【黄钟】人月圆·卜居外家东园 元好问
重冈已隔红尘断，村落更年丰。移居要就，窗中远岫，舍后长松。十年种木，一年种谷，都付儿童。老夫惟有，醒来明月，醉后清风。
元好问（1190——1257），字裕之，号遗山，鲜卑人。曾祖元春（一作椿）任北宋隰州（治今山西省隰县）团练使，移家忻州，遂为忻州人。父亲元德明多次科举不中，以教授乡学为业，平时诗酒自娱，著有《东岩集》。元好问兄弟有三个，他是老三，而他的二叔和三叔都没有儿子，于是便过继给叔父掖县县令元格，并随元格赴掖县。
史载元好问天资聪明，七岁就能写诗，被人誉为“神童”。十一岁，嗣父在冀州任职，元好问得到了翰林侍读学士兼知登闻鼓院路择的赏识，路择“爱其俊爽，教之为文”。十四岁，元好问师从著名学者郝晋卿，博通经史、淹贯百家。元好问从十六岁起开始参加科举考试，但数次未中。金宣宗贞佑二年（1214）夏，元好问二十五岁再次赴京，准备将于秋天举行的考试。虽然考试又一次失败，但他却通过应试汴梁，得以与朝中名人权要如赵秉文、杨云翼、雷渊、李晏等交接结好，诗歌创作极丰。其中《箕山》、《元鲁县琴台》等篇，深得礼部尚书赵秉文赞赏，其文名震京师，誉为“元才子”。但不久由于蒙古兵围攻，元好问不得不由山西逃难河南并在豫西逐渐定居下来。直到兴定五年（1221）元好问才进士及第，时年三十二岁。但因科场纠纷，被诬为“元氏党人”，便愤然不就选任。又过了三年，到他三十五岁时，元好问又得到赵秉文等人的贡举，以考试优异得中宏词科，元好问才正式就选，被任为权国史院编修，留官汴京，但生活颇为清苦。金哀宗正大三年（1226），元好问任河南镇平县令。次年改官河南内乡县令，不久其母张氏身故，其长子出生，元好问丁忧闲居内乡白鹿原，应邓州帅移刺瑗之邀，赴任幕僚。但不久蒙古军攻陷凤翔，邓州帅投降，元好问借机辞去幕府。正大八年元好问调任南阳县令，他在任上大刀阔斧进行改革，成绩斐然。所以河南志书称他“知南阳县，善政尤著”。正大八年秋，元好问赴京调金中央政府任尚书省令史，移家汴京。此后又升任左司都事，又转任尚书省左司员外郎。
金亡后元好问随大批官员被俘，并被押往山东聊城看管两年，后居住冠氏县。元好问作为囚徒，与家人辗转于山东聊城等地，并逐渐与蒙古国的汉军首领严实、赵天锡等接上关系，生活逐渐好转和行动较为自由。这期间，他痛心金国的沦亡，奸贼的误国，并为了以诗存史，勤奋编辑金国已故君臣诗词总集《中州集》。以“中州“名集，则寓有缅怀故国之意。后期诗名益重，元世祖忽必烈重臣耶律楚材倾心接纳，但元好问无意做官，五十岁那年重回老家，隐居故里，并交友游历，潜心编纂著述。元宪宗七年（1257）九月，在获鹿寓舍逝世，享年68岁。
元好问是金末元初著名作家和历史学家、文坛盟主，是宋金对峙时期北方文学的主要代表，又是金元之际在文学上承前启后的桥梁，被尊为“北方文雄“、“一代文宗“，其诗、文、词、曲，各体皆工。
元好问是为杰出的诗歌理论家，提倡“自然“，主张情性之“真”，倡导雄劲豪放的诗风提倡多元继承的诗风，李、杜并列，性灵、神韵、格调的兼容。还提出许多写作时的技巧原则，如反对生硬晦涩，乱排典故，做学问要“真积力久“等等，都是他几十年亲身实践得来的结晶，有着切实可行的指导意义。其《论诗三首》、《论诗三十首》、《与张仲杰郎中论文》、《校笠泽丛书后记》等，几乎概括了汉朝以来的各种诗歌风格与重要诗人。尤其是《论诗绝句》三十首在中国文学批评史上具有极高地位。
元好问的文学创作成就以诗歌创作最为突出。他存诗1380余首，其诗奇崛而绝雕琢，巧缛而不绮丽，形成河汾诗派。他在临终之时嘱咐后人在他的墓碑上只题七个字“诗人元好问之墓”，足见他对自己诗歌创作的重视与肯定。其中“丧乱诗”奠定了他在文学史上地位的。这些诗是在金朝灭亡前后写出的，主要有《歧阳》三首、《壬辰十二月车驾车狩后即事》五首、《俳体雪香亭杂咏》十五首、《癸巳五月三日北渡》三首、《续小娘歌》十首等。这些诗篇广泛而深刻地反映了国破家亡的现实，具有诗史的意义。还有为数不少的写景诗，这类诗的总体风格是豪壮、清雅、不事雕琢，有很多名句。比如《游黄华山》《秋江晓发图》
元好问留下词377首，他也是金代作品最多的词人。遗山词内容不及其诗内容广大，但在金词坛却是题材最丰富的一家。艺术上以苏轼、辛弃疾为典范，兼有豪放、婉约诸种风格。抒怀、咏史、山水、田园、言情、咏物、赠别、酬答、吊古伤时，无历不控。
其散曲今仅存9首，用俗为雅，变故作新，具有开创性。元好问创制的《骤雨打新荷》散曲，元初曾广为流传，为元散曲家赵孟版等人所檄赏。《太和正音谱》称之“元遗山之词如穷星孤松”，列于元散曲名家之列。
元好问另有散文250余篇，小说《续夷坚志》4卷202篇，《中州集》10卷，《唐诗鼓吹》10卷，《遗山乐府》（又名《遗山先生新乐府》）五卷等。有清光绪读书山房重刊本《元遗山先生全集》传世。
忻州城东南十五里韩岩村元好问墓园内贡像、青年读书时的“野史亭”
在金代文学史上，元好问堪称一代之冠。其诗词、散文、文论皆有名篇遗世。从上面所选的这篇小令来看，其散曲创作亦有特色，不但情挚意深，绝无后来者插科打诨之油滑，而且文词纯雅，已不同于元人小令的“蛤蜊风味”，表现出极鲜明的时代特色和个人风格，亦可看作有金以来散曲的代表。正因为如此，元好问散曲创作并不多，现存仅九首，但朱权在《太和正音谱》则称“元遗山之词如穷星孤松”，将他列于元散曲名家之列。
金哀宗正大八年（1231）秋，元好问赴京调任金中央政府任尚书省令史，移家汴京。此后又升任左司都事，又转任尚书省左司员外郎。三年后金被蒙古灭亡，此时词人四十五岁。在经过一番努力后觉得复国无望，便拒绝元世祖忽必烈重臣耶律楚材的倾心接纳，回到其外家（其生母张夫人的娘家）东园卜居。清嘉庆年间学者施国祁在《元遗山诗文集笺注》中推测，元好问的继母张夫人，可能就是张道源的后裔。张道源，并州祁人也。年十五，父死，居丧以孝行称，县令郭湛改其所居为复礼乡至孝里。清道光刊《阳曲县志》卷二说:阳曲县东北六十里有至孝村。可能就是元好问外家所在。阳曲县北接忻州，南抵太原，与元好问晚年生活的忻州城东南十五里韩岩村相距不远。元好问在外家发奋著述。系统搜集和总结的金代的文学遗产，编纂为《中州集》和《壬辰杂编》。小令【人月圆·卜居外家东园】亦写于其间。同期写作的还有首七律《外家南寺》：
两者虽皆是晚年外家，但情调、主题截然不同。《外家南寺》直抒国破家亡的深悲：晚年回到外家，南寺的僧舍、林木依旧，但国事、人事全非，将一个金末遗民的盛衰之变、沧桑之感表露无遗。而在这首【人月圆·卜居外家东园】小令中，作者似乎陶醉在这隔断红尘、年成丰饶的世外桃源之中。作者在其中醒赏明月，醉沐清风，不事生产也不过问泾渭清浊，牛来马走，很悠闲，也很淡漠。实际上，两者的感情是一脉相通的——都是在洒遗民之泪，抒亡国深悲。后者外似悠闲，实一腔酸楚；看似淡漠，然家国之恨无时不戚戚于心。南宋爱国词人辛弃疾有首词，写他饱经人生坎坷后的心理感受，词中写道：“少年不识愁滋味，爱上层楼。爱上层楼，为赋新词强说愁。而今识尽愁滋味，欲说还休。欲说还休，却道天凉好个秋”（《丑奴儿》）。可以作为这首诗的一个很好的注脚。《红楼梦》中有句诗云：“淡极方知花更艳”，这种貌似悠闲、淡漠的感情表达方式，忧愤却显得更为深广，表现手法也显得更为婉曲。
曲中首先写他为什么要卜居东园的原因：“重冈已隔红尘断，村落更年丰。”重叠的山峦隔断了红尘，这里是个丰饶又富足的小山村。从表面上看，阐发的是归隐之趣，此与王维、孟浩然等当年的隐士似无什么差别，但如结合元好问的生活经历和当时的时代特征，这种人生选择就不是隐者的逸趣了。金哀宗正大八年（1231），元好问应诏入朝。此时的汴京已被蒙古军包围。第二年城破，元好问被俘羁押于山东聊城，六年后方携家人归故里，此时诗人已达知天命之年。国家败亡，人近暮年，此时此刻返回阔别二十多年的外婆家，内心绝对不可能平静和漠然。与此同时，还有首同调、同题材的【黄钟·人月圆·卜居外家东园】：“悬玉微风度曲，熏炉熟水留香。相思夜夜郁金堂。两点春山枕上。杨柳宜春别院，杏花宋玉邻墙。天涯春色断人肠。更是高城晚望。”曲中的“相思夜夜郁金堂”，“杏花宋玉邻墙”和“高城晚望”接直接表达对故国家园的思念。由此可见此曲中对这个隔绝红尘、宁静富足世外桃源的讴歌，只不过反映了诗人颠沛余生暂获休憩的一种宽解，也是诗人对山河易主的忧愤所采取的一种文人式的对抗。因为这是个主观感觉上宁静富足的世外桃源，正好与动乱杀戮的外面世界形成鲜明的对照：据史载，金卫绍王至宁元年（1213），蒙古军围攻汴京前，曾分兵击破河东、河北、山东、山西十七府九十多个州县，“数千里地，杀戮皆尽。城郭丘墟，金帛子女牛羊马畜皆席卷而去，屋宇悉皆烧毁”（《元朝秘史》）就在元好问入朝的正大八年，蒙古军两次围汴京，使城内大疫五十日，死者九十余万。唐宋以来人烟辐辏的关中八州十二县，兵火之后不满万户。由此看来，诗人在此曲开头咏歌的隔断红尘、年成丰饶的世外桃源，其言外之意是不难测度的。它使我们想起陶渊明那篇著名的《桃花源记》。记中描绘那个“有良田美池桑竹之属”富足而宁静的世外桃源，咏歌“黄发垂髫，并怡然自乐”的人间乐土，正是作者对晋宋易代之际社会动乱、民生艰难的不满和抗争，似可与这首散曲对读！
如果说此曲的前两句是诗人忧患人生隐曲表达的话，那么接下来的三句“移居要就，窗中远岫，舍后长松”就是诗人主观情志的直接表达了。“窗中”一句是从南齐诗人谢朓的诗句“窗中列远岫，庭际俯乔林”（《郡内高斋闲望答吕法曹》）化出，但诗人把“乔林“坐实为“长松”，这就与诗人的志向有关了。南宋爱国词人辛弃疾因力主抗战遭遣，闲居铅山带湖，他眼中的列岫和长松是“似谢家子弟，衣冠磊落；相如庭户，车骑雍容。我觉其间，雄深雅健，如对文章太史公”（《沁园春·灵山斋庵赋时筑偃湖未成》）。此曲中的列岫和长松，应当说都是诗人正直品格和磊落襟怀的外化。据史载：元好问做了遗民后，生活困顿但不存于胸，日以著《金史》为事，生活恬淡而旷达。在拘囚聊城时，他以苏东坡流放海南的情志为榜样，在诗中描述此时的生活境况和志趣：“谁谓我屋宽？寝处无复余。谁谓我屋小？十口得安居。南荣坐诸郎，课诵所依于。西除著僮仆，休休得自如。老我于其间，兀兀穷朝晡。起立足欠伸，偃卧可展舒。”（《学东坡移居八首》）。了解他穷且益坚，不坠高洁之志的品格，才会了解诗人接下去所云的“十年种木，一年种谷，都付儿童”。诗人不事产业，不计铢锱，一切生理俱付于儿辈，阵日唯以高歌著录为事。虽因此穷乏困顿亦不足惜。这使我们想起谢灵运那首著名的《登池上楼》。此时的谢灵运既不满足当一个穷海太守，又恋栈不愿归去。诗中对此的解释是：“进德智所拙，退耕力不任”。上句自然是矫情，目空四海的康乐公自然不会认为自己才力有限，下句则是遁词：即使自己“力不任”不是还有子侄辈吗，元好问不就是这样做的吗？两相比较，元好问似乎更恬淡率真一些。
既然家徒四壁，生计全无，诗人拥有的是什么呢？曲的最后说：“老夫惟有，醒来明月，醉后清风”。这两句似是写诗人的日常生活，实则包孕极深，它至少含有以下三层意思：
一是说生活的贫困和心境的坦然。请注意“唯有”的“唯”字。属于诗人的唯有清风明月，那么除清风明月之外，诗人不是一无所有了吗？其实，清风明月又何尝属于诗人所有？但对诗人来说，有清风作伴，明月相随，“耳得之而为声，目遇之而成色。取之无禁，用之不竭”（苏轼《前赤壁赋》），这也就够意惬神畅的了，诗人的旷达情怀和淡泊之志不是昭然于世了吗？
二是抒山河易主、人事沧桑的深悲。杜甫有首《春望》，抒写安史之乱中的家国之难，开头两句是“国破山河在，城春草木深”。清代学者仇兆鳌咀嚼其中的深意说：“国破山河在，明无余物也；城春草木深，明无余人也”（《杜少陵集详注》）。一个国家只剩下山河，昔日繁华的城池今日长满野草，国破家亡的沧桑感就尽藏其间了。元好问经历的这场大变乱超过了安史之乱，国家沦亡而且复国无望，因此山谷陵替的沧桑感应该更更深沉一些。所以诗人强调唯剩下清风明月，其内涵应该包括国家沦亡、故园丘墟、友人星散这类黍离之悲。这在诗人写的一首同题材诗中《故园晚眺》中表露得更为显豁：
五十多岁的诗人两鬓萧萧，昔日的壮志成了镜中花，旧日的同同道也星散零落、存亡未卜。诗人面对春日的余晖说不尽惆怅和伤感，这也许是他“歌酒百无欢”的原因吧！只不过在曲中，他把上述的壮志成空的愁思和家国沦亡的幽怨表现得异常含蓄罢了。
第三层意思是从第二点敷衍出来的：既然诗人的幽怨和愁思如此之多，那么怎样来排遣呢？唯有阵日以酒浇愁：“醒来明月，醉后清风”。曲中醉醒并列，落墨实在“醉”字！为何要“醉”？是要借此浇愁，排遣一个正直但又文弱的士大夫在国破家亡之际无力回天的孤愤和欲看不忍、欲罢不能的幽怨。但酒是解不了愁的：“抽刀断水水更流，举杯浇愁愁更愁”比元好问早五百年的李白早就答出这个无可奈何的结论！
这只曲在散曲在散曲发展史上也有很高的地位。它所呈现的是与后来的元人小令迥然不同的风格。或者说，它所表现出风格是词向曲过渡时留下的痕迹。这种特征表现在以下两个方面：
一是表现手法的婉曲。俗话说，词婉曲直。元代散曲尤其是小令讲究直白畅快，形容尽致。明代散曲家臧懋循论曲创作的艰难说：“宇内贵贱媸妍、幽明离合之故，奚啻千百其状。而填词者必须习其方言，事肖其本色，境无旁逸，语无外假，此则关目紧凑之难”（《元曲选·序》）。主要也是从情感抒发方式和语言的通俗化、个性化发其感慨的。但元好问此曲则含蓄蕴藉。他的家国之悲、遗民幽怨是用一种悠闲近乎颓放的方式表达的，让人们从他吟风弄月、醉醒无节的行径中去体察吟味。这实际上是将词的表达方式运用到曲的创作之中，也可以视为由词向曲过度的雏形。
二是语言的清新雅致。这也不同于元人小令常有的俚俗、泼辣又带有幽默调侃的所谓“蛤蜊风味”。元代小令作家，即使以文辞雅丽著称的郑光祖、乔吉、马致远辈，在用语上也不避俚俗，一些调侃和打诨，如乔吉的【越调·小桃红】：“落花飞絮隔珠帘，帘静重门掩。掩镜羞看脸儿嬱，嬱眉尖，，尖指屈将归期念，念他抛闪，闪咱少欠，欠你病恹恹”，多是民间俚语，世俗的大白话，像“嬱”、“少欠”更是当时的口语。结构上也模仿民歌的顶针格。而元好问在此曲中不但化用古典诗词的诗意，如“窗中远岫，舍后长松”就是化用南齐诗人谢朓《郡内高斋闲望答吕法曹》的诗句）和南宋爱国词人辛弃疾《沁园春·灵山斋庵赋时筑偃湖未成》的词意，甚至引用成句如“十年树木”，暗用其典来抒发家国之悲，显现出一种凝重而典雅的风格。元好问论诗主张内有健劲的骨力，外有清雅的形式。他在著名的《论诗绝句》中曾批评一味纤巧工丽。婉弱无力的秦观诗风：“有情芍药含春泪，无力蔷薇卧晓枝。拈出退之《山石》句，始知渠是女郎诗”。这个意义上说，元好问的这首小令，也是他诗歌创作主张在曲作小令中的实践。
附
黄钟·人月圆·卜居外家东园 元好问
悬玉微风度曲，熏炉熟水留香。相思夜夜郁金堂。两点春山枕上。杨柳宜春别院，杏花宋玉邻墙。天涯春色断人肠。更是高城晚望。
【越调】小桃红 杨果
采莲湖上棹船回，风约湘裙翠，一曲琵琶数行泪。望君归，芙蓉开尽无消息。 晚凉多少，红鸳白鹭，何处不双飞！
杨果（1197－1269），字正卿，号西庵，祁州蒲阴〔今河北安国市〕人。据柯劭忞《新元史》：他自幼丧父母，成年后在亳州、许昌流落十余年，以教书维生。金正大元年（1224年）中进士。在许昌时，与参政、大司农李蹊交往甚密，李蹊极为赏识他的才能，经他举荐，杨果出任偃师县令，后改任蒲城、陕县等地县令，他关心民众疾苦，深得民心，以清廉干练著称，政绩卓著。金亡后，杨奂征河南课税，起用杨果为经历。史天泽经略河南，举为参议。元世祖中统元年〔1260〕官北京巡抚使，次年拜参知政事。至元六年〔1269〕出为怀孟路（今河南泌阳县）总管，在任期间力昌教育，修文庙，办学校，以老致仕，同年卒。谥号“文献”。（《新元史》卷一百五十八·列传第五十五）
“杨果性聪敏、美风姿，善谐谑，闻者绝倒。文采风流，照映一世”，但人品高尚，“以廉干称”。贫贱时与一流离女子成婚，虽历任显官高位却始终与糟糠之妻相濡以沫，与之偕老，为时人称道。工文章，长于词曲，与元好问交好。元好问编的《中州集》（戊集第五）收录有杨果的多首诗作。
有《西庵集》（已佚）。
有子杨冶，字仁卿。金哀宗正大七年（1230）收世科。好文学，诗风有李白的飘逸和李商隐的富艳。当时名士称赞说：“仁卿不是人间物，太白精神义山骨”（《与刘从益等联句》）
采莲湖上棹船回，风约湘裙翠 杨果【越调·小桃红】
杨果散曲现存不多，仅小令11首（见于《阳春白雪》8首，见于《太平乐府》3首，套数5套。内容咏自然风光，曲辞华美，富于文采。明·朱权《太和正音谱》评其词“如花柳芳妍”。这与杨果的生活经历大有关系：杨果在金亡后飘泊于江南水乡。江南水乡烟雨蒙蒙，河湖交错，水面莲荷、菱藕、蒲苇丛生，鸬鹚、野鸭、鸳鸯等水禽掠水而过，采莲、采菱小船穿梭其间，给杨果留下极其深刻的印象，所以他的全部散曲皆是咏歌江南水乡风物水乡姑娘的女子的采莲、采菱劳动和对爱情的憧憬和向往。他与元好问是好友，曲作风格也近似曲辞雅洁清丽，带有明显的由宋词向元曲的过渡痕迹。这里选的八首【越调·小桃红】中最后一首“采莲湖上棹船回”就是典型一例：画面优美，语言清丽典雅，字里行间又流露着淡淡伤感与悲叹。
这只曲的特色在于以下三点：
首先是内涵的丰厚，表达的婉曲。这只曲表面上描绘的是江南水乡的秋景和采莲女的哀怨愁思，以此来寄托诗人自己的家国情怀。
曲的首句“采莲湖上棹船回”就有丰厚的包孕，就能引起读者的联想：采莲女为何搁下莲蓬不采，掉棹而归？是因为天晚，像王维诗意所云的“竹喧归浣女，莲动下渔舟”？还是因为思亲念远、无情无绪，采莲未毕就怏怏而返？或是见芙蓉开败、无人见怜，触动无限的心思和愁肠？这都是作者在此曲一开头就给我们留下的悬念。另外，“芙蓉开尽无消息”在表现手法上也极为婉曲：其中“芙蓉开尽”是写景，从芙蓉初放到“开尽”，季节上大概是自夏徂秋，时间上有个推移的过程；“无消息”是主观感慨抒发，对象则由物到人，抒发这位采莲女对离去亲人或情人的思念之情。其中季节景物在变：自夏徂秋；思念的情感则不变：始终如一。以此来衬托这位采莲女的思念之深，情之坚贞。这种情景对衬、景变而情不变，时移而情不移，变中有不变的表现手法，也是作者对中国民歌传统的继承和创新。《诗经》中那首被后人称之为“风神摇曳的好诗”《蒹葭》就是如此：诗中一天的时间在推移，从“白露为霜”到“白露未晞”再到“白露未已”；季节也在变化，从“蒹葭苍苍”到“蒹葭凄凄”再到“蒹葭采采”，但诗中主人公对“在水一方”的“伊人”的思念，却始终那么执着如一。从南朝乐府《西洲曲》到现代民歌《孟姜女》、《四季歌》和《十二月小调》无不采用此法。另外，此曲的结尾两句“晚凉多少，红鸳白鹭，何处不双飞”亦是极为含蓄，颇能引人思索联想。同样的，表面上是在描绘水乡晚景：傍晚时分鸳鸯、白鹭在寻找栖息之所，曾成双成对，分来飞去。但诗人又为何在众多的水鸟中选取鸳鸯，又偏偏要突出它们的成双成对、许许多多呢？这恐怕就暗含这位采莲女的内在情愫、主观感受了。晚唐词人温庭筠有首词曰《菩萨蛮·小山重叠金明灭》，词中极力摹写一位贵族少妇艳丽又十分慵懒的情况：日高未起，懒画蛾眉。这位少妇为何如此慵懒呢，词人并未做交代，只是在结尾处提供一个细节：她新着的罗裙上绣着一对鹧鸪鸟。鹧鸪鸟不仅成双，而且其叫声是“行不得也哥哥”。这就足以暗示我们：正是对远方夫君的刻骨思念，才使她无心梳妆、身心怠惰的。此曲中的“晚凉多少，红鸳白鹭，何处不双飞”，也给我们同样的暗示吧！
此曲的内涵的丰厚，表达的婉曲还不仅表现在通过情景对衬、鸳鸯双飞含蓄地抒发一位采莲女对远方亲人或情人的思念，更在于它还有更深的政治内涵、更含蓄的个人情志操守的婉曲表达。它内中含蕴的是一位不忘故国的士大夫的家国情怀，和故宫离黍的深深哀怨。
如前所述，元好问是杨果的好友，曾将杨果的的作品收入《中州集》。杨果还有一位友人叫李遹，也很钦佩杨果的才华，曾有诗《赠中山杨果正卿》，诗中写道：“中山公子文章雄，雅随童稚为雕虫”。三人均在金朝为官。金亡后元好问拒绝元世祖忽必烈重臣耶律楚材的倾心接纳，不愿在元朝做官而回到故乡去做遗民，倾全部心力去整理金代典籍。李遹更是“祢衡不遇孔文举，坡老懒事陈元龙”（同上）。不愿再事新主。杨果的民族气节虽不如元好问和李遹，但也在江南飘泊五年后才应河南课税杨奂征召，起用为经历。但他仍怀恋前朝，对于亡国之痛，他一直不能忘怀，况且虽在元朝任职，然而元初统治者对汉族知识分子一直是歧视、压制的，即便是做了官的汉人，也比同级的蒙古官员要卑微。诗人既无望恢复故国，又不满当时的境遇，国家兴亡的感慨，抑郁不得志的悲叹常常涌上他的心头，这从他的一些诗作中可以看出。如他在古风《羽林郎》中，咏歌忠于旧主的未央宫卫士，以及在国家变故后未能随君而死，以至受辱于新贵的喟叹：“蔡州新起髑髅台，只合当年抱君死。君家父兄健如虎，一旦仓皇变为鼠。锦衣新贵见黄嗤，得时失时今又悲”。这无疑是诗人自身遭遇和感叹的借喻。在《洛阳怀古》中也充满山河陵替、孤臣孽子的深悲：“山势忽从平野断，河声偏傍故宫哀……惆怅青槐旧时路，年年无数野棠开”。在《老牛叹》中，将自己比作不受新主重视，衣食不周的老牛：“服箱曾作千金犍，负重致远人所怜。而今弃掷非故主，饱食不如盗仓鼠”。在《过狄仁杰墓》、《游裴公亭》等怀古诗中亦发出类似的感概。在《岘山秋晚图》中更是直接抨击元统治者在南侵过程中的烧杀焚掠：“江水江花绕大堤，太平歌舞習家池。而今风景那堪画，落日空城鸟雀悲”。只不过在这首“小桃红”小令中，上述情感没有直接倾吐，而是通过水乡晚秋精心构织的画面，通过采莲女孤独而幽怨的愁思来曲折含蓄地加以表现罢了。
这首先表现在采莲女的形象和情态的描绘上：在一些经典诗词中，采莲女的形象多是活波可爱的，其中涉及的初恋也多是甜美温馨的，从汉乐府中第一首采莲歌《江南》就是如此：“江南可采莲，莲叶何田田，鱼戏莲叶间。鱼戏莲叶东，鱼戏莲叶西，鱼戏莲叶南，鱼戏莲叶北”。诗人通过鱼儿在莲叶间游戏呷喋中的欢快之态，把采莲姑娘与小伙子间的追逐嬉闹、劳动的欢乐和爱情的甜蜜，表现得非常充分。后人的采莲曲也多如此，尤其是唐人：
但杨果这首【小桃红】中的采莲女的形象、情调则不一样，甚至环境氛围与传统的采莲曲不相同，不是“芙蓉向脸两边开”而是“一曲琵琶数行泪”，不是“笑入荷花去，佯羞不出来”的少女清纯，而似久经风尘的琵琶歌女：“一曲琵琶数行泪”。自从白居易在《琵琶行》中创造了这个传世的典型后，琵琶女就变成一个有着惊人技艺但又遭到遗弃、哀怨愁苦的代称。作者选择这样一个与众不同的角度来写采莲女，辅之以“芙蓉开尽”的残荷，暮色时分的水面，以及双飞的鸳鸯、白鹭等景色、氛围，来写她的愁怨，写她的思念，这就其内涵自然就不止于表现一个不同于传统的采莲女形象，而是要通过她来暗抒一个不忘故国的士大夫的家国情怀，和面对故宫离黍的深深哀怨。
其次，是这只曲结构和色彩、画面处理的精妙。曲的开头说“采莲湖上棹船回，风约湘裙翠”，暗示已是傍晚，湖面吹起了晚风。下面说“晚凉多少”，既是对开头的回应，也是对上句“芙蓉开尽”的补充。另外，“采莲”二句侧重外在行为的描述，“晚凉”三句又侧重内心所思的触动；“采莲”二句是手中所弄，“晚凉”三句则是眼中所见。各有侧重，各司其职，又以对远游亲人的这根红线总贯其中，结构是极为精巧的。
从色调的处理上来看，曲作者是位调色的高手：有同色相衬，有异色对比。同色相衬如采莲女的罗裙与满湖的莲叶浑然一体，异色对比如红鸳白鹭，以强烈的对比度，构成强烈的视觉印象。而这一切又构成了水乡晚秋的典型美景。以美景反衬采莲女孤独、哀怨的愁思。这种以美景衬哀情的反衬手法，按清代诗论家王夫之的话来说，“可一倍增其哀乐”（姜斋诗话）。
再次，这只曲在元曲发展史上有着独特的地位。
众所周知，散曲是由乐府民歌和宋词演化而来的。从这只曲的风格和表现手法来看，带有明显的演化痕迹，同元好问的《黄钟·人月圆》一样，皆是元曲早期的标志。曲与词的区别固然很多，但有两点是主要的：一是风格不同。诗词讲究含蓄和婉曲，讲究“言外之旨，文外曲致”，“深文隐蔚，余味曲包”（刘勰《文心雕龙·隐秀》），甚至要求“如羚羊挂角，无迹可求”（严羽《沧浪诗话》）。正是基于这点，有些诗论家才不满意白居易新乐府那种“篇首标其目，卒章显其志”的直白方式，甚至讥讽为“乐天乐府几乎骂”（张舜民《滹南诗话》）。曲的特点则相反，它不以含蓄蕴藉见长，而以直白明快的表达方式取胜。王季思先生在论词和曲的差别时说：“词曲而曲直，词敛而曲散”，“词婉约而曲奔放，词蕴藉含蓄而曲淋漓尽致。以六义言，则词多用比兴而曲多用赋”（《曲不曲》）。杨果这首《小桃红》在表达方式上则是以含蓄婉曲为特色，对此上面已作分析，不再赘述。也就是说，它虽是曲，但也像曲。因此它是早期散曲，或者说是由词向曲过渡的标志，在元曲史上有独特的地位。
曲与词的第二个显著区别是在语言上：曲的语言直白、不避俚俗并带有调侃和谐谑，不同于诗词但别有风味，曲论家把此称为“蛤蜊风味”。因为蛤蜊在古代虽不能入正席，但味道鲜美，别有一番风味。但这首【小桃红】的语言却以典雅清丽为其特征。有的词句本身就是对古典诗词的化用，如“风约湘裙翠”就是对唐代诗人王昌龄《采莲曲》“荷叶罗裙一色裁，芙蓉向脸两边开”的化用；“一曲琵琶数行泪”则直接导源于白居易的《琵琶行》；“红鸳白鹭，何处不双飞”又是对唐末词人温庭筠《菩萨蛮》“新帖绣罗襦，双双金鹧鸪”的活用。这些古典诗词的化用，不但加大了此曲的容量，使其包孕更加丰厚，而且显得典雅清丽。从语言上来说，也带有明显的词的痕迹。
顺便说一下：此曲对古典诗词的化用，不仅表现在语言上，就是在构思和创意上也有借鉴更有创新。为了说明这点，我们先来看看两首唐诗一首诗涨潮的《江南行》
另一首是刘采春的《啰唝曲》：
两首诗的的题材都是思妇怀远，也都是用水上景物来借景抒情。杨果【小桃红】中的“芙蓉开尽无消息”与涨潮《江南行》中的“莲子花开不见还”；杨果【小桃红】中的“一曲琵琶数行泪”与刘采春《啰唝曲》中的“莫作商人妇”其中关联不难看出，但“芙蓉开尽无消息”显然比“莲子花开不见还”时间的跨度更大，等盼的时间更久，情意自然也更长。况且，“莲子花开”象征着青春美好，“芙蓉开尽”则是年长色衰，后者更符合也更能表达采莲女心中之秋。同样的，“一曲琵琶数行泪”与“莫作商人妇”相比，前者也更为具体形象。
附
赠中山杨果正卿 李遹
《全金诗》卷一三七 杨果
《羽林行》
《老牛叹》
《洛阳怀古》
《过狄仁杰墓》
《岘山秋晚图》
江水江花绕大堤，太平歌舞習家池。而今风景那堪画，落日空城鸟雀悲。
《游裴公亭》
