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“某种程度上，作家就是幽灵。” 当我们在七八岁的时候，其实就开始干作家的活了———一天晚上父母出去，你独自在家，开始想像他们去了哪，在干吗，说了些什么话。这就是书写的开端。 一个作家的开始并不是回忆经历过的事情，而是想像没有发生过的事情，把自己的想像放置在一个真实的空间：你就是个幽灵，没人能看见你，你却能观察到一切。在某种程度上，作家就是幽灵。 在开始一个故事前，想像你展开故事的这个场所。这个场所不能是虚构的，而是你曾经到访、或者曾经居住过的地方。对于刚开始写小说的人来说，我建议将故事放置在一个真实的空间里，就好像建筑师那样，你需要清楚地知道自己所搭建的屋子的框架，并且是一个切实、可靠的构架。 在詹姆斯·乔伊斯的《死者》中，故事中盛大聚会所发生的这座楼，就在都柏林的河边，是一座真实存在的楼，但楼里发生的这次聚会是乔伊斯想像出来的。 关于场所，我另外想说，如果你正身处一个地方，你是很难写好它的。看上去似乎住在哪里、写哪里，是很自然的一件事，但我觉得你要写一个已经离开了的地方。 现在你所在的地方和经验是一种二维的扁平的经验，它缺乏第三个维度：失落。只有在你离开了这个地方，在空间上与它拉开距离，远远地以对它的回忆和想像来勾勒，你的写作才会自然而然带上一种感情———你希望通过写作来要回这个空间，这个地方才会更为清晰地呈现在你的笔下。你对这个地方有着深刻、形象的记忆，你记得门在哪、东西如何放置、甚至厨房的气味，各种细节都是你写作中的重要部分。 “写你记忆中的椅子，而不是凭空想像的一把椅子。” 二十岁出头在巴塞罗那居住了几年后，我回到了都柏林，但我却借用小说让人去到巴塞罗那：我改变了人物的性格甚至性别，能把故事移到上一代，把情节设定在1950年代，让人物“她”去到我当时在巴塞罗那所住的那个小旅馆，管理员就是我当初碰到的那个大个子的西班牙女士。对许多作家来说，声音、气味乃至色彩的细节性是很重要的，那是一种你闭上眼就能回忆和感受到的细节，平时注意观察，写作时把它们拿出来。我在小说里把巴塞罗那清晨以后城市的各种声音写了下来，包括楼下商店开门时卷闸门拉起时的吱吱声、西班牙人烹饪用的大蒜的味道，和空气里的暖融融的感觉，包括我当时在夏季居住时感受到的一切，我都在小说中赋予了“她”。 之后，我在故事中让“她”离开了巴塞罗那去往山区。山区给我留下的最深刻印象就是寒冷，雨也是寒冷的，那里的气味和声音，我都需要回忆起来———即使你在写作中不会把这个放进小说，也要全部想一遍，并形成一个系统：天气如何？下雨了吗？有暴风雨吗？雨后地上升腾出的味道是什么样的？街角是什么样的？交通情况如何？晚上街道安静下来时是什么样的？清晨几点开始陆续有车在街上经过的声音？有咖啡的香味传来吗？有人在煮茶吗？你楼上恼人的住户又开始发出噪音了吗？在写作前，这些都是你需要回忆起来的东西，不是想像，而是你记得的事。在写小说时，我让“她”成为我———不是性格意义上的，而是将我所记得的关于那里的一切、那些我失去了并且想再找回来的感受赋予“她”，以真实的旅馆、真实的窗子、真实的卷帘门声音和街上传来的声音。在这样书写时，不要在场景和细节上编造，即使是一把椅子，也要写你记忆中的椅子，而不是凭空想像的一把椅子。写一个你记忆中的场所很重要，而且是你所独有的这样一份记忆，用它来构建你的故事。 也许有人会问，这似乎只是作家的记忆，对读者来说这有什么意义？在写作中，你与读者分享的是一种情绪，你传递给读者的是你的细腻感受，让读者感同身受，这就是意义。 “写那些你几乎知道的事、几乎发生的事。” 另一种方式：想像自己是另一个人。这会给你一种不同的情感体验。 仔细想想，其实我们的一生充满了偶然：我们偶然性地躺在这张床上，而不是另一张床，我们被命运抛到一个地方，经历一段感情，选择一份工作，这一切其实充满了偶然性。有人会说，小说就是写自己知道的事。但我觉得写自己知道的事是挺蠢的一个选择，你大可以写那些你几乎知道的事、几乎发生的事。在你的一生中，那些因为你做了选择而失之交臂的人和事常常是想像和小说写作的开端———不是那些你经历过的，而是你差一点就会经历的事。这些几乎经历的体验，这种由想象和记忆构成的混合体，对一个作家来说是至关重要的，也许比你的真实经历更重要。哪怕是写自传体的小说也是一样。 在写一部作品之前，你要有很多关于它的梦想。你可以做很多很有趣的事情：在城市里乘坐地铁时，在不经常下车的地方下车，看一下你陌生而熟悉的地方，或者在洗完澡之后看自己吹头发的样子，如果这时候有一句合适的句子蹦出来，立刻记下来，千万不要等待更多、更合适的句子，因为这可能就是你小说的第一句。这样一个句子的节奏、韵律、肌理会自动地带出小说的肌理。 我们已经讨论了怎样做梦，怎样开始写，现在要讨论的是怎么去写。唯一的规定就是：要写。你需要每天给自己规定一定时间去写作，并且这样的规定不能因为一些寻常外物而破坏，也许只是每天上床前写个三句话，但一定要写。我们继续以写聚会为例子：在写一群人在聚会中的各种活动时，要想像头上悬挂着一个摄像机，并将影像慢慢集中到其中一个人物身上，故事、情节、感触也随着这个人而调动。这并不代表着一定要以这个人的第一人称来写，但这样的聚焦决定了你写作的角度。写作中同样重要的是注意控制时间、控制节奏，每天规定自己有一定的产出量，并不断做重读和修改的工作———每天读一下自己已经写下的东西，填补感觉缺失和不足的地方，不断添加、不断删除，这个过程就好像是一个不断训练自己的运动员一样，起初可能需要修改的地方非常多，但慢慢地一种写作中自如、自然的韵律就会出现，你会写得越来越好。 从描写群像，到聚焦到一个人的身上，小说的某种自然规律正在发生，而你需要考虑的就是接下来会发生些什么。在我的短篇小说集《母与子》的最后写了一个女主角和丈夫吵架后离家出走，雪下得非常大，很快就把一切都覆盖，女主角肯定死在了山里，但找不到尸体，因为雪直到明年春天才会化。到这时候，关于这个故事的前后关系已经存在，此时我需要一个讲述故事的视角。我选择的是她的儿子，从这一刻开始，我看到的、听到、感受到的一切都是从儿子的视角发生的。这个儿子的母亲不见了，他每天都出发去寻找他的母亲，并和周围许多人产生各种与之前生活不同的关系。 “小说写作展现的是各种留白、各种长长的寂静的片段。” 小说的中间需要某件事情发生，从而为故事增添色彩。在写作的节奏上，有时候你可以非常快，有时候又需要铺陈细节，将一切巨细靡遗地描述出来：人们如何搭一个帐篷，如何吃精致的美食，你不用担心读者会觉得枯燥，读者永远不会被丰富的细节所厌烦。细节包括两种：一种是硬细节，你需要在其中提供关于故事、关于人物性格的种种信息；另一种是软细节，软细节就是用来让读者感受时间的流逝的———例如在《花园舞会》里，有一段写许多鲜花被运来的细节，这似乎与故事没有关系，但实际是为了填补时间感而存在的（在这一段细节的描述中，一段时间过去了）。这时读者会意识到，作者的摄像机已经集中到某一人物上，并且将其置于某种非常具体的情景中。 你可以把这一类的小说写作想像为弦乐四重奏：你以一种乐器开始前奏，例如在舞会的场景中，你随后慢慢加入两种乐器，一种关于聚会场景，一种关于众人的活动，这时候，你与读者都等待着第四种乐器的加入。即使身为作者，有时候你也并不知道接下去会发生什么事，那你所要做的就是不断添加细节，用各种信息来丰满你的人物形象，然后再问自己，这时候需要发生一件什么事？当读者沉浸在某种预期中时，你所要做的是打破他们的预期，误导他们，这就是奏第四个乐器的时候。在写作中，除了冷冷观察一切的作者视角幽灵以外，还存在着未来的读者的幽灵———你想让他感受到什么、想像到什么、期待什么？其实很多时候，写作只是在写着世界上某时某地发生的寻常事情，作者的态度似乎是在游戏一样，开头只是让人觉得非常寻常，读者会慢慢放松下来，觉得没有任何事情会发生，一切都风平浪静。这其中，你写作的所有目的是为了让读者不设防，并突然不带任何暗示地发生情节切换和转折。在类似《死者》和《花园舞会》的故事中，前面大部分的情节只是为了让读者松弛和感到惬意，真正的故事只发生在最后几页，并且让读者防不胜防、大吃一惊。 在许多影视作品和畅销小说中，你能看到一波接一波的高潮和戏剧性，各种事件迅速发生着，吸引人们的眼球，但这和小说写作是非常不同的。它们所要展现的是一个不停歇、充满各种噪音的世界，而小说写作展现的却是各种留白、各种长长的寂静的片段。你所要做的是帮助读者习惯于这样的片段，并从中掌握到自己的节奏和韵律。 现在讲到结尾了。在小说的前部，你会想像一个人物，从他的角度去看、去听，去感受，但到最后他会慢慢变成你。最神奇的是，这时你作为写作者身上的一部分、你自己从来也没有理解的一部分，慢慢会变成小说的主题。就好像乔伊斯在《死者》中，初衷似乎是写爱尔兰的好客传统，但最后却变成对于妻子的巨大爱慕和嫉妒之情，以及由游离于人群外的孤独变成了彻底的孤独；乔伊斯在这部作品中完成了巨大的文体风格的转变，从对话式的写作到最后接近诗的语言，视角从人物身上升腾起来，成为一种更高的、具有神秘色彩的角度刻画。而在《花园舞会》中，作者曼斯菲尔德本人因为肺结核而面临死亡阴影，因此在写作中，读者也与死亡的主题越来越近：主角被移出舞会本身，探访死者的家庭，进而对生活发问，进入完全的孤独状态，慢慢接近自己的恐惧，这种恐惧正是写作者心中的恐惧，这个时刻也是读者面对自己恐惧的时候。 写作并不是在唱一首已经谱好的曲子，而是带有某种神秘色彩的过程。在这个过程中，你所想像的人物慢慢变成你，或者是你自己并不了解的自身的一部分，你甚至都不知道这个过程正在发生。这是一个缓慢的，充满实验性的过程，你在当中可能遇到各种情况，但它正是这样自然发生的。 |
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