思的审美熏陶，引动的是值得品味的审美愉悦。从语句、段落、结构上说，创作一篇散文必须精雕细刻，反复锤炼，最后定型的篇章体式，应当像雕刻家完成的一件玉雕，精粹而精致，洁净而洗炼，不显芜杂，没有枝蔓。 散文品性与审美意象的独特性 散文既然不同于一般的文章，是文学的、艺术的，那么它有哪些艺术品性呢？首先，审美意象的独特性，是艺术性散文的显著特征之一。 先读一读几段文学性散文的文字： 作家萧红在《回忆 鲁迅先生》这片散文里，对鲁迅的描写：“鲁迅先生的笑声是明朗的，是从心里的欢喜。若有人说了什么可笑的话，鲁迅先生笑得连卷烟都拿不住了，常常是笑得咳嗽起来。”“鲁迅先生走路很轻捷，尤其使人清楚地，是他刚抓起帽子来往头上一扣，同时左腿就伸出去了，仿佛不顾一切地走去。” 阿累的散文《一面》，写“我”——一位汽车售票员，在书店里看到渴望已久的鲁迅先生的译著，但他囊中羞涩，没有钱买。售票员“向里面望了一下——阴天，暗得很，只能模糊辨出坐在南首的是一个瘦瘦的，五十上下的中国人，穿一件牙黄的长衫，嘴里咬着一枝烟嘴，跟着那火光的一亮一亮，腾起一阵一阵烟雾。他的面孔是黄里带白，瘦得教人担心，好像大病新愈的人，但是精神很好，没有一点颓唐的样子。头发约莫一寸长，原是瓦片头，显然好久没剪了，却一根一根精神抖擞地直竖着。胡须很打眼，好像浓墨写的隶体'一’字。” 他就是鲁迅。鲁迅以慈祥的目光、亲切的问话、默默的点头奖励似的微笑，给售票员送了一本他渴望读到的鲁迅先生的这本译著。 举例这两段文字，不是要讨论怎样写人物的肖像，怎样写场景的物象。这里要阐述的是，艺术性散文创作中，作者怎样抓取生活中的审美意象，怎样使自己的作品不同于一般、不同于他人。也就是说，在同样的生活素材中，散文作者在自己的散文作品中要写出意象的独特性来。 19世纪法国杰出的批判现实主义作家莫泊桑说过这样的话：“任何事物里都有未曾被发现的东西……事物的细微处都会存在一些未被认识过的东西，对于作家来说就要善于去发现它挖掘它。”莫泊桑所说的“未被发现的东西”、“未被认识过的东西”，你发现了、认识了、挖掘了，经过一个创作的过程，最后形成一篇定型的成熟的文学作品了，那么这样的作品就有了独特的价值，这种独特价值中的文学意象自然就是独特的。就散文创作而言，体悟莫泊桑这句断言的内涵，我以为这里有这样几个要素值得我们去领会：一是观察事物要善于发现；二是发现独特处之后要善于挖掘，挖掘就是提炼升华；三是对于发现的提炼升华，要体现在你的文字篇章形成中，包括意象的准确把握和文字篇章的准确表达。 根据这样的理性认识，这里对以上两段文字简略地作一分析。 萧红的《回忆鲁迅先生》和阿累的《一面》都是描写鲁迅的形象和动作的，但是可以明显看出，两位作家有各自不同的“发现”——我所说的“发现”，是指两位作家对鲁迅形象、动作特征的观察细致，以及细致观察中对鲁迅形象、动作独特性的先在意识上的把握和后在文句上的独特表达。品读这两段文字，我们感到是形象的、新颖的，文字不是平淡的，而是有灵气的，一读再读，还是觉得有味道，有嚼头。为什么？就是因为作者写出了自己的“发现”，作者的表达是独特的，这样的笔墨是艺术的、文学的。做一个假设：要是你写一个人的笑、一个人的某种动作，你会怎样写？我们常常看到，一些作者笔下的某个人的笑或动作，往往是笼统的、一般化的，不会给人留下特别的印象。那是因为，那种笼统的笔墨是“文章式”的，而不是“文学式”的。“文章式”与“文学式”的区别其实很简单，就是笔墨里有没有细节。“鲁迅先生笑得连卷烟都拿不住了，常常是笑得咳嗽起来。”“他刚抓起帽子来往头上一扣，同时左腿就伸出去了。”这就是细节。“头发约莫一寸长，原是瓦片头，显然好久没剪了，却一根一根精神抖擞地直竖着。胡须很打眼，好像浓墨写的隶体'一’字。”这也是细节，细节中又有恰切的比喻。分析细节，我要述明的归结点就是，细节、意象必须要追求独特性，选取、挖掘、提炼、升华细节、意象，必须力求避免与他人雷同，力求是作者自己的“这一个”。 许多作者往往觉得“文学性”很深奥、很复杂、很难把握。其实，善于发现细节、抓住细节、表现细节，那就是文学性的一种；善于选取独特的意象，善于在独特的意象中融入自己独有的感悟，并且用相应的、得体的文字予以表达，那也是赋予作品艺术性的一种把握能力，一种创作功底。 心灵素养与情感渗透 散文表达情思，要在审美意象中渗透进作者的某种情感，这是关乎作品成功的必不可少的先决条件之一。如果把意象比作骨架，那么情感就是丰满骨架的血肉。有了骨架，有了血肉，作品才能成“体”；而思想意蕴则可以视作这个“体”的灵魂。 可以用例证来说明。 先品味杜甫的一首诗《江畔独步寻花 引用这个例子，我想阐述的关键词是“情感”二字。杜甫在他的审美意象中，渗透进了什么情感呢？诗人并没有明说，只是把情感暗暗地化进，或者说，是藏进他的审美意象中。“花满蹊”的院子里千万朵盛开的花儿把枝条都压低了，极言花之繁、花之盛，展现的是春光的美好，流露的是诗人对美好春光的赞美之情。蝴蝶采花本是一种自然本能，而这里的蝴蝶是“流连”，是“戏”，是’舞”；黄莺喜欢在花叶间觅食，也是一种本能，而这里的黄莺是“自在”地、“动态娇美”地在花丛中飞动、鸣叫，诗人对蝴蝶和黄莺本能的动态，赋予了人的欢愉和动作，在拟人化的修辞语句中，透露的其实是诗人的愉悦感情。 这就是文学的思维，文学的笔法。诗人赞颂美好春光，表达愉悦感情，并不直说“春天多好啊，我赞美春天”、“满院的花儿多么令人喜欢，我心里真是非常愉悦啊”，而是把赞美隐含在繁密花朵景象的描绘中，把愉悦隐藏在对蝴蝶形态和黄莺鸣声的表现中，情感不是直白说出，而是暗含在意象里面。诗人内心的情感动力源，就是对繁花、对春天的喜爱、喜悦，因为喜爱、喜悦而生发的愉悦之情。如果没有这个情感的动力源，就不会生出写这首诗的欲望。我们可以想象一下，一般的人看到黄四娘家院子里的花，可能会感叹：呀，那么多的花真是好看啊，还有那么多的蝴蝶，还有黄莺好听的叫声！也许他还会对小孩子说：快来抓蝴蝶啊、快来逮黄鹂啊什么的。如果是这样，虽然是一种表示喜欢、表示高兴的感叹，但这样的感叹是概念的、抽象的，没有形象性的鲜活感，没有艺术化的滋润感。这是不事写作的人的表现了，他没有文学表达的意识、素养，不是要把喜欢、高兴的感觉化成一篇文学性作品，仅仅是一般的看看玩玩、一般的直口夸夸而已。而作为诗人的杜甫，他有浓厚的诗意表达意识，有不同于一般人的诗意表达素养，所以他才能写出这首优美的诗作来。这里面的动力源就是文学意识基础上的诗意情感。没有诗意情感就没有诗意表达。所以说，诗意情感是文学表达的动力源，是出手文学作品的必不可少的要素之一。 我们谈的是散文，这个例子却是一首诗。这不矛盾，从根本上说，诗和散文都属于文学，文学的情感因素是共通的。情感，或者称之为激情，是文学作品成功的先决因素之一，诗歌、散文尤其如此。作者怀有浓郁的情感，浓郁的激情，进而把这种情感、激情化为一篇作品的时候，一般来说形式有三：一是把情感、激情化为直观的、可视可感的、具有某种氛围的画面、场景、人物、细节，一是感受式地直接表述、直抒胸臆，另一种是二者兼而有之。某种题材、某种情感用那种形式表现，取决于题材、情感的具体情况，同时与作者的思维心理、思维方式有绝大关系。《江畔独步寻花》是把情感化为意象，情感渗透在意象之中。 选取意象、营造意象，理性上比较容易理解，具体作品的创作实际上很艰难。作者要赋予作品以浓郁的感情，关键是在了解、熟悉、感受、体悟某种生活的时候，必须要有“情感深入”。这里，我引用著名散文研究专家、四川大学教授曾绍义关于“情感深入”的一段论述： 人们常说散文是抒情艺术，但感情是来自作家对现实生活的体验，并不完全为“主观”所主宰，单凭生理情感，或曰“生活情感”，是无法写出深刻的动人心弦的好作品的，尽管情感始终是创作的动力；只有经过理智引导和净化的情感才有写进作品的价值——这种情感亦称“艺术情感”。艺术情感的核心是评价情感，是作家对客观事物“体验”即认识程度的最高水平。这样，从生活情感到艺术情感，再到评价情感，便是一个情感不断深入而得到升华的过程。……感情深入的目的就是要获得最高质量的，即“火热的同时又是高尚、精炼的感情”。有些散文之所以缺少感染人、启迪人的力度，以至流于苍白和庸俗，其根本原因便是作者没有通过“感情深入”，并将由此产生的激人奋进的高尚感情融入作品…… 这段论述对于情感在创作中的意义说得很到位。“情感深入”是对写作者创作作品的一条基本素质、素养的要求，作者必须要有强烈的社会意识、生活意识，或者说是强烈的社会责任感、生活责任感，要有高格的心灵境界，有高尚的人生情操、生活情操和生活热情，还要有认识生活、判断生活、把握生活的能力。具备了这些基本的素质素养，才能更好的“情感深入”，以此激发创作热情，写出有心灵分量、思想分量的作品来。如果对社会、对生活缺乏责任、缺乏热情，甚至没有责任感、没有热情的关爱，即使你写出一些文字来，那也是个人化狭小心地的反映，与社会、与生活没有共鸣。要关注社会、关注生活，情感里有燃烧，生发的文字、创作的作品才会有热度、有光焰。这就是作者的心灵素养和情感渗透与成功散文创作的密切关系。
散文语言的个性化审美 散文是语言的艺术，这一说法强调散文创作中的语言运用和作品的语言质地，很有道理。你的情思，你的意象，你的感受，你的体悟，最后都要归结到语言的表达上，语言表达的高下，很大程度上决定着作品品质的高下。要说透语言的表达问题，当然需要写一篇大文章，甚至可以写一本书。我只结合自己的阅读和写作，谈谈散文创作中语言的个性化审美。 关于散文语言的个性化审美，我在一本散文集的自序中有这样的叙述：“我追求溶解在一篇散文中的意味，是社会性、公众性内蕴的情思张力；包孕这种情思张力的文字，要避免通用化。独到、深刻的情思内涵，那种意蕴和文字的得体结合，颇见思想与文字的功力，非有相当的修炼难以为之。每个作家的语言品性都是独具的，所谓创作的‘创’字，我以为同时包涵独具的语言品质。无论何样风格的语言，简约，精当，有活力，富张力，则是基准。古人的优秀散文篇章，锤打锻造的精简追求形成的严谨的文字品质，在数千年岁月磨砺中，艺术的光华灼灼生辉，字少、语简，篇幅短、意味丰的历练工夫显而易见。散文作品应当是一个生命力的存在，生命力的表现是在往后的岁月中，仍然值得追读追赏。如果被时光流刷得不见踪影，何必要意如昙花？”这段叙述是我在散文创作中运用语言的自我要求，也是我运用语言体会的概括性总结。 还是通过例证来说明。 先剖析一篇《雨中静默》的语言。这篇散文是某散文网新近发表，并且是编辑推荐的文章（全文9个自然段，这里选取开头第1自然段）： 有时候，雨总给人以宁静的气氛感，简单而安静地落下，雨划过那座高山，穿过我们呼吸着的空气，拍打着土地、树木、房屋……然而在这雨中，却又总使人感到惬意，不由地便忧郁起来！ 这篇散文是不成功的。主要毛病有二：一是内容上的小感觉、小情绪，是所谓“小资型”散文；二是一些字、词、句意思含混，表意粗率，概念不清，累赘啰嗦，更谈不上美感。剖析如下： “有时候，雨总给人以宁静的气氛感，”——“雨”有毛毛雨、细雨、小雨、大雨、淫雨、暴雨、雷雨之分，看全文，知道作者这里所写的雨，是细雨、小雨，或者是毛毛雨。但是，作者仅仅用了一个意思笼统的“雨”字，尽管前有“有时候”的情况限制，意思还是笼统的。 “简单而安静地落下，雨划过那座高山，穿过我们呼吸着的空气，拍打着土地、树木、房屋……”——雨是“安静”地落下，还说得通，而“简单”地落下，就语意不清，不好捉摸。“划过”、“穿过”、“拍打”几个动词所含的意思，与作者所写的雨况自相矛盾。既然是小雨、细雨，那该是“笼罩着”高山、天空、大地、树木、房屋，这几个动词的运用，就与作者所写的雨况不相符合，是概念、逻辑上的毛病。“划过那座高山”一语之前，又多了一个“雨”字，累赘，多余。“不由地”应该是“不由得”，作者分不清“的、地、得”的用法。 “然而在这雨中，却又总使人感到惬意，不由地便忧郁起来！”——这一句与前两句并没有转折的意思，作者却用了一个“然而”、“却”，是行文逻辑不清，“然而”、“却”亦多余、累赘。这雨既然“使人感到惬意”，怎么又“不由地便忧郁起来”（又是一个“不由地”）？“惬意”与“忧郁”语义相悖。 这段文字的字义、词义、语义非常粗糙，像发酵不均匀的馍馍，吃起来疙里疙瘩。只看开头一段，就可知下面的语义状况。这类语句夹生的不成熟的散文，在时下的网络专栏、报纸副刊，甚至某些印刷精致的杂志中，常有所见，我所接触到的一些散文爱好者写的文字也常见这类毛病。 散文的语言要有美感，概念清晰准确、文字通顺畅达是基本的要求。如果在这个的基本的要求上还不过关，那何谈散文创作？那种看起来是散文文体，读起来却有许多夹生不熟、似是而非的字、词、句，那就更与个性化的审美表达相去甚远。从审美要求层次上来说，散文语言的审美表达大致有三种形式，即直接的抒情语言、叙事中的抒情语言、写景写物中抒情语言。 直接的抒情和语言 直接的抒情语言是在特殊语境中的语言表达形式。特殊语境就是某篇作品内容的具体情境。特殊语境会激发作者生发出切合这种语境的语言来，这种语言是带着情感的直接表白、直接倾吐。比如，陶思亮的《一封终于发出的信——给我的爸爸陶铸》（只引三个小段）： 爸，我在给您写信。 人们一定会奇怪：“你的爸爸不是早就离开人间了吗？”是的，早在九年前，您就化成灰烬了，可是对我来说，您却从来没有死。我绝不相信像您这样的人会死！您只是躯体离开了我们，您的精神却一直紧紧地结合在我的生命中。您过去常说我们是相依为命的父女，现在我们依然如此。爸爸呀！你我虽然隔着两个世界，永无再见面的那一天，但我却铭心刻骨，昼夜思念，与您从未有片刻分离…… 三个小段就是作者运用直接的抒情语言，表达对父亲的思念和对政治迫害的痛恨。 运用直接的抒情语言，必须忌讳使用那种讲话式、文件式、社论式、口号式语言。因为散文属于文学，而不属于文章，属于诗学，而不属于理论，它是感性的，而不是理性的，是情感倾诉，不是高头讲章。直接的抒情语言，是作者自己心灵情感土壤里萌发生长的，别处没有的，活灵灵的有生气、有生命、有升华、有哲理的语言。 直接的抒情语言是特殊语境中的语意表达。所谓特殊语境，就是那种不便或难以用形象显示的语意。直接抒情语言必须来得自然，不能过于铺排；对意旨的表达是点到为止，不是完全说出；要带着心灵的震颤，带着特殊语境的内涵色彩。直接抒情的语言要有亮色、有光彩，而不是那种概念式的、没有生气的语言。所以，我在这里用的是“必须忌讳”这个字眼。 叙事中的抒情和语言 叙事中的抒情语言就是将叙事和抒情糅于一体，叙事中饱含抒情，用抒情来丰满叙事。例如，利亚·拉宾《最后的吻》中，追述拉宾遇刺、为和平而死的那一刻的语言文字： 在医院的所有努力是积极的，然而徒劳，中弹两分钟后，拉宾倒在汽车里，他确实死了。……我亲爱的丈夫，你躺在那里，身上盖着单子，脸露在外面。我最后一次吻你，你这么，这么苍白，这么冰冷。至少我能够最后吻你一次。我和你吻别，可你却到了另一个世界——你不知道我们对你做了些什么——你不知道自己被谋杀了——你不知道，永远也不知道——而我们呢？我们也不知道对你这样做的全部意义——为什么把你从我们这里带走……人们催促我们离开医院，把你丢下回家，回两个小时前我们一起离开的那个家，像每个星期六夜晚一样，这次我们是去参加一个精彩的集会，你在哪里如此地激动，如此地快乐。 拉宾是以色列建国后被谋害的首位政治领袖， 1995年11月4日在犹太教的安息日的支持和平进程盛大集会上，不幸遇刺身亡。拉宾的夫人利亚?拉宾写了《最后的吻》，以特有的情感和优美的文笔讲述了拉宾的种种。这段文字写的是痛断肝肠的一刻，所叙之事是利亚·拉宾对拉宾的吻别。如果只是简单的叙事，那么一句话就可以交待清楚吻别的动作，就是那句“你躺在那里，身上盖着单子，脸露在外面。我最后一次吻你”。如果仅仅是这么一句的简单交待，那么这样的文句就是没有感情了。而利亚·拉宾在这样的叙事中融进了她的所想、所感，融进了此时此刻她的内心活动和复杂情绪，这样就不是简单的、单纯的叙事了，就是在叙事中写情，在写情中叙事，叙事、抒情融而为一，浑然一体，作品的文字就包含浓浓的打动人心的情绪、情感的感染力。 在叙事中写情，情不是生硬地与事相嵌，而是要从所叙之事中自然而然地生发出来，水乳交融地化为一体。叙事与抒情糅于一体的前提，是作者对所叙之事怀有浓烈的情怀，或爱或恨，或悲或痛，或愤或怨，或沉或郁，作者首先要情在事中，情动于衷，这样才能从“事”和“情”中发挥出与“事”、与“情”相协相符的语言来。 写景写物中的抒情和语言 写景写物中的抒情有两种情形，一种是情思溶于某种意象之中，一种是托景、托物抒情。两种情形对语言大致有同样的要求，就是景与物的寓意都是含蓄的、富有感情色彩的。 情思溶于某种意象之中： 曾经担任俄罗斯最高文学学府高尔基文学院院长的、原苏联著名作家康·帕乌斯托夫斯基，有一篇散文《珍贵的尘土》，其中描写老兵沙梅在塞纳河畔邂逅他梦想、渴念的苏珊娜的一段文字是：“苏珊娜在沙梅那里住了五天。这五天巴黎的上空升起了一轮不平凡的太阳。所有的古建筑物，甚至最古旧、被煤烟熏黑了的，每个花园，甚至沙梅的小巢，都像珠宝似的在这轮太阳的照耀下灿烂发光。”这段文字写老兵沙梅和苏珊娜在一起五天里的喜悦心情、舒畅情绪，但作者并没有用高兴、喜悦、欣喜、舒心这一类字眼，而是用了一个能够与这种心情相协调的意象，并且对他感觉里幻化出的这个意象，作了形象的、让人读起来可视可感的描述。“所有的古建筑物，甚至最古旧、被煤烟熏黑了的，每个花园，甚至沙梅的小巢，都像珠宝似的在这轮太阳的照耀下灿烂发光”是一句写景语（幻化之景），但不是为写景而写景，内中表达的其实是“情”，是含蓄的、富有色彩的“情”；同时，从沙梅感觉里、情绪中生发出来的——其实是从作者情感里生发出来的。表达这种情意的语言，与巴黎的环境（古建筑、被淹熏黑了的屋舍、花园和沙梅的房间）是协调的。这段记叙和描述，把情思融于意象，用意象显示情思，就是艺术性的语言。 再看看陈忠实在散文《原下的日子》第四节里，是怎样抒发情感，其情感语言是怎样把握的： 夜幕迟迟降不下来。……夜里依然有不泯的天光，也许是繁密的星星散发的。白鹿原刀裁一样的平顶的轮廓，恰如一张简洁到只有深墨和淡墨的木刻画。……有细月或圆月的夜晚，那景象就迷人了。我坐在躺椅上，看圆圆的月亮浮到东原头上，然后渐渐升高，平静地一步一步向我面前移来，幻如一个轻摇莲步的仙女，再一步一步向原坡的西部挪步，直到消失在西边的屋脊背后。 …… 我在读到一本《历代诗人咏灞桥》的诗集时，大为惊讶，除了人皆共知的“年年柳色，灞陵伤别”所指的灞桥、灞河这条水，白鹿（或灞陵）这道原，竟有数以百计的诗圣诗王诗魁都留了绝唱和独唱。 宠辱忧欢不到情， 任他朝市自营营。 独寻秋景城东去， 白鹿原头信马行。 这是白居易的一首七绝，是诸多以此原和原下的灞水为题的诗作中的一首，是最坦率的一首，也是最通俗易记的一首。一目了然可知白诗人在长安官场被蝇营狗苟的龌龊惹烦了，闹得腻了，倒胃口了，想呕吐了，却终于说不出口呕不出喉，或许是不屑于说或吐，干脆骑马到白鹿原头逛去。 还有什么龌龊能淹没能污脏这个以白鹿命名的原呢？断定不会有。 我在这原下的祖屋生活了两年。自己烧水沏茶。把夫人在城里擀好切碎的面条煮熟。夏日一把躺椅冬天一抱火炉。傍晚到灞河沙滩或原坡草地去散步。一觉睡到自来醒。当然，每有一个短篇小说或一篇散文写成，那种愉悦，相信比白居易纵马原上的心境差不了多少。正是原下这两年的日子，是近八年以来写作字数最多的年份，且不说优劣。 我愈加固执一点，在原下进入写作，便进入我生命运动的最佳气场。 《原下的日子》写的是作者从西安回到白鹿原下祖居的老屋生活的种种感受，种种感受里都氤氲着浓浓的情感抒发。这里引用的是原文第四节抒情文字的一部分。作者在夜晚坐在老屋院子里读一本《历代诗人咏灞桥》的诗集，里面有白居易的一首七绝。引出白居易的这首七绝，作者接着写出的四小段文字，就是融进这一节的内心情感的表达，实则是借白居易厌烦长安官场的蝇营狗苟而写自己的某种心境。 作者在这里抒发自己的某种心境，是一种曲笔语言。他先说“白诗人在长安官场被蝇营狗苟的龌龊惹烦了，闹得腻了，倒胃口了，想呕吐了，却终于说不出口呕不出喉，或许是不屑于说或吐，干脆骑马到白鹿原头逛去。”接下来又单列一段，仅仅只有一句：“还有什么龌龊能淹没能污脏这个以白鹿命名的原呢？断定不会有。”我以为，写白居易对长安官场的龌龊烦了、腻了、倒胃口了、想呕吐了，而“终于说不出口呕不出喉，或许是不屑于说或吐，干脆骑马到白鹿原头逛去”，是曲折地含蓄地隐含了自己的某种心绪、某种情感。单列一段的那一句，看似紧接上文针对白居易而言，但何尝不是作者自己由此引发的感慨？单列一段的这句之后，作者写自己“进入我生命运动的最佳气场”的种种生活、写作情形，更是从某种心绪、某种情感中超脱出来的另外一种心绪、另外一种情感的表白。所以说，作者是借白居易，吐露、抒发自己从西安城回到白鹿原的某种感受、某种心态，隐含了一种字面上没有的非常有力的批判之情。 再看这篇作品的第一节里，作者叙述了回到老屋小院之后，有这样三个语句：“我不会问自己也不会向谁解释为了什么又为了什么重新回来，因为这已经是行为之前的决计了。丰富的汉语言文字里有一个词儿叫龌龊。我在一段时日里充分地体味到这个词儿的不尽的内蕴。”在这篇作品的第一、第四节里，都有一个“龌龊”的词语相映照，第一节这三个语句里交待他“重新回来”，又有“为了什么又为了什么”的重复。仔细咀嚼、体味作者的用词和一、四节的前后照应，作者的情感和情感里批判味道的言外之意，就不难捕捉。 城市生活、城市人际、城市官场里的某种龌龊，或者说某种“假丑恶”，的确令人厌恶、令人反感，但在这篇散文里作者并不直接点破，对那些说不出口、吐不出喉的龌龊的批判，是用巧妙的艺术性的语言来表达的。批判性的文字往往在杂文里多见，而艺术性散文表达批判性的内容和情感，难度很大，没有深厚的艺术功底和高超的语言技巧，则莫能为之。 托景、托物抒情： 托景、托物抒情是诗歌、散文很常见的、人们熟悉的一种表达寓意的写作方法，无论古代散文，无论现当代散文都有广泛运用。譬如，大家熟悉的古代散文中，柳宗元的《小石潭记》，写小石潭凄神寒骨的寂寥，表达孤寂悲凉的心境；元结的《右溪记》写“徘徊溪上”的所见所感，表达“无人赏爱”的失意情思，等等。现当代散文中这类作品就更多，试举几例： 一篇是《春生于柳》（作者王忠范，发表于2012年3月24日《人民日报》），这样在描述春天的柳树中抒发情感：“当山与河的角落里，残雪依然、寒意料峭，那些不声不响的柳，摇曳温馨最先报春了。柳的枝条渐变青柔，并悄悄生出北方人叫“毛毛狗”的鹅黄幼芽，精灵般小巧玲珑，煞是好看。那青，很淡，淡得纯朴安然；那柔，很静，静得悄无声息；那黄，很浅，浅得娇嫩新鲜。有几缕风蓦地吹过，溅起柳的声音，如微笑，似交谈，像轻叹，若吟咏，美妙至极。……柳林柳丛里外，繁枝闹暖，芽叶暗香，虫鸟悠韵，好不爽心悦目。徜徉其间，恰似携春而行，自己也不知不觉地灿烂起来，随之久久不肯离去，只想把春天留在苍老的生命里。”这篇散文写寒意料峭中柳树枝条的变青、生出精灵般的幼芽，是摇曳温馨的最先报春，抒发苍老生命里灿烂心境的感受。它的语言精准，描写精细，是清新的、独有的，不与许多写春天、写柳枝的作品相雷同。作者在描写柳枝、幼芽的景象中表达自己的心境，不是直白地把话说尽，而是巧妙地、艺术地渗透其中。 再如西安作家和谷的千字散文《最后的驴》（发表于2012年7月25日人民日报），这样在写驴中抒情：“别说城里的孩子没见过牛马驴骡，如今连老家乡下的孩子也稀奇于农耕时代的这些英雄的物种了。我在回归田园的生活中，收拢了被遗弃在老庄基破窑里的农具，有石槽、碾盘、碌碡、驳架、尖杈、弯钩、轭头、拥脖、夹板、笼嘴、罩笼、鞍子、鞭子等等，留取一点陈旧的记忆，收藏一点走得还不远的乡村风物的遗存。与它们配套的活物，却一去不复返了。它们曾经陪伴我们的祖辈，那些勤劳、善良、美丽而有韧性的庄稼人，度过那么多欢乐而悲怆的岁月，而在我们这一辈人身上却化蛹为蝶，告别了那个漫长的人畜为伍的时代。透过这些保留着人与畜体温的旧物件，可以揣摸到先人的叮嘱，关于耕读传家，关于种瓜得瓜、种豆得豆，关于家和万事兴等等庄稼人的生存哲学和道德理想。”这个段落写时下农村很少见驴的现实，写作者收拢包括驴用农具等乡村遗存的情况，落脚点是表达对传统农耕、对时代变迁的某种感慨。写事也写物，着重写物的语言富有农村生活的质感，由此引出的感慨让人生出历史的沧桑感。 |
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